Глава XIV

Сезоны 1909/10 и 1910/11 годов в «Новом театре» Незлобина. Режиссеры К. А. Марджанов и К. Н. Незлобин. Последняя встреча с В. Ф. Комиссаржевской. Смерть В. Ф. Комиссаржевской. Уход Марджанова из театра. Мой разрыв с Незлобиным

Горячо мечтала я о предстоящей работе в Москве и с нетерпением ждала начала репетиционного периода в Старой Руссе. Наконец желанный день настал. Во главе с Незлобиным и Марджановым мы собрались в специально построенном рядом с дачей Незлобина сарае со сценой, размеры которой соответствовали размерам сцены нашего театра в Москве. Тут же, в этом сарае, был устроен уютный уголок, нечто вроде артистического фойе, в котором актеры могли отдыхать и ждать своего выхода на сцену.

Какие чудесные, незабываемые дни мы переживали тогда. Как верилось в то, что мы призваны делать большое, нужное дело. Была создана настоящая артистическая атмосфера, и все мы радостно и дружно принялись за работу. После провинциальной среды я чувствовала себя обновленной и безгранично счастливой.

Незлобин строил спектакли на ансамбле и не гнался за громкими именами. В труппе было несколько прекрасных актеров: В. И. Неронов, В. А. Ермолов-Бороздин, В. В. Максимов, В. И. Лихачев, Н. П. Асланов, Д. Я. Грузинский, К. В. Кручинина, Н. В. Лядова, Н. Л. Нелидинская, О. И. Преображенская, E. H. Лилина и другие. В Старой Руссе мы готовили три пьесы: «Колдунью» Е. Чирикова, «Ню» О. Дымова и «Эроса и Психею» Г. Жулавского в переводе Т. Щепкиной-Куперник. «Колдунью» и «Ню» ставил К. Марджанов, «Эроса и Психею» – К. Незлобин. Я была поглощена работой над ролями Ню и Психеи.

Вспоминается мне застольный период работы над спектаклем «Ню». Необыкновенные условия работы создавал Марджанов. Для него как спектакль, так и репетиции были делом священным – он требовал абсолютной тишины, и если раздавался шорох или шепот, он готов был убить того, кто нарушил тишину. Перед тем как начать репетицию, он требовал, чтобы актеры оставались несколько мгновений в полном молчании, сосредоточивались. Введя таким образом актеров в рабочее состояние, Марджанов приступал к репетиции и, чутко прислушиваясь, ловил малейшую фальшь, малейшую неправду, заставлял актера четко и ясно выражать мысль, скрытую в тексте.

Совершенно другой характер носили репетиции Константина Николаевича Незлобина. У него были дисциплина, порядок, но не было той напряженной творческой атмосферы, которую создавал Марджанов. Незлобин всегда поддерживал как бы праздничное настроение на репетициях. Остроумное замечание, шутка, и всем делалось весело и легко. Если актеру не удавалась какая-нибудь сцена, Незлобин начинал показывать в очень смешной, своеобразной форме, утрируя каждое движение, каждую интонацию. Громадная тучная фигура, быстрая, захлебывающаяся, как бы выплевывающая слова речь смешили актеров.

В пылу работы с серьезным, озабоченным лицом Незлобин вбегал на сцену и показывал, как должна жить и действовать девушка счастливой Аркадии, как она стирает, развешивает свои «белоснежные одежды». Когда на одной из репетиций «Эроса и Психеи» были принесены из костюмерной длинные, прозрачные шарфы для аркадских дев, Незлобин заорал: «Нет, нет, это никуда не годится. Вот что надо».

Он вынул свой носовой платок и, проделывая с ним разные манипуляции, накидывал его то на плечо, то на голову, говоря: «Вот как одевались в Аркадии, они только воображали, что одеты, а на самом деле они были без всяких одежд…»

Иногда, сидя в зрительном зале и прослушав какую-нибудь сцену, Незлобин прерывал репетиции, выстраивал всех участников по всей рампе и говорил: «Вы все играете так: тик-тик, пауза, тик-так. А надо: тик-тик и сейчас же – тик-так!»

