ПО ПРИЧИНЕ НЕОБЫЧАЙНОЙ УДАЛЕННОСТИ…

ПО ПРИЧИНЕ НЕОБЫЧАЙНОЙ УДАЛЕННОСТИ…

Какая-то русская женщина прислала Набокову фотографии Выры и Рождествена. Она рисковала, вступая в переписку с врагом Отечества, и была наказана за это у себя там, в суровом Ленинграде. Набоков не верил в настоящую советскую «оттепель». Но он уже знал, что и русская его «Лолита» и русское издание «Приглашения на казнь», только что вышедшее в Париже, проникают в Россию. Что там у него есть читатели.

Критик Раиса Орлова незадолго до смерти рассказала в зарубежном русском журнале «Форум», как на редакционном совещании в Москве, уже в семидесятые годы, она предложила издать какой-либо из ранних (пусть даже самых «невинных») романов Набокова, и тогда взял слово один вполне номенклатурный критик (мой бывший сокурсник) и с пафосом к ней обратился:

— Как можете вы, жена и мать, предлагать книгу, написанную автором «Лолиты»!

После чего этот чопорный критик отправился представлять нашу мораль за границей, а по возвращении был задержан таможенниками: он, конечно, вез на родину самую черную порнуху. Вскоре после этого его накрыла московская милиция в самом разгаре порнографических съемок на дому…

Жизнь в Монтрё шла по раз заведенному порядку. Набоков выходил погулять по тому же ежедневному маршруту — до газетного киоска, где покупал кучу газет и журналов, потом вдоль озера…

В киоске он покупал также изготовленные по его заказу бристольские карточки, на которых писал свой новый толстенный роман. Два ящика были уже почти заполнены исписанными карточками… Иногда навстречу Набокову попадался актер Джеймс Мейсон, игравший главную мужскую роль в фильме «Лолита», и писатель со вздохом отмечал, что Гумберт Гумберт стареет. Иногда Вера уезжала куда-нибудь по делам семьи, и, по воспоминаниям племянника, Набоков вел себя тогда, как школьник, сбежавший с уроков.

— Я раз обедал с дядей во время одной такой отлучки, он дурачился и шутил без конца, — рассказывал мне в переводческой комнате ЮНЕСКО в Париже Владимир Сикорский, — Дядя Кирилл, тот был еще веселей, но и с дядей Владимиром тоже бывало очень приятно. Что до Веры Евсеевны, то я ее несколько побаивался. Она из немногих людей, которых я побаивался когда-либо… Честно говоря, я робел и перед первым свиданием с дядей тоже. Мать в детстве замучила меня рассказами о гениальном брате. Но он оказался веселый…

Однажды во время такого Вериного отсутствия сестра Елена приехала к брату, чтоб пожить вместе в его шестикомнатной квартире на шестом этаже отеля. Приглашая Елену, Набоков написал ей длиннейшее письмо-инструкцию со множеством пунктов, регламентирующих распорядок дня, права и обязанности гостя — с приложением рисунков и планов. Письмо юмористическое, однако поражающее своей педантичностью. Вспоминая об этом письме, Елена Владимировна снисходительно улыбается братниной старческой причуде. Ему, впрочем, тогда не было и семидесяти, а ей ведь сейчас за восемьдесят…

В сентябре 1966 года один из любимых корнельских учеников Набокова Альфред Аппель приехал в Монтрё взять интервью у учителя. Процедура была обычная — Набоков требовал заранее присылать ему вопросы, потом писал на них ответы (на те из вопросов, на которые хотел бы ответить). Никаких импровизаций, никаких сюрпризов. Его письменное интервью — это каждый раз новое (хотя и не вполне оригинальное) произведение литературы. Аппель спросил, каким писателем считает себя Набоков — русским или американским.

«Я всегда, еще с гимназических лет в России, придерживался того взгляда, что национальная принадлежность стоющего писателя — дело второстепенное… — ответил Набоков. — Искусство писателя — вот его подлинный паспорт… Вообще же я себя сейчас считаю американским писателем, который был когда-то русским».

Учитель и ученик «беседовали» о преподавании, о сочинительстве, и Набоков сделал одно, на мой взгляд, очень точное признание: «Как сочинитель самое большое счастье я испытываю тогда, когда чувствую или, вернее, ловлю себя на том, что не понимаю… как и откуда ко мне пришел тот или иной образ или сюжетный ход…» Дальше следовал упрек тем, кто приписывают все достижения уму, — и упрек справедливый: сюжет возникает из непостижимых глубин сознания. Однако для того и существуют дотошные биографы, чтоб отыскать, «откуда пришел» тот или иной сюжет, образ.

