Глава XIX

Уход со сцены. Режиссерско-педагогическая работа. Бакинский ???? (1930–1931). Возвращение к актерской работе. «Дебют» в ЦТКА (в 1935 году). Приезд в Ростов-на-Дону московской труппы под руководством Ю. А. Завадского. Роли Мотыльковой в пьесе В. Гусева «Слава» и Полежаевой в пьесе Л. Рахманова «Беспокойная старость». Вступление в Театр Ленсовета. Роль Аграфены в пьесе Л. М. Леонова «Волк»

В жизни каждой актрисы наступает так называемое переходное время. Молодость прошла, а с ней и молодые роли; настоящая же старость еще не наступила, чтобы перейти на роли старух. Это тяжелый, мучительный период в жизни, и не всякая актриса легко и успешно может начать работу в новом амплуа. Когда я пришла к сознанию, что временно должна оставить актерскую работу, я стала серьезно готовиться к педагогической деятельности. Но с чего начать?

Мысленно я восстанавливала в памяти спектакли московских театров. Вспомнился мне первый существенный недостаток театра «новаторов» – пренебрежительное отношение к слову, этому великому двигателю культуры.

Казалось, что прежде всего необходимо вернуть по праву принадлежащее слову господство на сцене: надо сделать его звучным, ясным, действующим, динамичным. Неисчерпаемо богатый, выразительный русский язык должен звучать на сцене во всей своей могучей силе и красоте.

И я начала готовить себя к ответственной работе по воспитанию речи. Я ходила в Ленинскую библиотеку, читала литературу по языковедению, выискивала существующие руководства по сценической речи и художественному слову, изучала методы и системы лучших педагогов сценической речи, составляла планы будущих занятий, придумывала упражнения, этюды…

Вооружившись таким образом, я поехала в Баку, куда меня приглашали на педагогическую работу в Театр рабочей молодежи. В те годы ????, являясь комсомольским авангардом рабочей молодежи, выполнял и политико-воспитательные функции. С волнением приступила я к этой новой для меня работе, понимая всю серьезность и ответственность, которые лежали на мне. В Бакинском ТРАМе было две секции – русская и азербайджанская. В последней был свой педагог и режиссер, но меня привлекли к занятиям и в ней, на что я согласилась не без страха, сознавая всю трудность этого при полном незнании азербайджанского языка.

В азербайджанской секции мне поручили класс движения. Уроки свои я проводила, руководствуясь системой Дельсарта; студийцы охотно занимались упражнениями, и особенно этюдами, которые я придумывала. Окружив меня, они наперебой показывали заданное упражнение или этюд. «Учительша, учительша, – кричали они, – смотри, как я это делаю». Весело, шумно проходили у нас эти уроки.

В русской секции я большое внимание уделила работе над речью и художественным словом. Все трамовцы были разделены на две группы: младшая – без отрыва от производства занималась только по вечерам, и старшая, освобожденная от работы на фабриках и заводах, составляла ядро театра. Все учащиеся, за малым исключением, были достаточно дисциплинированными, горячо и охотно работали. Среди них был один неукротимый парень. Он не поддавался никакому влиянию – ни товарищей, ни педагогов. Он вносил в занятия дезорганизацию. Во время урока, например, или репетиции ходил на руках по классу, громко разговаривал, насвистывал. Никакие меры воздействия, ни строгость, ни убеждения не могли укротить его нрав.

Как-то раз, беседуя с учениками о литературе, я спросила его: «Ну а ты что читал? Пушкина любишь? Его стихи?» Он ответил: «Не читал и не буду. Я сам лучше Пушкина могу сочинять стихи». Вскоре его призвали в Красную армию. Все облегченно вздохнули. Вернувшись после летнего отпуска в Баку и придя в ????, я увидела такую картину: какой-то парень в военной форме окружен трамовцами. У всех радостные, взволнованные лица.