Мы с недоумением посматривали друг на друга. Наконец после долгих, все таких же своеобразных объяснений мы разгадывали желание Незлобина: покрывать репликами партнеров без паузы в сценах, требующих быстрого темпа. Но странно, несмотря на нелепую форму показа или объяснения, актер улавливал существо роли или сцены. Что особенно дорого и нужно актеру в его работе с режиссером, – это доверие режиссера к актерскому творчеству. Незлобин как режиссер обладал этим ценным качеством. Всегда чувствовалось его осторожное, доброжелательное, любовное отношение к актерскому труду. Он умел сомневающегося актера поддержать, внушить ему веру в себя. Когда актер, работая над ролью, приходил в отчаяние и говорил: «Я не могу, это выше моих сил…», – Незлобин внушал: «Вы все можете, я верю и знаю ваши силы лучше вас. Вы добьетесь, не унывайте…»

Но он умел и одернуть слишком самоуверенного, зазнавшегося актера. Из зрительного зала вдруг раздавался его окрик: «Вы делаете чепуху, вы не понимаете, что делаете, подите сюда». И когда перепуганный актер подходил к нему, он тихо, полушепотом что-то ему говорил. На возражение актера негромко, но внятно раздавалось: «Вы дурак, вы совершеннейший дурак, идите!»

Получивший «дурака» не сердился на Константина Николаевича, прощая его грубость, сорвавшуюся в пылу работы. Несмотря на элемент самодурства, вносимый Незлобиным в театр, мы любили его и снисходительно относились к его чудачествам.

Наш чудесный летний репетиционный период в Старой Руссе приближался к концу. По приезде в Москву начались последние, волнующие перед открытием театра репетиции.

Незлобин ввел небывалое в Москве новшество. Он очень им гордился и везде кричал: «Парижские театры играют ежедневно одну и ту же пьесу раз сто, двести подряд. Почему мы не можем ввести у себя такую же систему?»

Было решено каждую из приготовленных пьес играть по 20 дней подряд. Но Москва – не Париж. Вскоре эта система оказалась непригодной для Москвы. Трогательно-наивным, смешным был Незлобин в те дни. Он бегал по театру с воинственным видом, пыхтел, волновался. Казалось, он вызвал на смертный бой все театры Москвы и заранее торжествовал победу.

Первым спектаклем шла «Колдунья» Е. Чирикова, вторым – «Ню» О. Дымова. Вся работа над «Ню» и особенно спектакли этой пьесы были для меня одним из самых тонких, радостных творческих переживаний. Пьеса была поставлена Марджановым с большим вкусом и изяществом.

Вся сцена была разделена на три части, и отдельные картины шли непрерывно то с правой стороны, то в середине, то с левой стороны. Картины быстро сменялись, как кадры кинофильма, и актеры должны были молниеносно переодеваться тут же на сцене и переходить на другую часть сцены. Актеры едва успевали занять свои места, как начиналась следующая картина. Вся пьеса шла с одним антрактом, а картины перемежались затемнением и музыкой. Усугубляло сходство с кинофильмом еще то, что декорации к пьесе были оформлены в одной краске – сепии. Целая гамма одного цвета, начиная с очень светлого (беж) и кончая темно-коричневым. Начинался спектакль в 8 часов вечера, кончался в 10 с половиной, а иногда и в 10 часов. Спектакль имел не шумный, но хороший успех – публика сдержанно аплодировала, пресса сдержанно хвалила.

Третьим спектаклем театра Незлобина шла пьеса Г. Жулавского «Эрос и Психея». Пьеса охватывала жизнь от времен счастливой Аркадии до «сегодняшнего дня». С претензией на философию, эта громоздкая пьеса в постановке К. Н. Незлобина отяжелела, потеряла ту небольшую дозу аромата и поэзии, которая в ней была. Пышность постановки не спасла: философия пьесы была утрачена, а феерия не вышла. Я не любила играть Психею. Были 2–3 картины, которые иногда я играла с удовольствием, но физически утомительная роль не давала настоящей радости.

Еще в репетиционный период, особенно в Старой Руссе, я была захвачена некоторыми сценами роли и взволнованно переживала жизнь моей Психеи. Играя же в Москве изо дня в день Психею, стала замечать, что я механически повторяю интонации, движения, мимику, все то, что наработала в подготовительный период, и ничего не переживаю. Я даже ловила себя на мыслях о посторонних вещах во время пребывания на сцене. Роль не росла, а с каждым спектаклем мертвела.

Ужас охватил меня, когда я это осознала. Неужели ремесленник торжествует во мне победу? Как излечить себя, как заставить свой психический аппарат подчиниться творческим приказам? Мой физический аппарат, оказывается, послушнее, более дисциплинирован: ведь на сцене во время спектакля не чувствуешь боли. В Ростове, помню, я играла царицу Анну в «Василисе Мелентьевой». У меня было воспаление среднего уха, назревал нарыв, температура была около 39 градусов. В антракте я мучилась невыносимо, но стоило выйти на сцену, и я не чувствовала никакой боли.