Набоков говорил в этом интервью также о сходстве Льюиса Кэрролла с героем его «Лолиты»:

«Как и все английские дети (а я был английским ребенком), Кэрролла я всегда обожал… Есть у него некое трогательное сходство с Г.Г., но я по какой-то странной щепетильности воздержался в „Лолите“ от намеков на его несчастное извращение, на двусмысленные снимки, которые он делал в затемненных комнатах. Он, как многие викторианцы — педерасты и нимфетолюбы, — вышел сухим из воды. Его привлекали неопрятные костлявые нимфетки в полураздетом или, вернее сказать, в полуприкрытом виде, похожие на участниц какой-то скучной и страшной шарады».

Аппель спросил учителя, нравятся ли ему какие-нибудь писатели советского периода, на что Набоков ответил:

«Два поразительно одаренных писателя — Ильф и Петров — решили, что если главным героем они сделают негодяя и авантюриста, то, что бы они ни писали о его похождениях, с политической точки зрения к этому нельзя будет придраться, потому что ни законченного негодяя, ни преступника, вообще никого, стоящего вне советского общества, — в данном случае это, так сказать, герой плутовского романа, — нельзя обвинить ни в том, что он плохой коммунист, ни в том, что он коммунист недостаточно хороший. Под этим прикрытием, которое обеспечивало им полную независимость, Ильф и Петров, Зощенко и Олеша смогли опубликовать несколько совершенно первоклассных произведений, поскольку политической трактовке такие герои, сюжеты и темы не поддавались. До начала 30-х годов это сходило с рук. У поэтов была своя система. Они думали, что если не выходить за садовую ограду, то есть из области чистой поэзии, лирических подражаний или, скажем, цыганских песен, как у Ильи Сельвинского, то можно уцелеть. Заболоцкий нашел третий путь — будто его лирический герой полный идиот, который в полусне что-то мурлычет себе под нос, коверкает слова, забавляется с ними, как сумасшедший. Все это были люди невероятно одаренные, но режим добрался в конце концов и до них, и все один за другим исчезали по безымянным лагерям»[31].

Американские издатели посещали Монтрё в надежде получить права на издание новых и старых набоковских произведений. Издательство «Макгро-Хилл» превзошло всех конкурентов, заплатив за новое издание «Короля, дамы, валета» миллион долларов (из них четверть миллиона авансом). Мог ли этот мильон доставить столько же радостей, сколько пять тысяч марок, заплаченных когда-то за этот же роман Ульштейном? Вопрос риторический…

Набоков продолжал в ту пору работать над романом «Ада». В нем по окончании было 880 страниц (2500 карточек). Когда же пузатый том первого издания романа пришел в Монтрё, Набоков написал издателю, что, прижимая к груди «Аду», он встал на весы в ванной, и они показали восемьдесят восемь с половиной килограммов вместо обычных восьмидесяти семи. Эндрю Филд вспоминает, как Набоков любовно качал на коленях (точно младенца) эти две с половиной тысячи бристольских карточек, заполнивших две коробки, — исписанных, переписанных, выправленных — свой огромный новый роман, свою «Аду».