Шумно приветствовав меня, ребята кричали: «Смотрите, кто пришел!» Я не сразу узнала нашего «анархиста». Он подошел ко мне подтянутый, вежливо поздоровался: «Вот приехал повидаться с товарищами». На мои вопросы он толково рассказал о себе, о службе в армии, между прочим сказал: «Вот вы ругали меня, что я не люблю Пушкина. Ух ты! Как я теперь много читаю…» – и начал с гордостью перечислять прочитанных авторов. Чего не смогли сделать ни мы, педагоги, ни товарищи трамовцы, сделала Красная армия.

Художественным руководителем и главным режиссером Бакинского ТРАМа был Игорь Савченко, талантливейший человек. У трамовцев он пользовался неопровержимым авторитетом – они его понимали с полуслова, с намека, они любили его, верили ему, и какие бы трудные задачи он ни давал им, они выполняли их с большой готовностью.

Савченко привлек меня к режиссерской работе в своих постановках «Погибла Россия» и «Тревога». Тема первой пьесы – борьба за колхоз в первые годы коллективизации и вредительство кулаков. Вторая пьеса говорила о необходимости быть готовым к войне, предупреждала против легкомысленного, беспечного отношения к враждебному капиталистическому окружению.

Савченко увлекал трамовскую молодежь актуальными темами, но в силу своей молодости он иногда сам увлекался формалистическими выдумками.

В своих занятиях, как и в работе с трамовцами над ролями, я учила их правдивости, реализму в искусстве, тому, чему я научилась у русских великих актеров, что выстрадала на собственной долголетней практике.

Бакинских трамовцев и работу с ними (с сентября 1930 по октябрь 1931 года) я вспоминаю с большой теплотой. Молодые актеры радовали отсутствием штампа, свежестью, полной физической свободой, жизнерадостностью. Мы жили дружно, и когда я уезжала на работу в Москву, они всей гурьбой меня провожали и поднесли трамовский значок с выгравированными на нем словами: «П. Л. Вульф от благодарных учеников Бакинского ТРАМа».

В Москве с 1931 года я работала несколько лет как педагог: в Цететисе, в школе Камерного театра, в агитколлективе машиностроителей и в драматической школе при театре Красной армии (ЦТКА). Педагогическая работа, которой я занималась добросовестно, отдавала много времени и сил, не могла полностью удовлетворить мои творческие потребности. Ведь я привыкла жить интересами театра, а главное, не иссякла во мне потребность создавать нового человека – образ, роль. Мне казалось, что, так как из-за моего возраста я не могу исполнять роли героинь и инженю, мне нельзя вернуться в театр в качестве актрисы. И вот в моей жизни произошло событие, которое вернуло мне театр.

Художественным руководителем театра Красной армии в то время был Ю. А. Завадский. В конце 1934 года он предложил мне, не бросая педагогическую работу, вступить в труппу театра Красной армии в качестве актрисы. Я подумала и решила испытать свои силы в совершенно новых ролях. Труппа ЦТКА была богата чудесными актерами: А. П. Хованский, А. Е. Хохлов, П. И. Герата, Д. В. Зеркалова, Ф. Г. Раневская, Л. И. Добржанская и другие. А. Е. Хохлова я знала еще раньше, но сезону в Иркутском театре, но тогда он был начинающим актером. Встретившись с ним в театре Красной армии, я не могла не восторгаться им: какой большой, глубокий актер вырос из него. Ф. Г. Раневскую я тоже знала по нашей общей работе в провинции, где она росла как актриса на моих глазах.

Вступив в труппу Центрального театра Красной армии, я сыграла в феврале 1935 года престарелую генеральшу Нюрину, роль острокомического плана, в пьесе И. Прута «Я вас люблю» в постановке Ю. А. Завадского. С большим волнением и радостью вернулась я к своей актерской работе. Я называла себя «юной дебютанткой» и под этой шуткой скрывала настоящее волнение.

Пробыв на сцене около сорока лет, я со страхом подходила к работе в новом для меня амплуа. Играла я столетнюю старуху в интермедиях – сценах между картинами – пьесы «Я вас люблю», которые как будто не были связаны с сюжетом пьесы, но должны были подчеркивать современность происходящих событий внутри спектакля, раскрывая отживающее прошлое.