Еще один случай вспоминается мне: в один из летних сезонов я играла Ларису в «Бесприданнице». В последнем действии во время сцены с Паратовым подломились станки, и я вместе со стулом, на котором сидела, провалилась вниз. Отделалась я легко – царапинами, боли никакой не чувствовала. Когда мой партнер выволок меня из-под развалин и посадил на стул перед обрушившимися станками, я посидела секунды две и продолжала сцену, так как занавес не дали и публика ждала, затаив дыхание, чем кончится катастрофа. Никогда, ни раньше, ни после, я не играла финал пьесы с таким подъемом, так горячо и взволнованно, как в тот вечер. И это было не только мое личное ощущение, которое могло быть ошибочным. Испуг и ушиб (я только потом почувствовала, как сильно ушиблась) не помешали, а вызвали творческое состояние.

Чем объяснить и как сделать, чтоб подъем и творческое состояние являлись не от физического толчка, а от внутреннего, психического посыла? Это – тайна, которую я не могла открыть, и когда мне пришлось в Москве играть Психею, все это нахлынуло на меня снова, и я мучилась, чувствуя, как тускнела и мертвела моя Психея…

Однажды, готовясь к очередному спектаклю, повторяя роль, я стала думать не о чувствах Психеи, не об интонациях, которые были мною найдены в период репетиций, а о ее физическом самочувствии и о поступках, действиях, которые выражают линию ее жизни в течение спектакля. И вдруг я поняла, что во мне вновь возникает утраченный интерес к роли, возникает увлеченность жизнью Психеи. В этот вечер я играла совсем по-новому, и во всех последующих спектаклях вновь ожила моя Психея.

Для меня, молодой актрисы, это было очень важно: психофизическая жизнь роли открывается актеру разными путями – и через раскрытие внутренних, психологических импульсов, и через анализ поступков и действий изображаемого человека…

Избалованная московская публика не очень рвалась на наши спектакли, пресса снисходительно похваливала, а иногда и поругивала. Незлобин, мечтавший совершить переворот в театральной жизни Москвы или по крайней мере затмить Художественный театр, был удивлен и обескуражен, но продолжал храбриться. Сидя среди актеров в артистическом фойе, он шумно рассказывал о французской прессе: «Париж – вот это город, где можно создавать театр. Пресса там всегда благоприятна, она не мешает, а помогает театру – вся к услугам театра. Существует известная такса как для клаки, так и для рецензий. Театр платит, рецензент честно хвалит, и театр процветает».

Кто-то возразил: «Но какая же радость, какая же польза театру от такой продажной прессы?» – «Как какая? Публика не разбирается, верит рецензентам и идет, наполняет театры. А какая радость, какая польза от нашей неподкупной критики? – полушутя, полусерьезно спорил Незлобин. – Неподкупность! Не верю я в эту неподкупность. Не деньгами, так чем-нибудь другим можно купить. Не пойду на это, нет, шалишь, не пойду», – закончил он и, сердито фыркнув, ушел. Он всегда неожиданно появлялся, разражался какими-нибудь сентенциями и так же неожиданно, прервав себя или своего собеседника на полуслове, убегал. Несмотря на тучность, он ходил очень легко и быстро, и создавалось впечатление суетливости.

Как-то раз, встревоженный отсутствием сборов и равнодушием прессы, он вбежал в наше артистическое фойе и начал возмущаться публикой: «Публика дура, идет на поводу у рецензентов». По-видимому, он услышал какой-то неблагоприятный отзыв о театре и о себе. Это мы поняли из его слов: «Не выношу, когда мне в лицо говорят неприятное». – «Даже если говорят правду?» – спросил кто-то. «Даже правду. Я хочу слышать только похвалу, только приятное». После этой тирады он сорвался с места и убежал…

Был сентябрь 1909 года. В Москву приехала с труппой В. Ф. Комиссаржевская. Последние годы я почти не встречалась с Верой Федоровной, знала, что она создала свой театр в Петербурге. Работая в провинциальном театре, я не имела возможности поехать посмотреть ни ее театр, ни ее новые роли. Во время этого ее приезда, репетируя утром роль Психеи и каждый вечер играя в спектакле «Ню», я не могла вырваться к Вере Федоровне, но 17 сентября, в день ее именин, после спектакля «Ню» я поехала в театр, где она играла Юдифь. Приехала я в антракте перед последним актом. Уборная Веры Федоровны, наполненная посетителями, утопала в цветах. Она лежала на кушетке, обессиленная, измученная. Увидев меня, она устало улыбнулась и подозвала к себе.