Роман начинается с фразы о том, что все несчастные семьи похожи одна на другую, зато все счастливые — счастливы по-своему. Прочитав ее, русский покачает головой, думая о том, как сумеет опознать эту фразу американец, не штудировавший «Анну Каренину»? Но торжество его будет преждевременным: хотя русских фраз, выражений, названий, реалий и реминисценций в романе предостаточно, французских и прочих тоже немало, а главное, не только Толстого или Аксакова хорошо бы знать читателю «Ады», но и Шатобриана, Чехова, Байрона, Шекспира, Борхеса, Эдгара По, а также «Дон Жуана» и «Дон Кихота», и Пруста, конечно, и всяких итальянских, голландских и прочих старых художников (в первую очередь Иеронима Босха). Итак, первая же фраза романа вводит нас в мир этакой русско-американской (современная Америка смешана в ней с дореволюционной Россией) страны Эстотии, где говорят, как в набоковской семье, на трех языках, а города называются несколько странно для американского (но не для русского) уха — Луга, Калуга и т. д.; в мир роскошной усадьбы, где слуг и гувернанток не меньше, чем бывало до революции в русском богатом доме; в идиллическую довоенную эпоху, где есть уже, однако, и автомобили, и телефоны (они называются на придуманном языке, еще одном из языков романа — «дорофоны»), а также многие другие современные удобства. В этой усадьбе живут Марина Дурманова, ее муж и их дочки Ада и Люсет. В гости к ним приезжает четырнадцатилетний Ван (Иван), сын Марининой сестры Аквы и Демона ван Вина. Чертеж, представляющий генеалогическое древо семьи (и напоминающий тот, что С.Д. Набоков предпослал генеалогическому очерку набоковской семьи), вводит нас в семейные дебри, одновременно, и с умыслом, вводя в заблуждение. Ибо мы открываем мало-помалу, что Ван вовсе не кузен Ады, а ее кровный брат, так как Демон — давнишний и постоянный любовник Марины Дурмановой. Это немаловажно, так как главное содержание первой части (да и романа в целом) составляет любовная история Ады и Вана. Чуть позднее мы узнаем, что и родила Вана тоже не душевнобольная, хилая Аква, а ее сестра Марина: то есть Ван состоит в прекрасной, но противоестественной связи с родною сестрой. Первая часть этого огромного романа составляет добрую его половину, а остальные четыре части сокращаются по мере приближения к концу (точно суры Корана). Набоковеды ставят это в связь с набоковской (и Вановой) теорией времени. Однако это может объясняться и просто свойствами нашей памяти, о которых однажды говорил Набоков в своем интервью: более давние времена помнятся старым людям лучше, чем сравнительно недавние. Ван же начинает писать эту автобиографическую хронику в восемьдесят семь лет и ставит последнюю точку в возрасте девяноста семи лет. Уже эти цифры дают нам понять, что Ван — человек необычный, в некотором роде супермен. Он наделен самыми разнообразными талантами, он писатель, психолог, философ, циркач, плэйбой и половой гигант. Его роман с Адой начинается в 1884 году и завершается с его смертью (перед самой сдачей рукописи Набокова в набор). Четыре года юные Ван и Ада прожили в разлуке, а когда они наконец встретились, Ван узнал об изменах своей до крайности темпераментной сестры, и они расстались снова. Во второй части повествуется о занятиях Вана (философия, Кембридж, хождение на руках) до новой его встречи с Адой в Нью-Йорке. Теперь они готовы соединиться надолго, может, навсегда, но случайно их настигает отец Вана (и, как выясняется, также отец Ады) старый Демон ван Вин, по настоянию которого влюбленные разлучаются. Третья часть романа еще короче второй, однако охватывает период в семнадцать лет: Ада живет в браке с Андреем Вайнлэндером, умирают Марина и Демон, кончает с собой из-за безответной любви к Вану единоутробная сестра Ады прелестная Люсет, развращенная сестрой и бывшая одно время любовницей Ады и Вана. Четвертая часть, совсем короткая, описывает два летних дня 1922 года и кратко излагает содержание книги Вана о фактуре времени. В коротенькой пятой части Ван завершает свои записки и празднует вместе с Адой свой девяносто седьмой день рождения. Хотя роман назван «семейной хроникой» (с намеком на Аксакова), главное внимание в нем уделено не всей семье, а Вану, от лица которого ведется повествование, и еще Аде. Впрочем, одни набоковеды считают, что рассказчиком действительно является Ван и рассказ его отражает некую «объективную», хотя и фантастическую «реальность», ибо действие романа происходит, если верить Вану, на некой планете Антитерре, и роман по жанру своему — нечто вроде фантастики. Другие исследователи отождествляют Вана с Набоковым, фантастический мир Антитерры (с ее Эстотией и всем прочим) предстает у них как некое литературное воплощение автобиографического мира Набокова, как некая параллель набоковской автобиографической книге. Иные читатели не без основания подозревают, что Ван — такой же «ненадежный повествователь», как и другие герои Набокова, а планета Антитерра — плод фантазии Вана. И конечно, все наблюдательные читатели отметили присутствие в романе самого автора, который вдруг выходит иногда на авансцену, заявляя (как это было во второй части романа), что как бы ни хитрили герои, он сам уже предопределил заранее исход главы. Вероятно, это он же, переодетый художником (в фартуке, похожем на мясницкий), пишет в Нью-Йорке свое неведомое полотно, наблюдая за героями романа.