Под звуки старинной мелодии вывозили меня на сцену, перед занавесом, в кресле – живые мощи. На репетициях я пыталась найти образ Нюриной, выразительно произнося текст, пыталась выразить характерность жестами, движениями рук, головы. Ю. А. Завадский остановил меня: «А вы попробуйте иначе – ищите выразительность не в движениях, а в полной неподвижности, делайте эту неподвижность выразительной. Ведь старуха уже почти труп. Жизнь в ней еле теплится. Не говорит, а бормочет… И главное – ни одного движения руками».

Я была удивлена и запротестовала: «Вы, Юрий Александрович, лишаете меня всех сценических выразительных средств. Кто поймет, что она за человек и чем живет?» «И не надо… Она уже не человек…»

Вначале мне было трудно выполнить указание Юрия Александровича, но потом я поняла, что он прав. Ведь смысл и комизм этих интермедий в том, что при встречах с современными героями пьесы генеральша не понимает, кто они, чем они живут, она полна своими представлениями о действительности столетней давности. Она продолжает бормотать и тогда, когда ее партнеры ушли и она осталась одна, упрямо твердит свое, тихонько напевает старинную песню и засыпает на полуфразе.

Публика поняла и оценила находку Юрия Александровича, и каждый раз после первой интермедии все последующие, – верней, когда начиналась мелодия старинной песни и раздавался скрип коляски-кресла, на которой меня вывозили, – вызывали смех и аплодисменты зрителей. «Дебют» оказался, по отзывам, удачным, и я начала свою новую жизнь в театре на ролях старух.

Потом, в 1936 году, я перешла в театр-студию под руководством Ю. А. Завадского, а ранней осенью того же года театр Завадского переехал из Москвы на работу в Ростов-на-Дону[20]. Не могу без волнения вспомнить наш приезд. Яркий солнечный день. Тихо подходит поезд. Ростовский вокзал и перрон полны народа. Все радуются московскому театру. На вокзальном здании висит плакат: «Добро пожаловать!». Шум, крики, приветствия, радостные, взволнованные лица. Приехавших актеров забрасывают цветами. Тут же, на вокзальной площади, начинается импровизированный митинг. Да, такие минуты не забываются!

Роскошное, только что выстроенное здание театра потрясло нас всех. Театр-гигант стоит на главной улице Ростова, высоко над Доном, и окружен парком.

Увидя театр, я остолбенела от изумления: «Это чудо, настоящее чудо! Еще так недавно, кажется, когда я уезжала из Ростова, здесь были пустырь, глушь, и вдруг… чудесный парк, в центре которого грандиозное здание… Как в сказке!»

Началась подготовка к сезону. Неминуемые в каждом новом деле трудности встретили нас: театр, такой роскошный и просторный, таил в себе коварные сюрпризы, от которых прежде всего страдали актеры. Колоссальных размеров сцена и громадный зрительный зал на две тысячи человек – все это освоить было нелегко. Вторая трудность, которую пришлось преодолеть, заключалась в том, что приехавшая из Москвы молодая труппа Завадского, во главе которой находились такие исключительно одаренные, замечательные актеры, как В. П. Марецкая, Н. Д. Мордвинов, П. П. Павленко, Р. Я. Плятт и другие, такие режиссеры, как М. П. Чистяков, Ю. А. Шмыткин, И. С. Вульф, воспитанные Завадским и воодушевленные его идеей построить настоящий, нужный нашей стране театр, слились с группой актеров Ростовского театра с чисто провинциальными навыками творчества. И несмотря на то, что там было несколько прекрасных, ценных актеров, как, например, Г. Е. Леондор, A. M. Максимов, это искусственное слияние давало себя чувствовать в работе и несколько тормозило ее вначале. Но благодаря умелому руководству все шероховатости, все, что мешало, вскоре было изжито, устранено, и мы действовали дружно, горячо и увлеченно.

Ростовский театр имени Горького дал мне много отрадных минут. Настоящий художник, большой мастер, Ю. А. Завадский создал в театре творческую атмосферу, в которой легко и радостно было трудиться.