Я села около нее и взяла ее руку, унизанную по роли восточными украшениями – браслетами, кольцами. Меня неприятно поразили темные пятна на ее обнаженных руках, на шее. «Что вы так смотрите? – спросила Вера Федоровна. – Это от медных украшений». Я давно не видела Веру Федоровну, и мне она показалась очень сильно изменившейся, постаревшей: усталые глаза и масса мелких морщинок.

«Ну, как вы, довольны, что в Москве, в хорошем театре, опять у Незлобина? – тихо, чуть слышно говорила она. – Да, теперь Незлобин может развернуться, а то бывало в Вильно, когда я у него служила, покрасит золотом стулья и думает, что это новая богатая постановка». – «Вера Федоровна, – сказала я. – Мне передавала актриса вашего театра, что вы хотели повидать мою маленькую дочурку и обещали заехать ко мне. Я все время вас поджидала». – «Да, да, но когда же, цыпленок, вы сами видите», – сказала она и устало закрыла глаза. Я молчала, а потом спросила: «Вы устали, Вера Федоровна?» – «Да, очень устала, Полинька, очень».

Тут вошел помощник режиссера: «Вера Федоровна, вы отдохнули? Сейчас начинаем последний акт». Вера Федоровна быстро встала с кушетки, горячо обняла меня: «Ну, Полинька, идите, господь с вами».

Она стала приводить себя в порядок. Я постояла, посмотрела на нее и вышла в каком-то странно-подавленном состоянии, точно я утратила самое дорогое и навсегда. Это было последнее мое свидание с Верой Федоровной Комиссаржевской…

Следующие постановки К. А. Марджанова были «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана и «Черные маски» Л. Андреева. «Шлюк и Яу» привела в восторг немногочисленную публику незлобинского театра. Она была поставлена Марджановым в сукнах, в духе театральных постановок шекспировского времени, с плакатиками, обозначавшими место действия. Оригинальная постановка «Шлюк и Яу», чудесная игра В. Неронова и Н. Асланова покорили не только публику, но и строгую критику. Она разразилась хвалебными статьями. В театре среди актеров царило праздничное, радостное настроение.

Пьеса Л. Андреева «Черные маски», полная символики, мистических ужасов и отвлеченных образов, была поставлена Марджановым в полном соответствии с замыслом автора – напугать зрителя. Безнадежность, безысходность, обреченность, мрачный пессимизм получили полное воплощение в постановке Марджанова, не пощадившего нервы москвичей.

Мрачный замок Лоренцо. Готические стрельчатые своды освещены зеленовато-синим светом, и злые черные маски, символизирующие преступные мысли и желания человека, выползают из всех щелей замка, даже из суфлерской будки, окружают, овладевают, захватывают мечущегося среди них, потрясенного, доведенного до сумасшествия владельца замка Лоренцо.

После «Черных масок» Марджанов начал работу над «Мертвым городом» д'Аннунцио, но осуществить эту постановку ему не пришлось. С большим энтузиазмом принялись мы работать над «Мертвым городом». Марджанов был охвачен творческим восторгом, весь горел и заражал нас своим неистовством, своими мечтами.

«Чтобы сыграть „Мертвый город“, – говорил Марджанов, – мы должны влюбиться в пьесу, друг в друга. Мы не будем расставаться, будем жить в пьесе». Как контраст мрачному, зловещему спектаклю «Черные маски» «Мертвый город» задуман был Марджановым в светлых тонах, символизирующих чистоту человеческих отношений. Он мечтал об ослепительно белых, обтянутых белым плюшем колоннах. На одну из читок по ролям принесли несколько штук белого бархата разных оттенков. Но Марджанов забраковал: «Нет, нет, только плюш, он дает глубину и мягкость».

Мы никак не ожидали, что наутро разразится катастрофа и не только не нужен будет ни плюш, ни бархат, но и сам спектакль умрет, не родившись. Как громом, поразила и потрясла своей неожиданностью новость: К. А. Марджанов ушел из театра. Кое-кто знал о трениях между Незлобиным и Марджановым. Марджанов отстаивал художественную линию театра, оберегал репертуар от вторжения бульварных, пошлых, дешевых, так называемых на актерском жаргоне «хлебных» пьес, а Незлобин, напуганный колоссальными расходами и убытками, искал пьес, угодных публике, питавших кассу, настаивал на включении в репертуар «Орленка» Э. Ростана, на что Mapджанов со свойственной ему горячностью и резкостью сказал: «Пока я в театре, „Орленок“ не пойдет».