В новом романе Набокова еще больше эротики, чем в предыдущих книгах. Кроме бесчисленных любовных приключений героя, тут описаны еще посещения международного борделя, опоясавшего весь мир своими филиалами. По мнению Брайана Бойда, «моральная слепота» героев сосуществует с их поразительной любовью и интеллектом. Сам Набоков (в интервью корреспондентам «Тайма») отрицал свое родство с подобными Вану «ненавистными сородичами» и заявил даже, что Ван «вызывает у него отвращение». Набоковед Стивн Паркер полагает, что нарушение величайших социальных, моральных и этических запретов в романе, вероятно, не будет слишком уж тревожить читателя (плененного чарами этой великолепной пары, связанной столь могучей любовью), когда он вскроет истинную природу подобных проступков. Паркер, как и некоторые другие, имеет в виду метафорическое прочтение этой темы. «„Ада“, — пишет набоковед Джулия Баадер, — развивает и воплощает литературную тему пожизненного и жгучего романа писателя с языком и со сводящими с ума волнующими образами. Это роман кровосмесительный, ибо воображение и словесные усилия воплощения, рождающие совместно эти ярко вспыхивающие на мгновенье картины, имеют один и тот же созидательный источник, одно лоно». Дж. Баадер объясняет, что «Ада» — это роман о художнике и процессе создания романа, а равно о литературных условностях и стиле прозы. Набоковед Стайнер прямо указывал, что «инцест является тропом, при помощи которого Набоков драматизирует свою давнюю преданность русскому языку, к поразительным изменам которому вынудило его изгнание». В той же своей работе («Межпланетный») Стайнер пишет: «На верхнем уровне абстракции нам не кажется неуместным видеть в инцесте метафору для выражения взаимоотношений русских и английских трудов В.В. … зеркала, инцест и постоянное смешение языков являются родственными центрами набоковского искусства».

Зеркала, нам с вами уже знакомые со времен Лужина, в этом новом романе играют роль еще более значительную. Джулия Баадер начинает свой анализ с первой главы семейной хроники, в которой двойняшки Аква и Марина выходят замуж за Винов, родившихся в один год. Бесчисленные двойники в романе — отражение главных героев, их «грубые негативы». Это зеркальное отображение и есть, по мнению Баадер, символ набоковской техники. Баадер считает своим долгом объяснить, что

«в терминах психологии двойник — это традиционный образ скрытого „я“, которое мучительно раскрывается посредством случайного отражения. Двойник может представлять также „я“, намеренно отчуждаемое от материального мира, и „я“, которое можно созерцать с эстетической дистанции[32]. Для безумца (который часто синонимичен художнику) двойник, отраженный в зеркале или в озере, представляет собой его „истинное я“ (как в „Соглядатае“ или во взаимоотношениях между Гумбертом и Куильти). Двойник может являться и подавленным „я“, и дьяволом, и извращенцем, и убийцей, всем тем, что скрыто в негативной потенции художника. Смерть часто наступает там, где происходит попытка слияния с двойником. Эта попытка слияния разрушает защитную скорлупу личности и может повести либо к самоуничтожению, либо к растворению этого „я“ во множестве разнообразных вымышленных творений…»

Одна из важнейших в «Аде» — проблема времени и пространства (для нас с вами, уже знакомых с романами Набокова, не новая). Поток ярких подробностей, деталей создает у Набокова искусственный, уникальный мир в совершенно недвижном времени и в воображаемом пространстве. Именно так понимает набоковскую трактовку этой проблемы в романе Джулия Баадер. Одержимый, подобно Прусту (да и самому Набокову), проблемой течения времени, Ван пишет книгу о «фактуре времени», где утверждает, что следует говорить об интервалах между событиями, а не о подлинном течении времени. Человеческая память — это «сложная система тонких мостиков», переброшенных между восприятием и мозгом. В памяти остаются не ускользающее время, а отдельные сцены и картины. Память — это некая «шикарная фотостудия», это картинная галерея, где собраны портреты, картины, а потому «измерение времени бессмысленно». Существует поэтому лишь прошлое, это «постоянное накопление образов», существует «индивидуальное время», и не существует будущего, по существу — небытия: «У бытия, любови, библиотек нет будущего».

Самый процесс сочинения семейной хроники для Вана — искупление и возвращение детства. Полемика с Прустом сочетается в романе с пародированием множества писателей.