Для открытия театра шла пьеса К. Тренева «Любовь Яровая» в постановке Завадского[21]. Перед премьерой приехал К. А. Тренев. Присутствуя на последней репетиции, он, по-видимому, остался доволен работой театра. Я не была занята в спектакле, и он горько упрекал меня, думая, что я отказалась играть. Я доказывала ему, что занята в «Славе» В. Гусева – пьесе, которая готовится параллельно с «Любовью Яровой», что, перейдя на роли старух, я уже не могу играть Любовь Яровую, и т. д. На все мои доводы он делал грустное, обиженное лицо и говорил: «В пьесе, кроме Яровой, есть еще и другие роли – Марьи, Горностаевой… Ясно, не захотела!»

Когда после премьеры К. А. Тренев вернулся в Москву, он написал мне полушутливое, милое письмо:

Дорогая, но дешево себя ценящая актриса! Читал – горячо поздравляю[22]. Киплю негодованием: уже не то обидно, что легкомысленно по старушечьей линии понеслась, а – что, и старухой будучи, вероломно мне изменила! Вот оно ныне старуха какая пошла!

Я на днях вернулся с Украины в Москву, нашел газету и печатный план театра, присланный мне из театра. Но говорят, при этом было и письмо, которое исчезло. Родненькая, справьтесь, пожалуйста… кто писал и что? Может, что нужное.

Ну, как?

Не люблю я, что Вы далеко.

А Красная примадонна[23] не кажет прекрасных глаз. Мотивировка, впрочем, основательная, помните:

– Пока не заплачу долг – 100 р.

Ой, не заплатит!!!

Если будете писать, скажите, что делаю ей рассрочку на 20 визитов. Пусть, анафема, платит по пятерке за визит. Если тяжело – 2 с полтиной. Крайняя цена! Не посоветовалась со мной насчет Вассы – и дура. Я б ей категорически запретил ту трактовку, за которую ее правильно щипнули.

Ну, целую Вас. Любящая Вас Л‹ариса› И‹вановна› – тоже. Вашим и всему театру – привет.

К. Тренев 12. XI (1937 г.)

Передайте Ю‹рию› А‹лександровичу›[24]: к его услугам «Пугачевщина» в доработанном виде. Был в Киеве на ее репетиции – в новом тексте звучит не плохо.

Как «Яровая»? Утряслась?

Читали в сегодн‹яшнем› № «Сов‹етского› искусства» дискуссию насчет образа Ярового[25]?.. Анекдот. Недели 3 тому назад они обратились ко мне с просьбой приехать на репетицию, и так как в Ярославль ночь езды, я согласился, когда им угодно. Однако это оказалось «неугодно» и предпочтительней запросить через печать. Вот пошехонцы!

Оно, впрочем, лестно: о каком-то Яровом дискутируют словно об, извините, Гамлете. Но ведь я же авторитетней Шекспира: я еще жив, а Шекспир, как известно, умер, и сколько бы в его голову глупостей ни говорили, не возразит.

Ну довольно шекспирить…

Напишите о себе.

В Ростове я сыграла Марию Петровну Мотылькову в «Славе» В. Гусева, Хлестову в «Горе от ума» А. Грибоедова, Полину Бардину во «Врагах» М. Горького, Полежаеву в «Беспокойной старости» Л. Рахманова, Евдокию Антоновну в «Днях нашей жизни» Л. Андреева. Я любила играть мать, Мотылькову, в гусевской «Славе» и имела в ней успех у ростовского рабочего зрителя. Работа с режиссером спектакля – талантливым М. П. Чистяковым – была чрезвычайно приятной и интересной.

Создавала я образ Мотыльковой с большим воодушевлением. Многое приходилось преодолевать. Пьеса написана в стихах.

Первая трудность была в чтении известного монолога Мотыльковой «Сыны мои!..» Я боялась декламационной риторичности, откровенной публицистичности монолога. Как уберечь себя от этого? Как согласовать материнскую любовь с патриотическим стремлением послать своих сыновей на войну?

Вот каким путем я шла в поисках правильного решения монолога: самоотверженный подвиг сына Василия возбуждает в ней чувство гордости, и она призывает сыновей следовать высокому примеру:

Но если придется вам умирать, —

Будьте такими, как брат ваш Василий.