О всех этих разногласиях мы узнали значительно позднее, как и то, что свое недовольство линией театра Марджанов открыто объяснял отсутствием вкуса у Незлобина, недостатком культуры и художественных устремлений. Незлобин узнал, что все это говорилось Марджановым в бюро Театрального общества в присутствии репортеров из «Вечерней газеты». Кое-что из этого разговора они не замедлили поместить в заметку о незлобинском театре. Произошло объяснение между Незлобиным и Марджановым, окончившееся крупной ссорой, разрывом и уходом Марджанова из театра.

В своих оценках события актеры разделились на два лагеря. Одни оплакивали уход Марджанова и с грустью говорили: «Восторжествовали черные маски…» Другие с ликующими лицами говорили: «Не правда ли, как освежился, очистился воздух, нет гнета, легче дышится».

На другой день после ухода Марджанова мы узнали, что «Орленок» включен в репертуар. Приблизительно к этому времени вступила в труппу театра E. H. Рощина-Инсарова, ушедшая из петербургского Малого театра Суворина. Приглашена она была главным образом на роль Анфисы в андреевской пьесе того же названия.

По требованию Рощиной, для ее первого выхода Незлобин поставил пошлую, дешевую французскую пьесу А. Батайля «Обнаженная». Спектакль был ниже обычного среднего уровня, несмотря на захватывающую игру Рощиной-Инсаровой. Странная, неровная актриса была она: необычайно высокие по силе чувств и темперамента куски роли, волновавшие, потрясавшие зрителя, сменялись пустыми, бесцветными, мертвыми.

После спектакля «Обнаженная» мы поняли, что театр Незлобина, тот театр, о котором мы мечтали, не существует больше. «Обыватели» В. Рышкова внесли еще одну ноту безвкусия и пошлости в общий хор поставленных Незлобиным пьес. Мы ходили понурые, подавленные, неверующие. Рождалось самое гибельное во всяком искусстве – равнодушие, иссушающее безразличие.

Началась работа над «Анфисой». На репетиции приезжал Л. Андреев. Мы жаждали услышать какое-нибудь ценное авторское замечание, которое помогло бы нам вскрыть образ, осаждали его вопросами, но он как-то отмалчивался, говоря: «Не люблю я эту „Анфису“, надоела она мне». Нас тогда неприятно поразило это заявление автора, но вспоминая содержание этой аморальной пьесы, нельзя не согласиться, что она могла не только надоесть автору, но должна была вызвать в нем естественное чувство стыда за свое произведение. Куда звал зрителя драматург? Какие чувства мог вызвать он в зрителе, рисуя своего героя, обуреваемого похотью к трем сестрам?! Противно думать, на что автор тратил свой несомненный талант, свою фантазию.

Еще с одним драматургом столкнула меня судьба в театре Незлобина. Принята была пьеса Ф. Сологуба «Победа смерти». Ставил эту фантастическую пьесу начинающий режиссер В. Татищев. Он работал в театре Незлобина как художник. Постановкой «Победы смерти» он испытывал свои силы и как режиссер. Декорации были сделаны по его эскизам. Громадная, от рампы уходящая в колосники, мрачная, еле освещенная лестница в замке короля. Чуть доносится музыка, звуки свадебного пира, молодой король женится. На лестнице две зловещие фигуры – мать и дочь, рабыни королевы, замышляющие убийство уродливой невесты короля.

«Только красота должна царствовать в мире», – внушает мать дочери. Пир окончен, и невесту-королеву под густой фатой, скрывающей ее уродливое, изрытое оспой лицо, ведут в опочивальню короля. Улучив удобную минуту до прихода короля, рабыня Альгиста прокрадывается в опочивальню, убивает королеву, облачается в ее свадебные одежды и становится женой короля.

Проходит семь лет. Безмятежно «царство красоты». Любовью и счастьем полон король, и вся страна живет в радости, созерцая красоту. Но вот в замок является рыцарь, брат убитой королевы, под видом менестреля и в песне разоблачает преступницу. По повелению короля ее убивают и тело бросают на съедение злым голодным псам. В последнем действии отверженная и убитая королева является как привидение перепуганным придворным и королю и грозно призывает к ответу за совершенную над ней, «над красотой» несправедливость.

Символист-эстет Федор Сологуб, присутствуя на репетициях, давал оригинальные объяснения: «Надо, чтобы публика, когда слуги по лестнице тащат избитую, искалеченную Альгисту, вскочила с мест, отняла, освободила ее». Но этого не случилось. Публика спокойно сидела на своих местах и скучала, не стремясь в «царство красоты». Скучали и мы, актеры, играя эту никому не нужную, никого не убеждающую фантазию Сологуба. Пьеса не имела успеха и была вскоре снята с репертуара.