Роман изобилует самыми разнообразными живописными эффектами. Самая проза должна, по Набокову, восприниматься как произведение живописи, при помощи чувств, вся вместе, издали. Яркие детали помогают воссоздавать время, а эстетическое наслаждение сочетанием этих деталей превосходит то воздействие, которое могут произвести традиционный сюжет и развитие характеров. Автор дает нам яркие вспышки словесной игры, эмоциональные прозрения, а непоследовательность в изложении только отчетливей выделяет непоследовательность человеческого сознания и пытается представить нам его тайну.

Как отмечают многие набоковеды, в этом романе автор старается отстранить себя от художника-героя (который, как всегда у него бывает, лжехудожник, не ощущающий своей ответственности перед другими людьми). Вот что пишет Джулия Баадер:

«Во многих произведениях Набокова мы встречаем героев-художников, которые являются безумцами, извращенцами, одержимыми и вообще имеют какие-либо пороки… Однако Набоков каждый раз непременно старается подчеркнуть (изменением интонации, вводом автора в конце книги), что все эти смехотворные и ущербные герои-художники лишь марионетки в руках всеведущего…»

Языковые игры в романах Набокова никогда еще не занимали такого места, как в «Аде». Набоков дает себе здесь полную волю, не стесняя себя языковыми барьерами. Оттого такой противоречивый и неединодушный прием оказали этому знаменитому роману даже многие из завзятых поклонников Набокова. Не то чтоб их тревожила непонятность трехъязычной речи. Критику этой несдержанности можно было услышать чаще даже от тех, для кого эти три-четыре европейских языка не создавали трудностей (например, от Стайнера). Иные считали книгу перенасыщенной барочными деталями, скучной и трудночитаемой (именно так отозвалась о ней поклонница «Бледного огня» Мери Маккарти). Некоторым критикам многие каламбуры и языковые игры показались, напротив, понятными, но не слишком смешными. Ну да, фамилия фотографа Сумерникова таит в себе антоним к фамилии братьев Люмьер (по-русски — Световы), но так ли уж это смешно? Стоит ли вам лазить для этого в словарь или читать толстенный «Ключ к „Аде“»? Однако большинство восприняло книгу как вершину творчества Набокова, его шедевр.

— Самая интересная книга моего дяди? — переспросил Владимир Сикорский во время нашей беседы. И ответил решительно:

— «Ада», конечно. Вам тоже так показалось?

— Ну, может… Но только при первом чтении. А вот «Дар» я читаю без конца.

Владимир Всеволодович вежливо пожал плечами. Радио что-то буркнуло, и он убежал в конференц-зал ЮНЕСКО, к себе в кабинку. А я опять остался наедине с его дядей…

***

Весь год к Набоковым ходил молодой бородатый австралиец. Звали его Эндрю Филд. Набоковым он понравился, и они согласились рассказывать ему о своей жизни, взяв с него предварительно расписку, что он выкинет из своей книги все, что им не понравится, и вообще будет стараться, чтобы книга им понравилась. Так принялся за работу первый биограф Набокова.

Среди других посетил в это время Монтрё корреспондент «Тайма». Он спросил, что Набоков думает о сотрясшей Европу «студенческой революции». Набоков, который и раньше не считал своим долгом следовать моде или «задрав штаны бежать» за молодежью (как, скажем, поступал его недруг Сартр), ответил довольно резко:

«Хулиганы никогда не бывают революционерами, они всегда реакционеры. Среди молодежи найдешь также самых больших конформистов и мещан, например, хиппи с их групповыми бородами и групповыми протестами. Демонстранты в американских университетах так же мало озабочены судьбой образования, как футбольные болельщики, громящие в Англии станции метро, озабочены судьбами футбола. И те и другие принадлежат к одному семейству глупых хулиганов — хотя среди них попадается и небольшая прослойка умных мерзавцев».

Набоков писал в то время предисловие к английскому изданию первого своего романа — «Машеньки», и в этом предисловии прозвучало трогательное признание:

«По причине необычайной удаленности России и еще оттого, что ностальгия всю жизнь остается нашей безумной попутчицей, чьи душераздирающие сумасбродные поступки мы уже приучились сносить на людях, я не испытываю никакого неудобства, признавая сентиментальный характер своей привязанности к первой моей книге».

Завершилась многолетняя Митина работа — перевод «Подвига». Конечно, Набоков принимал в этом труде самое деятельное участие, а по завершении его написал к переводу новое предисловие.

