Глава VIII

Два зимних сезона – 1902/03 и 1903/04 в Риге в городском русском театре. Режиссер Г. В. Главацкий. «Снегурочка» А. Островского. «Ромео и Джульетта» В. Шекспира. «Вишневый сад» А. Чехова. «Снег» С. Пшибышевского. «Сказка» А. Шницлера. Прощание с Незлобиным. Летний сезон в Екатеринодаре. Встреча с В. П. Далматовым

После патриархального Нижнего Новгорода, – где изрядная часть купечества жила тихо, богобоязненно, сытно, поедая подовые пироги и стерляди, но где в дни ярмарки было разгульно, пьяно и шумно, – нам в Риге казалось все новым и интересным. Только что выстроенный русский театр открылся 15 сентября 1902 года «Снегурочкой» в постановке Незлобина. Я играла Снегурочку, Берендея – Незлобин, Бермяту – Неронов, Весну – Лермина, Купаву – перешедшая из Художественного театра в театр Незлобина М. Л. Роксанова, Мороза – Михайловский, Мизгиря – Белгородский. Публика, чопорная, холодная, аплодировала снисходительно. В прологе произошел курьезный случай: лебедь, привезший на своих крыльях Весну, возвращаясь к себе домой в облака, то есть за кулисы, радуясь, что избавился от тяжелой ноши, перекувырнулся и повис в воздухе кверху лапками, но, подтянутый на веревке рабочим сцены, быстро, с позором скрылся в кулисных облаках, чем привел рижан в веселое настроение, а нас всех, особенно Незлобина, в полное отчаяние. Казалось, что все погибло, сезон провалился. Но сезон продолжался, наша молодая труппа постепенно завоевывала любовь публики, что подтверждали хорошие сборы и горячие приемы.

Незлобин ввел строжайшую дисциплину в труппе, никто никогда не опаздывал на репетиции, не занятые в акте актеры не смели шататься за кулисами ни на репетициях, ни на спектаклях. Своего выхода актеры дожидались в артистическом фойе. По сигналу помощника режиссера актер только за несколько минут до своего выхода появлялся за кулисами, поэтому за кулисами царила полная тишина. В актерском фойе, которое отделялось от сцены железной дверью, вывешивался плакат: «Тише, идет первый акт, второй, третий» и т. д. В артистическом фойе стоял посредине стол с газетами, журналами, по стенам висели гравюры и портреты великих деятелей театра и т. д. Словом, все было создано, чтобы вызвать серьезное отношение к работе. Ни в одном провинциальном театре этого не было, и мы, незлобинцы, гордились нашим театром.

Но настоящей творческой жизни в театре не было: никто не интересовался вопросами театрального искусства, его течениями, направлениями. Коллектив был молодой, а наши руководители никогда не вели с нами бесед, обсуждений, не направляли нашей творческой мысли, не воспитывали, не развивали вкуса. По правде говоря, и некогда было – две, а то и три премьеры в неделю. К счастью, почти вся труппа была та же, что и в Нижнем. В репертуаре попадались пьесы, уже игранные нами в Нижнем, и это нас спасало.

Из многих пьес и ролей, которые мне пришлось сыграть в Риге за два года, мне вспоминаются две-три постановки. В первый год «Снегурочка» – в ней я рабски, бессовестно копировала Комиссаржевскую. Во второй год работы в Риге особенно остались в памяти постановки «Ромео и Джульетта», «Вишневый сад» и «Сказка». Все три пьесы ставил Г. В. Главацкий. С чувством большой благодарности вспоминаю я Гавриила Владимировича Главацкого. Он не был, что называется, режиссером «выдумки», изобретательности; его постановки не отличались ни блеском внешнего рисунка, ни богатством фантазии, но в них всегда был трепет, была творческая мысль. Актеров он заражал своим вдохновением, своей взволнованностью. На себе я не раз испытала влияние его личности. Он будил мою фантазию и вызывал к творческой жизни неизведанные, не испытанные раньше, живущие где-то глубоко, в подсознании, чувства и ощущения.

«Ромео и Джульетта» В. Шекспира. Как памятны мне репетиции этой пьесы! Их было всего три или четыре. Теперь об этом смешно рассказывать. Никто не поверит. Теперь и четырех месяцев работы над такой пьесой слишком мало, и вряд ли кто из современных режиссеров согласится поставить «Ромео и Джульетту» в такой короткий срок. Страшно, жутко, как во сне – с трех репетиций играть такую пьесу, а мы играли. Как сейчас вижу Главацкого на репетициях. Он никогда не сидел за режиссерским столиком у рампы. Всегда метался за кулисами; то станет у портала, то побежит в глубь сцены и оказывается у другого портала, на другой стороне сцены, постоит у рампы, посмотрит, послушает и опять метнется за кулисы. И это беспокойное движение нисколько не мешало актеру, как-то бодрило и волновало, так как чувствовалось, что режиссер неотрывно с нами и переживает вместе с актером жизнь его роли.