Спектакли «Победы смерти» совпали с самыми грустными днями не только моими, но и всех любящих театр и ценивших прекрасный талант В. Ф. Комиссаржевской. Как раз в это время болела оспой и умирала в Ташкенте Вера Федоровна. Каждое утро, придя в театр, мы со страхом подходили к доске, где вывешивались бюллетени о состоянии здоровья Веры Федоровны. 10 февраля старого стиля, в день моих именин, пришло известие о смерти Веры Федоровны. Я не была утром в театре и ничего не знала. Незлобин и несколько моих товарищей по театру, собравшись у меня вечером, скрыли от меня известие о смерти Комиссаржевской. Все сидели подавленные, и о чем бы ни говорили, разговор возвращался к Вере Федоровне и ее болезни. На мои настойчивые вопросы, какие известия из Ташкента, они отвечали уклончиво. Я чувствовала, что случилось что-то страшное, но старалась уверить себя и других, что Вера Федоровна поправится, потому что у нее сильная воля и огромная любовь к жизни. Константин Николаевич молча отрицательно покачал головой, и я тогда все поняла.

Огромное несчастье обрушилось на всех нас, знавших и любивших Веру Федоровну. Большое, искреннее горе переживали все театры, утратив Комиссаржевскую. Но не только актеры оплакивали Веру Федоровну. Обе столицы – и Москва, и Петербург – были в трауре. Вера Федоровна была популярна и в провинции. На юге ее боготворили. Ее знали и любили в Сибири и в Средней Азии. Словом, не было уголка в России, где бы не горевали по поводу смерти Веры Федоровны.

Когда привезли гроб Комиссаржевской в Москву из Ташкента, вся Москва пришла на вокзал встречать ее прах. Я никогда не видела такой массы людей, все эти люди были охвачены настоящим горем. Когда гроб перенесли на Николаевский вокзал, я поехала в театр на спектакль «Победа смерти». Было уже 7 часов, а я начинала первый акт. Надо было торопиться. Мучительно было играть спектакль для всех участников, для меня особенно. Я исполняла роль Альтисты. Пыткой было произносить такие слова: «О, как ненавижу я ее изрытое оспой лицо». После этих слов что-то сжало мне горло, и я несколько мгновений молчала и только величайшим напряжением воли заставила себя продолжать. Почему Незлобин не отменил спектакль – непостижимо.

В том же 1910 году, в ноябре, всю Россию потрясла весть о трагической смерти Л. Н. Толстого. В Петербурге, в Москве, Харькове, Киеве, Туле и других городах в связи со смертью Толстого возникали студенческие антиправительственные демонстрации и собрания. В день похорон Л. Н. Толстого фабрики и заводы забастовали. Таинственный уход Толстого из Ясной Поляны волновал и нас, актеров. В театре Незлобина горячо обсуждался мотив «ухода». В день похорон, 9 ноября, в воскресенье, у нас в театре назначен был утренник «Старый студент» («Гаудеамус») Л. Андреева. Мы собрались в артистическом фойе. Подавленные, потрясенные, сидели мы, многие плакали. Мы не могли в этот день играть, мы понимали, чувствовали, что должны выразить свое отношение к великому горю, постигшему нашу страну.

По инициативе В. И. Неронова решили отказаться играть спектакль. Отправились с этим решением к Незлобину. Незлобин хмурился, вздыхал, но, видя нашу непреклонную волю, согласился отменить спектакль, но предварительно поговорил по телефону с полицейскими органами. Заявив, что актеры отказались играть, он добился разрешения отменить спектакль под условием не объявлять публике об истинных мотивах отмены спектакля. После этого Неронов вышел к собравшейся публике и объявил, что спектакль отменяется «по болезни» одного из актеров. Публика, поняв настоящую причину отмены спектакля, в глубоком молчании разошлась.

Скучным, неинтересным, серым был второй сезон в театре Незлобина. Федор Федорович, брат Веры Федоровны, приглашенный режиссером в незлобинский театр после ее смерти, в свой первый сезон работы не мог ничего изменить. Театр шел по линии наименьшего сопротивления, без определенного художественного лица, без определенного идейного содержания. «Обнаженная», «Орленок» царили в репертуаре, и хотя несколько подняли сборы, но не спасли Незлобина от разорения – убытки росли и росли. Изредка «Эрос и Психея» и «Анфиса» появлялись на сцене. Из новых пьес была поставлена Незлобиным «Любовь на земле» И. Новикова, а Комиссаржевским – «Старый студент» («Гаудеамус») Л. Андреева и «Милое чудо» П. Ярцева.