Все эти годы он не только продолжал охотиться на бабочек, но и сочинял два энтомологических труда. Первый из них замышлялся как сугубо научный труд о европейских бабочках. Сообщая о будущей книге издательству, Набоков писал, что в ней будет минимум текста и максимум цветных фотографий, представляющих примерно 400 видов и полторы тысячи подвидов бабочек. Вторая книга задумана была как альбом произведений живописи, в котором должна быть представлена эволюция изображения бабочек в картинах голландских, итальянских, испанских и прочих художников мира, а также, возможно, и эволюция самих видов бабочек — как она отражена в живописи. Зинаида Шаховская (сама вдова художника) вспоминает, что в молодости Набоков был не так уж хорошо знаком с мировой живописью[33]. Она рассказывает, что он забыл однажды название знаменитого полотна Босха. Думается, что, если это и было так, в последующие сорок лет жизни он явно ликвидировал это отставание: и в «Аде», и в «Пнине», и в других его произведениях картины старых мастеров играют важную сюжетную роль. Что же до Иеронима Босха, то на одной из частей его триптиха, называемой «Сад земных наслаждений», в романе «Ада» держится очень многое.

Набоков упорно работал над обеими книгами о бабочках, однако сообщал издателю, что ему понадобится еще несколько лет для их окончания. Судя по всему, он не испытывал еще сомнений в своей неистощимой, казалось, работоспособности.

В том же письме в издательство («Макгро-Хилл») Набоков сообщал, что хочет написать американскую часть автобиографии, которая явится как бы продолжением его английской книги «Память, говори» и будет называться «Америка, говори». Попутно Набоков предупредил издателя (уже заплатившего ему к тому времени неслыханные гонорары), что поездка в Бостон, Итаку и Колорадо должна обойтись недешево (то есть это издателю она должна обойтись недешево. Похоже, для низкооплачиваемого профессора из Уэлсли путешествия были доступнее, чем для богатого писателя). Впрочем, все три проекта были пока отложены — Набоков теперь писал новый роман, по нескольку часов в день. Роман о невозможности снова пережить то, что было. О губительности самой попытки воспроизвести прошлое в реальности…

Жизнь супругов Набоковых шла между тем в неизменном, размеренном ритме. Иногда приезжали гости — чаще всего американские друзья-набокофилы и набоковеды, путешествующие по Европе, американские и европейские издатели, чаще других — Альфред Аппель с женой. Они вместе обедали, за обедом Набоков шутил, каламбурил, а ученик все аккуратно записывал. Аппель и сам давно уже читал лекции в университете. Однажды он рассказал учителю, что монахиня-слушательница, сидевшая на его лекции в задних рядах аудитории, пожаловалась ему, что какая-то молодая парочка рядом с ней все время милуется во время лекции. «Сестра, — сказал ученик Набокова, — в наше беспокойное время надо быть благодарным, что они ничего хуже не делают». Набоков всплеснул руками: «Ой-ёй-ёй, Альфред! Надо было сказать: „Сестра, скажите спасибо, что они не трахаются“».

Новый его роман назывался «Прозрачность предметов» (в буквальном переводе — «прозрачные» или «просвечивающие предметы»), и начинался он с поисков главного героя, персонажа, человека, лица, личности, персоны (один из набоковедов возводит английское слово «пёрсон» к старофранцузскому и латинскому словам, обозначавшим также маску актера, представляющую характер). Герой в конце концов нашелся — его так и зовут — Пёрсон (Хью Пёрсон), и в некоторых сочетаниях фамилия его означает просто «человек» (там, например, где автор признает, что человек он неважнецкий), а иногда вообще ничего не значит и годна лишь для оклика («эй, ты! — окликает его жена, — эй, Пёрсон!»). Однако еще важнее, чем имя героя, само название романа. Предметы, окружающие человека, «прозрачны», ибо сквозь них просвечивает другая реальность, как правило — прошлое. Воспоминания всегда владели Набоковым, но, думается, с возрастом эта «прозрачность» окружения возрастает для каждого из нас, не так ли, читатель? Увидев дом на московской (петербургской, женевской, берлинской) улице, вдруг вспоминаешь, что здесь жил твой друг или одна девочка, у которой… В новом романе Набокова много этих «прозрачных предметов, сквозь которые светится прошлое» (в набоковедческом переводе московского издания это звучит красиво, но неточно: «Просвечивающие предметы, наполненные сиянием прошлого!» — довольно странный ход для поклонников «буквального» перевода).