С чувством гордости за дело сына в ней вспыхивает ненависть к тем, кто может помешать жизни и процветанию нашей Родины, для которой живут и работают ее дети. Поэтому слова:

И если промчится от края до края

Весть, что подходят враги к рубежу,

я насыщала суровостью, угрозой, а дальше успокоенно, твердо и деловито:

Я вам сама белье постираю,

В походные сумки его уложу,

Открою окошко в своей квартире,

Махну вам рукой, провожая в бой…

Вторая задача, которую я себе поставила, – создать образ рабочей матери советского времени. Это не только добрая старушка, а веселая, смелая участница и хозяйка новой жизни.

Обдумывая внешность Марии Петровны, я решила, что у нее веселые, даже озорные глаза и натруженные многолетней работой руки – рабочие руки. Меня смущали мои тонкие руки с длинными пальцами. Я загримировала их, сделав при помощи красок утолщение в суставах, – и держала пальцы слегка раздвинутыми, что придавало нужную выразительность.

Пьеса Гусева «Слава» написана в необычайно теплых, искренних тонах. Она вся пронизана любовью к чудесным людям нашей великой героической эпохи. Вот эту-то любовь мы должны внушать зрителю.

Работая над ролью, я боялась больше всего малейшей фальшивой ноты. Марья Петровна Мотылькова – самая обыкновенная женщина, полуграмотная, хлопотунья, вся ушедшая в заботы о хозяйстве, о доме. Она постоянно ворчит на своих разлетевшихся в разные стороны сыновей, которые не хотят жить спокойно, в тишине. Словом, простая, будничная женщина, мать, хозяйка. Но в этой простой, незаметной женщине живет дух нашей героической эпохи. Она сама не подозревает, какие могучие силы, какие возможности таятся в ней. Несчастье с сыном, который жертвовал жизнью, спасая людей, открыл в ней родник новых мыслей и чувств, сделав ее участницей строительства новой жизни.

Момент рождения нового человека в Мотыльковой – самый трудный в роли. Здесь-то я боялась сфальшивить. Я боялась выйти из образа, мне казалось, что образ раскалывается, но потом я поняла, что в моменты наивысшего подъема духа человек меняется – меняются его поведение, речь, весь его облик.

Но вот жизнь Марии Петровны вошла в прежние, спокойные берега, она опять хлопочет по хозяйству, ворчит, но мы знаем, на какой подвиг способна эта простая, немножко смешная женщина.

Героизм свойствен молодости. В этом смысле Мария Петровна молода. Мы все молоды в нашей прекрасной молодой стране. Чувство молодости я ощутила и в себе, вступив в молодой коллектив театра.

Роль Мотыльковой была моей первой ролью в этом коллективе. С большим волнением приступила к воплощению этого образа, но в процессе работы почувствовала, что сливаюсь с моими молодыми товарищами в едином творческом устремлении, – так заразителен энтузиазм молодого коллектива.

С увлечением работали мы над пьесой Л. Рахманова «Беспокойная старость». Пьеса, как и спектакль, имела большой успех у рабочего зрителя Ростова. На редкость удачно разошлись роли. Внутренние и внешние данные актеров, занятых в спектакле, соответствовали характерам персонажей пьесы. Г. В. Гетманов – Полежаев, Б. М. Лифанов – Воробьев, H. И. Гарин – Бочаров. Постановщиком и режиссером спектакля была И. С. Анисимова-Вульф.

Когда я начала работу над ролью Марии Львовны Полежаевой, она мне показалась одной из тысячи инженю (только старенькой), игранных мною в течение долголетней актерской жизни. Но углубляясь в работу над ролью, я поняла, что Мария Львовна по складу своей души и характера – новый человек, современный в самом глубоком значении этого слова.

Ее жизнерадостность, юмор, какая-то легкость, с которой она переживает трудности жизни, качество, свойственное молодости, – все это повело меня к упрощению образа. Да, Мария Львовна молода душой, трудности жизни, выпавшие на ее долю, она несет стойко, твердо. В тяжелые минуты жизни не теряется, а быстро и разумно принимает решения. Мария Львовна человек серьезный, твердых убеждений, самостоятельно мыслит, разбирается в людях, в жизненных явлениях. Она – верная спутница, энергичная помощница своего мужа. Общность высших интересов и политических убеждений укрепляет их связь, сохраняет человеческие отношения, их любовь и нежность.