Хотелось бы мне забыть этот мучительный спектакль «Милое чудо», но он вспоминается, как страшный сон. При распределении ролей я оказалась свободной, чему была очень рада, так как ни пьеса, ни роль мне не нравились. Пьеса была сумбурная, образы расплывчатые. Положительная роль идейной бескровной героини была назначена Е. Рощиной-Инсаровой. За неделю до спектакля ко мне неожиданно приехал К. Н. Незлобин с Ф. Ф. Комиссаржевским. Оба взволнованно начали умолять меня играть вместо Рощиной-Инсаровой.

«Екатерина Николаевна больна?» – спросила я. «Нет, она совершенно здорова, но она не является на репетиции, чем тормозит работу и выпуск спектакля. Вот мы и решили, – сказал Незлобин, – взять у нее роль и просить вас играть, тем более что Рощина-Инсарова на будущий сезон у меня не служит».

Это заставило меня насторожиться. Комиссаржевский заметил впечатление, которое на меня произвела необдуманная фраза Незлобина, и, волнуясь, сказал: «Павла Леонтьевна, я чужд всяким интригам, никогда в них не участвовал, но я знаю одно – спектакль должен идти, Рощина-Инсарова играть не будет, и я как режиссер спектакля прошу вас выручить и спасти спектакль».

Незлобин начал говорить о громадных расходах, сделанных уже по спектаклю «Милое чудо», и о большом авансе автору пьесы. Я решительно объявила, что пока не выясню истинной причины саботажа Рощиной, не могу согласиться играть за нее. «Больную актрису я обязана заменить, – сказала я, – и только после отказа Рощиной по мотивам болезни я приму роль, ей назначенную».

Вопрос остался открытым до следующего дня. На следующее утро Ф. Ф. Комиссаржевский привез мне роль и письменное заявление Рощиной-Инсаровой – отказ играть «Милое чудо» по болезни.

Желая рассеять туман и сумбур пьесы, вечером ко мне приехал Ярцев. Он многое объяснял, растолковывал и комментировал. «Бедная публика должна слушать эту галиматью без комментариев», – думала я и жалела, что согласилась спасать этот спектакль. Я была заслуженно наказана за свою слабость.

С тяжелым чувством ехала я на спектакль. Предчувствие не обмануло меня. Уже в 1-м действии, стоя за кулисами в ожидании своего выхода на сцену, я услышала несколько резких свистков из зрительного зала. Я со страхом вышла на сцену, и когда произнесла первые слова: «Бог милости прислал», свист и шиканье усилились. И так продолжалось в течение всего спектакля. В антракте после 1-го действия Незлобин, Комиссаржевский и некоторые друзья нашего театра приходили за кулисы возмущенные, старались подбодрить, успокоить взволнованных актеров, прося продолжать спектакль, не обращать внимание на кем-то организованную хулиганскую выходку.

«Актеры ни при чем, – убеждали нас все, – это враги Ярцева устраивают демонстрацию». Мы всячески выдерживали натиск ярцевских врагов все 2-е действие. Но в 3-м действии шум и свист настолько усилились, что продолжать не было никакой возможности. Мне показалось, что я схожу с ума, нервы мои не выдержали, я неожиданно для себя закричала и потеряла сознание. Очнулась я у себя в уборной на кушетке, а на коленях передо мной стоял Незлобин, целовал мне руки. «Простите, простите, дорогая, я не предвидел ничего подобного. Это безобразие, ужас».

Приведя себя в порядок, я пошла на сцену играть последнее действие. Надо было выпить чашу до дна. Опять начались шум, свист, шиканье. Публика разделилась – одни шикали, свистели, другие останавливали, кричали: «Дайте играть актерам! Чем актеры виноваты?» Поднялись невообразимый шум, споры, и нам ничего не оставалось, как замолчать. Я дрожала, как в лихорадке, а Лядова, игравшая в этой сцене, вышла вперед и закричала: «Безобразие, дайте играть, не мешайте!» Из публики раздались аплодисменты и возгласы: «Молодец Лядова!»

Наконец кончился этот мучительный спектакль, но нам предстояло еще раз его сыграть – к счастью, последний. На этом втором, и последнем, спектакле немногочисленная публика встречала аплодисментами актеров, но мы не отнесли эти одобрения ни за счет пьесы, ни за счет нашего исполнения.