Начнем с наименее существенных (во всяком случае, наименее затронутых набоковедением) сцен романа. В Швейцарии, обнаружив в бумажнике только что скончавшегося отца пачку денег, герой, утолявший до сих пор «в одиночку» свой эротический зуд, немедленно заговаривает с уличной женщиной, которая приводит его в номер старой гостиницы, где девяносто три года назад останавливался на пути в Италию один русский писатель… Вот он сидит за столом, этот писатель, и собирает рюкзак для пешей прогулки, раздумывая, куда же ему положить наброски романа, условно пока названного «Фауст в Москве»:

«Сейчас, когда он сидит за этим ломберным столиком, тем самым, на который потаскушка Пёрсона бухнула объемистую сумку, через эту сумку как бы просвечивает первая страница сего „Фауста“ с энергично вымаранными строками…»[34]

В Нью-Йорке герой приводит жену в свою комнату, ту самую, где жил когда-то ее молодой возлюбленный, погибший потом во Вьетнаме, и сквозь привычные предметы ей видится этот майор… Герой покупает в сувенирной лавочке фигурку лыжницы (через семнадцать лет после того, как видел эту фигурку в первый раз, еще путешествуя с отцом), изготовленную из аргонита. И если для Пёрсона через эту фигурку, вероятно, просвечивает его первый приезд в Швейцарию, смерть отца и прочее, то вездесущий автор видит также, что «резьба по аргониту и раскраска были выполнены в Грюмбельской тюрьме узником-гомосексуалистом, грубым Армандом Рэйвом, задушившим сестру своего дружка, с которым эта сестрица состояла в кровосмесительной связи». Убийцу зовут почти так же, как покойную жену Пёрсона, и этим незамеченным совпадением трудолюбивым набоковедам еще предстоит заняться.

История начинается в романе с некоего условного «настоящего» времени, через которое просвечивает прошлое. Хью Пёрсон в четвертый раз приехал сейчас в Швейцарию: между первым его приездом (когда здесь умер его отец) и нынешним прошла чуть не вся жизнь. Во второй раз Пёрсон приезжал по поручению издателя, к живущему в Швейцарии романисту барону Р. Тогда же он встретил здесь свою будущую жену Арманду. Не застав дома Арманду, он вместе с ее русской матушкой разглядывает в альбоме соблазнительные (матушка об этом не догадывалась, вероятно) детские фотографии Арманды. Впрочем, малолетки больше занимают барона Р., чем нашего гостя. У Пёрсона другая беда: он ходит в сомнамбулическом сне, причем именно во сне он бывает особенно силен и ловок.

Пёрсон женится на Арманде и однажды во сне душит спящую рядом жену. Отмаявшись в тюремной психушке (там он вел «Тюремно-психиатрический альбом», в котором один из пациентов, «дурной человек, но хороший философ», сделал для него «странную», однако не вовсе нам не знакомую запись: «Обычно считают, что если человек установит факт жизни после смерти, он тем самым разрешит загадку бытия или станет на путь к ее разрешению. Увы, эти две проблемы необязательно сливаются в одну или хотя бы частично совпадают»), Пёрсон снова едет в Швейцарию, куда влекут его воспоминания о задушенной жене и об отце. Через просвечивающие предметы и пейзаж он хочет увидеть и воскресить ушедшее, но, как справедливо замечает набоковед Паркер, герой убеждается, что действительность не совпадает с нашими воспоминаниями, и неудачная попытка профессионального редактора Хью Пёрсона «отредактировать текст своей собственной жизни» противоречит практике барона Р. (в следующем романе Набокова писатель будет уже князем), который отказывается редактировать свои тексты в угоду издателю.

О писателе Р. (Филд подсказывает, что зеркальным отражением английского «R» является русское «Я») мы узнаем, что он писал по-английски гораздо лучше, чем говорил, что писал он на карточках, которые соединял в пачки, закрепляя их резинкой, что он обожал каламбуры и писал сюрреалистическую прозу, а еще, что он любил нимфеток и совратил свою тринадцатилетнюю падчерицу Джулию («щекоча ее в ванночке, целуя ее мокрые плечи, а однажды унеся ее завернутой в большое полотенце к себе в логово, как это восхитительно описано в его романе»), однако «в сиянии эдемического упрощения нравов» (по мнению героя, а может, и автора, оно уже наступило) никто не ставил ему этого в упрек (в том числе, конечно, и автор).