Работая над образом Марии Львовны, мы решили, что под суровостью, с которой она относится к Мише Бочарову, должна чувствоваться глубокая симпатия, больше чем обыкновенное человеческое расположение. Миша – родной, близкий ее душе человек; его и пожурить можно, и поворчать по-стариковски – он не обидится. Вот, например, первая сцена 1-го действия. Мария Львовна чутким сердцем чувствует, что с Бочаровым что-то случилось. Я – Полежаева усаживала его и начинала строгим тоном, под которым спрятаны беспокойство и забота о нем, расспрашивать, упрекая в скрытности, сердито говорила о его небритом лице и «бессонных глазах».

Контрастом этим дружеским, близким отношениям с Мишей Бочаровым является отношение Полежаевой к Воробьеву – с ним моя Мария Львовна была изысканно вежлива. Но вот выявляется вся отвратительная сущность Воробьева. Беспощадно осуждая его поведение, Мария Львовна способна даже на грубость.

В трогательной сцене прощания с Мишей Бочаровым перед его отъездом на фронт я боялась расчувствоваться – тянуло на это. Мы упорно искали, как избежать этого. Облегчил задачу автор, внеся комическую нотку в эту сцену. Мария Львовна выпроваживает мужа и Воробьева из комнаты, чтобы остаться наедине с Мишей. На удивленные возражения она просит: «Миленькие, прошу… Уходите из комнаты… Все, пожалуйста… Кроме Миши…» и т. д. Она не хочет свидетелей, не хочет, чтобы слышали те теплые, ласковые слова, идущие прямо из сердца, которые она сейчас скажет Мише. Настоящее чувство, даже материнское, скромно – оно стыдливо. Несмотря на взволнованность и полный серьез, с которыми я вела эту сцену, в зрительном зале всегда раздавался сочувственный ласковый смех.

Оставшись наедине с Бочаровым, я делала небольшую паузу, как бы собираясь с мыслями, и этим подготовляла зрителя к следующей сцене, приглашая его отнестись к ней серьезно. Порывисто, торопясь, сбиваясь, не зная, как выразить словами чувство материнского страха за него, волнуясь, говорит Мария Львовна: «Миша… миленький…» Опять маленькая пауза – перехватило голос от волнения: «Мы вас, как сына, любим. И я, и Дима…» и т. д. Кончая свое напутствие, я почти сердито, сурово говорила: «…берегите себя».

Н. Гарин – Бочаров помогал мне в этой сцене – молча, с серьезным лицом, ни разу не улыбнувшись, слушал он, опустив глаза, а когда я кончала монолог, он наклонялся и целовал руки одну за другой.

Анализируя и оценивая отношения Марии Львовны с мужем, мы боялись больше всего сделать их слащавыми. С помощью автора мы преодолели и это препятствие. От этого спас нас прежде всего юмор, которым автор щедро наградил супругов Полежаевых. Глубокая искренность и серьезность их отношений не допускали чувствительности.

Интересна в этом отношении сцена 1-го действия – встречи супругов после долгой разлуки. С места в карьер Мария Львовна начинает нападать на мужа за то, что он не писал, за то, что, уезжая, оставил ключ в дверях. Но под этой воркотней чувствуется и пережитое беспокойство за время его отсутствия, и радость, что он вернулся, и ласковая насмешка над его рассеянностью.

Не обращая внимания на ее воркотню, Полежаев, забыв снять пальто и даже поздороваться с женой, начинает рассказывать ей о своем путешествии. Она с восторгом, жадно слушает. В этой первой сцене достаточно ярко выявлены их взаимоотношения, и мы пошли в дальнейшем по пути, указанному нам автором.