Сезон приближался к концу. Небольшая группа актеров, недовольных линией театра и репертуаром, с тревогой задумывалась о судьбе театра и о своем участии в нем. Мы обменивались мнениями, строили проекты возрождения, оздоровления театра.

Перед закрытием театра на лето оппозиционеры, среди которых были Ф. Ф. Комиссаржевский, В. И. Неронов и Д. Я. Грузинский, собрались у меня на квартире для разработки плана наступления. Несмотря на то, что мы все были воодушевлены одним желанием, одним стремлением, разногласия начались по поводу способов воздействия на Незлобина. Я настаивала на коллективном заявлении нашей группы, на требовании от Незлобина гарантии. Но если он откажется переменить направление, исправить художественно-идейную линию театра – всей группой уйти из незлобинской антрепризы. Мое предложение вызвало возражение, и большинством решено было разговаривать с Незлобиным индивидуально, каждому члену группы отдельно.

В результате такого способа переговоров с Незлобиным получилось то, чего я больше всего опасалась, – каждый выговорил улучшение для себя лично. Правда, репертуар таким образом несколько поднялся. Например, Ф. Ф. Комиссаржевский настоял на постановке «Фауста» Гёте и «Мещанина во дворянстве» Мольера, но театр остался безликим, безыдейным.

Из моих переговоров с Незлобиным я поняла, что тот театр, который мы собирались строить, в условиях частной антрепризы неосуществим, – нужны колоссальные средства, которыми не располагал Незлобин. Включением двух классических пьес театр не спасти. Когда же я, подводя итоги двухлетней жизни нашего театра, упрекнула Незлобина в том, что он превратил театр в лавочку, что я уже не верю в возрождение театра, он с большой искренней горечью начал объяснять мне, что только материальные тиски (80 тысяч рублей убытка) заставили его изменить первоначальному плану, что Морозовы (родственники Незлобина) отказались субсидировать театр, согласившись только после униженных просьб покрыть дефицит театра первых двух сезонов, что и в дальнейшем ему придется идти на компромиссы.

«В таком случае нам не по пути, – сказала я. – Я очень верила вам и отдала много сил вашему театру. Я не могу и не хочу быть свидетелем его окончательного упадка». «Чего же вы хотите?» – взволнованно спросил Незлобин. «Я хочу прежде всего знать, для чего существует наш театр, а жизнь театра определяется репертуаром». Незлобин спросил: «Какой же репертуар, по-вашему, должен быть в нашем театре?» – «Во всяком случае, пьесы Ярцева, Андреева, Новикова, Рышкова не должны заполнять репертуар театра, сознающего свое великое назначение и преследующего благородные цели». – «Ну, назовите хоть одну пьесу, которую вы хотели бы видеть в репертуаре нашего театра?» «„Эгмонта“ Гёте, „Заговор Фиеско в Генуе“ Шиллера…» На это Незлобин с усмешкой ответил: «Совсем не важно, что играть, а важно как! Ну хотите, я поставлю пьесу специально для вас, вами выбранную? Назовите, подумайте, и я поставлю». – «Нет, Константин Николаевич, очевидно, вы меня не так поняли. Я достаточно играю, своим положением в труппе я довольна и не только о себе хлопочу. Я хотела вместе с вами создать настоящий театр, где работать для меня было бы честью и счастьем. Но вы изменили себе и обманули меня. Я больше не верю вам и ухожу». – «Куда, куда вы можете уйти от меня? В Малый, в Художественный?» – возмущенно спрашивал Константин Николаевич. «Куда пойду, я еще сама не знаю, вероятно, вернусь в провинцию, да мне теперь все равно. А может быть, если смогу, совсем уйду со сцены, займусь чем-нибудь другим».

Незлобин отвернулся, вынул платок, вытер глаза. «А мне, что же мне делать?» – спросил он. «Бросьте театр, раз не умеете служить настоящему искусству», – ответила я. Мои дерзкие слова возмутили его, он сразу переменил ласковый, просительный, кающийся тон на грубо-циничный и сказал: «Ну, нет! Театр – та же резиновая мануфактура, и я еще поборюсь».

Я встала и простилась, собираясь уходить. «Нет, подождите, – остановил он меня. – Вот что. Вы подумайте, не решайте сразу и, только когда придете к окончательному решению, скажите мне. Я буду ждать».

Ночью я написала ему длинное письмо, что называется, излила всю свою душу, в несколько, пожалуй, даже резкой форме, осудила его как театрального дельца и подтвердила свое окончательное решение, свой уход из его театра. Иначе я не могла поступить. Из группы оппозиционеров ушла одна я.