Р. умирает в больнице от рака печени, а за день до смерти пишет в своем последнем письме:

«Смешно — я всегда думал, что умирающему открывается суетность всего на свете, тщета славы, страстей, искусства и тому подобное. Я думал, что дорогие для нас воспоминания истончаются в умирающем человеке, как волокна радуги; но я ощущаю теперь совершенно обратное: самые банальные мои чувства, а также те, что свойственны другим мужчинам, разрастаются до огромных размеров. Солнечная система становится лишь отраженьем в кристаллике моих (или твоих) ручных часов. И чем сильней я усыхаю, тем огромней я становлюсь. Это, наверное, необычно. Окончательный отказ от всех религий, какие когда-либо вымечтали люди, и окончательное спокойствие перед лицом окончательной смерти. Если б я сумел в одной большой книге объяснить такую троякую окончательность, книга эта несомненно стала бы новой Библией, а ее автор основателем новой религии. К счастью для моего самомнения, такая книга не будет написана — и не только потому, что умирающий не может написать книгу, но и потому, что она не смогла бы одной вспышкой выразить то, что может быть постигнуто только мгновенно».

Думается, несмотря на множество совпадений, не следует все же (поверив намеку Филда) переворачивать английское «R», чтоб получить адекватное русское «Я». И все же этот роман, действие которого происходит в Швейцарии, часто приводит на ум грузного семидесятилетнего русского, то гуляющего по Монтрё и наблюдающего за группами пожилых туристов, что пытаются «смягчить горе своего одиночества»; то вылезающего из машины, подобно тому персонажу, что «извлекал свою угловатую тушу из такси», тогда как «голова его все еще оставалась пригнутой в этом проеме, рассчитанном на вылезающих карликов»; то регистрирующего все добытое за день на бристольской карточке. «Жизнь можно сравнить с человеком, танцующим в разных масках вокруг своей собственной личности…» (Вот и еще одна маска-«персона»…)

О названии книги автор говорит так: «Заглавие, которое просвечивало через книгу, как водяной знак, заглавие, которое родилось вместе с книгой, заглавие, к которому автор так привык за годы нагромождения исписанных страниц, что оно стало частью каждой из них». Название это, как вы помните, — «Прозрачность предметов». (В нашем русском переводе шесть слогов вместо четырех английских. Впрочем, в «буквальном» московском переводе «Просвечивающие предметы» и вовсе десять вместо четырех.)

Пёрсон погибает во время пожара в отеле. К этой смерти вело нас множество авторских намеков, и, если мы их не заметили — наша вина. Увидев по телевидению пожар во время их медового месяца, жена Пёрсона заставляет его репетировать различные противопожарные действия. Пёрсон узнает позднее, что комнаты, которые они занимали в Стрезе, и впрямь сгорели. Во сне он, спасая (именно от пожара) некую Джульетту или Джулию, душит Арманду, и перед его собственной гибелью в огне ему снятся те же самые комнаты в Стрезе. Пожар его страхов становится реальностью, что не должно было бы слишком удивлять человека, подобного Пёрсону, для которого перегородки между сном и реальностью столь относительны. Ведь и сам автор романа сообщает нам («не собираясь объяснять необъяснимое»):

«Люди научились жить с черной ношей… с догадкой, что „реальность“ только „сон“… Надо, впрочем, помнить, что не бывает миража без точки, в которой он исчезает, точно так же, как не бывает озера без замкнутого круга достоверной земли».

Редактор Хью Пёрсон попытался извлечь из-под прозрачной сегодняшней реальности вчерашнюю, сделать то, что дано только художникам, не вняв предупреждению автора:

«На материю, и естественную, и искусственную, наброшен тонкий покров непосредственной реальности, и всякий желающий пребывать внутри „сейчас“, вместе с „сейчас“, или над „сейчас“, пусть, пожалуйста, не рвет эту натянутую пленку. Или окажется, что неопытный чудотворец, вместо того, чтобы шествовать по водам, идет прямехонько на дно под взгляды изумленных рыб…»[35]

Закрыв с каким-то щемящим чувством этот предпоследний набоковский роман, я стал вглядываться, что там через его ткань просвечивает. Как и через все английские романы Набокова, просвечивало что-то русское. Ну да, это и был тот самый русский роман, перевод которого Набоков с сыном незадолго перед этим сдали в набор, — роман «Подвиг»… Долговязый англичанин Дарвин подходил через швейцарский хвойный лесок к дому, где жила мать его погибшего друга Мартына… Чтоб не провалиться «прямехонько на дно под взгляды изумленных» набоковедов, я не стал нырять дальше, углубляя свою тоску по русским романам Набокова и по его берлинской молодости…