Вспоминая создание образа Марии Львовны, я не задавалась целью подробно, во всех деталях, рассказывать о работе театра над всеми образами пьесы, а ограничилась семейной, интимной стороной жизни супругов Полежаевых. Этим, конечно, не исчерпывается большая по своему значению тема пьесы Рахманова о роли лучшей части русской интеллигенции в первые дни революции, той интеллигенции, которая не отгораживалась, а активно принимала участие в революции, не пряталась в науку, а радостно несла ее народу.

Большим событием в жизни Ростовского театра в те два года, что я там работала, была постановка замечательной пьесы Горького «Враги». С необычайной прозорливостью, с знанием жизни показал Горький людей и события кануна 1905 года. Вся пьеса насыщена атмосферой предреволюционной грозы, ненавистью, страстным гневом к эксплуататорам – помещикам, фабрикантам, горячей любовью к рабочим и глубокой верой в конечную победу рабочего класса.

Рабочие в пьесе являются грозной силой, которая в недалеком будущем сметет, уничтожит весь старый мир эксплуататоров. Это со всей проницательностью предвидел и показал в своей гневной пьесе Горький. Герои пьесы, рабочие – сильные своей сплоченностью, умудренные жизненным опытом, уверенные в своей правде люди. Все они охвачены одним стремлением, одной борьбой, но у каждого свое лицо, ему одному присущий характер. И какими ничтожными, трусливыми, дрожащими за свою шкуру показал Горький Бардиных и Скроботовых.

В пьесе сталкиваются два мира – мир собственников, угнетателей народа, циничных, беспощадных и лицемерных, и мир рабочего класса, поднимающегося на борьбу, стойких борцов, охваченных революционным духом, полных решимости и мужества.

Коллектив театра, вдохновленный страстной проповедью пьесы, горячо и взволнованно работал. Я восторгалась пьесой, всегда считала ее одной из лучших пьес Горького, видела все ее достоинства, всю ее значимость и радовалась, что театр включил ее в репертуар, но Полину Бардину мне не хотелось играть – роль казалась трудной, неблагодарной. Однако, захваченная общим энтузиазмом на репетициях, я и в роли Полины открыла интересные детали, осветившие мне путь к созданию образа. На одной из репетиций я поймала реплику Татьяны, обращенную к Полине: «Ты много кушаешь…», и я оттолкнулась от этой реплики. Вся паразитическая, животная сущность этой прожорливой, слепо-эгоистичной женщины стала мне ясна, я нашла ключ к роли. Под лицемерным либерализмом – одно стремление спокойно, сытно жить. Вся роль ожила и получила движение, и я с увлечением продолжала работать.

С творческим подъемом, темпераментно трудился весь коллектив. Каждая репетиция обогащалась какими-нибудь новым вкладом, внесенным тем или другим актером. Постановщики подхватывали инициативу актеров, развивали и вносили в спектакль. Так создавалась финальная сцена. Допрос рабочих. Молча стоят они перед судьями. Но вот долго сдерживаемый гнев вырывается у Левшина: «Нас не вышвырнешь, нет! Будет, швыряли! Пожили мы в темноте беззакония, довольно! Теперь сами загорелись – не погасишь! Не погасите нас никаким страхом, не погасите!»

Его страстный порыв заражает бесстрашием рабочих, молча стоявших позади. Соединив руки, как бы образуя крепкую, нерушимую цепь, они грозно двинулись вперед, на своих врагов, с пением: «Вихри враждебные веют над нами!..». Поднимаются шум, крики, визг испуганных насмерть Клеопатры и Полины. Песня разрастается, угрожающе звучит, и в этих смелых звуках слышится вера в будущую победу.

Зрительный зал стоя аплодировал этой великолепной, сильно и вдохновенно сделанной сцене.

Большую работу мы проделали над пьесой Л. Андреева «Дни нашей жизни». Страх перед жизнью, тема обреченности, трагедия рока, весь пессимизм Андреева чужды нашей эпохе – смелой, радостно завоевывающей счастье для всего человечества. Поэтому мы прежде всего решительно отбросили «андреевский рок». Не судьба, не рок виноваты в том, что люди порочны, а время, среда, социальные условия жизни создавали растерянность, безнадежность, и поэтому жизнь людей принимала уродливые формы. Все эти мысли волновали меня, когда я начала работать над ролью Евдокии Антоновны. В результате моих размышлений над пьесой и ролью Евдокия Антоновна предстала передо мной страшной и жалкой. Я поняла, что женщина тех дней могла дойти до потери образа человеческого. Не желая быть ее адвокатом, не ставя себе задачи оправдать страшное, отвратительное существо, я сыграла ее как несчастную жертву прогнившего строя.

В процессе создания образа, неожиданно для меня самой, ассоциативно стали возникать и оживать из тайников души далекие детские впечатления и наблюдения. В детстве я видела прообраз Евдокии Антоновны, опустившейся, жалкой, спившейся женщины, корчившей из себя аристократку. Она приходила к моей бабушке на правах дальней родственницы. Давно, когда-то в дни своей молодости, она была опереточной певицей, потом вышла замуж за помещика, бабушкиного родственника, бросила сцену, жила в имении мужа. По словам бабушки, она была необыкновенно красива, и влюбленный в нее муж устроил в одной из комнат своего имения жертвенник, ставил ее голую на пьедестал, в пьяном угаре пел молитвы и курил ладан. Потом она скрылась, и все забыли о ее существовании.

Через много лет она неожиданно появилась в Порхове у бабушки, жалкая, ободранная. С жадным детским любопытством я наблюдала за ней: в продранных перчатках она трясущимися руками вынимала из грязной самодельной сумочки леденцы и сосала их. Чтобы доставить своей «родственнице» несколько приятных минут, бабушка просила ее что-нибудь спеть, и она, расплываясь от удовольствия, становилась в позу и пела арии и куплеты. Бабушка хвалила ее голос, угощала ее водкой, а я не отрываясь смотрела, как она сладострастно пила, прищелкивая языком после каждого глотка, и как постепенно пьянела. Все это тогда глубоко запало мне в душу.

Когда я начала работать над ролью Евдокии Антоновны, образ этой жалкой, пьяной женщины неожиданно возник в памяти. Воображение добавило некоторые черты к образу пьянчужки, задавленной и исковерканной жизнью.

Значительным событием было в Ростовском театре создание пушкинского спектакля в ознаменование столетия со дня смерти поэта. Шли три трагедии A. C. Пушкина – «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь» и «Каменный гость».

Я лично не участвовала в этой работе, но бывала на репетициях. С большим трепетом театр приступил к воплощению пушкинских образов. В результате получился замечательно гармоничный спектакль, созданный любовно и со вкусом.

Ю. А. Завадский привлек меня и к занятиям по художественному слову с актерами театра. Всю зиму мы работали над произведениями Пушкина, упивались его стихами и прозой, готовясь к юбилейному спектаклю. Я лично черпала громадную творческую радость, вскрывая пламенные мысли и чувства великого поэта.

После двухлетнего пребывания в Ростовском театре имени Горького я по личным мотивам[26] уехала из Ростова осенью 1938 года и вернулась в Москву, в Театр имени Ленсовета, где работала с большим интересом над ролью Аграфены в пьесе Л. М. Леонова «Волк».

Здесь я опять встретилась с режиссером Ю. А. Завадским. Пьеса шла в постановке Завадского и Ирины Вульф. Роль Аграфены мне далась с большим трудом. Нелегко было ее освоить, особенно своеобразный язык, но именно народность образа меня и увлекла. В Аграфене живет старое и новое. От старого остались в ней речь, навыки, поэтичность русской сказительницы. Хотелось выявить все черты ее характера, все качества ее богатой, одаренной русской души: неистребимый оптимизм, жизнедеятельность, ласковый юмор, ее прозорливость и бдительность, идущие от сердца, – вот что стремилась я раскрыть в Аграфене.

Репетировала я с увлечением, получила большое удовлетворение. Это была последняя роль в моей сценической биографии. Тяжелая болезнь лишила меня возможности работать в театре, оторвала от любимого дела.

Почти половину своей творческой жизни я прожила в суровых условиях дореволюционного провинциального театра. Я счастлива, что мне пришлось работать в советское время, когда актер – полноправный член социалистического общества – творит для народа и вместе со всем народом строит новую жизнь.