Хочется восстановить в памяти несколько моментов постановки. Вот как, например, была создана сцена первой встречи Ромео и Джульетты (сцена, которая на другой день после спектакля вызвала восторженный отзыв рецензента). Бал у Капулетти. В глубине сцены Ромео встречается с Джульеттой. Оба останавливаются и, не отрывая друг от друга изумленных глаз, в полном молчании проходят по диагонали через всю сцену. Ромео, почти спиной к публике, отступает к рампе; Джульетта с широко открытыми глазами идет к нему. Этим моментом предрешена их судьба. Волнение не дает им говорить. Несколько раз во время этого движения на репетиции мы пытались начать диалог, но каждый раз Главацкий из какого-нибудь угла сцены кричал: «Молчите, молчите, здесь совершается таинство – рождение любви, подождите, нельзя еще говорить…»

Главацкий поклонялся Дузэ и много мне рассказывал о ней, как играла она Джульетту. Восторженно говорил о том, как Дузэ проводит сцену на балконе. «Ромео, о зачем Ромео! Ты!!!» – вздыхает Джульетта – Дузэ. «Если бы вы слышали эти вздохи», – говорил Гавриил Владимирович.

Когда мы начали репетировать эту сцену, Главацкий долго слушал, потом подбежал ко мне с криком: «Нет, нет, не то, – тривиально, нельзя так! В словах Джульетты настоящая поэзия. Это взлет души, цветение ее. Нельзя так просто. Джульетта не просто влюбленная девочка. Это вечная любовь, способная перешагнуть через все, даже через смерть. Такая любовь сильнее смерти».

Так протекали репетиции «Ромео и Джульетты» в атмосфере творческой взволнованности Главацкого, и эта взволнованность передавалась нам, и мы делали больше, чем позволяли нам наши слабые, неокрепшие актерские силы. В нашей скучной ремесленной провинциальной работе такие репетиции были праздником. Ради этих радостных минут стоит быть актрисой, думала я.

Остался у меня в памяти поставленный Главацким «Вишневый сад» А. Чехова. Художественный театр только начал работу над «Вишневым садом», когда Незлобин получил рукописный экземпляр пьесы с курьезными описками. Например, в 1-м действии Раневская, здороваясь с Варей, говорит: «А Варя по-прежнему все такая же, на монашку похожа». В рукописи мы прочли: «на папашку похожа»… Так и говорила актриса, игравшая Раневскую. Пьесу Незлобин поручил ставить Главацкому в старых, изношенных декорациях и, как водится, с трех репетиций. Лирики умирающего «дворянского гнезда», поэзии отживающих, никчемных людей не искал и не показал в пьесе Главацкий. «Лебединой песни» дворянству он не пел.

Он подошел к пьесе с других позиций, и получился спектакль, насыщенный презрением и ненавистью к уходящему классу дворян. Было ли это предчувствием революции 1905 года, отдаленный гром которой уже доносился, или он просто дал собственную трактовку, – не знаю. Но акценты расставлены были так, что пьеса неожиданно получила острообличительный характер. Раневская в толковании Главацкого – глупо-сентиментальная, порочная женщина. Она проливает слезы, целуя шкафик, а когда ей сообщают о смерти няни, она равнодушно, машинально крестясь, говорит: «Да, царство ей небесное». То, что у Чехова только намеки, недосказанные подозрения, например порочность Раневской, – Главацкий определенно подчеркивал; Чехов снисходительно прощал слабости Раневской, – Главацкий обвинял, бичевал. На репетициях Главацкий объяснял: «Нет никакого сомнения, что Раневская живет с Яшей, иначе почему на реплику Ани: „…мы привезли его (Яшу) сюда…“, Варя с ненавистью говорит: „Видела подлеца?“ Чем вызвана такая ненависть к лакею у Вари?».

Во 2-м действии, когда Раневская рассыпает деньги и Яша ползает и собирает их, по мизансцене Главацкого Яша пожимает ногу Раневской, она тихо смеется, отгоняя Яшу. Возмущение Гаева: «Или я, или он…» тоже подчеркивалось, чтобы показать, «до чего дошла барынька», как говорил Главацкий. Конечно, такая трактовка «Вишневого сада» была вольной, чтобы не сказать – дерзкой, фантазией Главацкого. Чехов не мог, органически не мог так грубо писать, как его истолковал Главацкий. Думается мне, что в дальнейшей своей работе над «Вишневым садом» Главацкий от многого отказался, особенно после того, как увидел постановку Художественного театра, полную поэзии и лирики.

Вспоминается мне мучительная работа над пьесой «Снег» С. Пшибышевского. Роль Бронки в «Снеге» я потом играла с большим успехом во многих городах провинции, играла с увлечением, но первый спектакль стоил мне больших мучений и волнений. Когда я получила роль, то была испугана мистикой пьесы, туманными символами, колоссальным объемом текста роли и полным отсутствием времени для работы. Ко всему перевод с польского был ужасающим – доискаться смысла некоторых фраз не было никакой возможности. Попадались, например, такие перлы – Бронка, вспоминая свои детские шалости, говорит: «Помню, в детстве, как я у дяди на спине живот раздирала»… Не помню фамилии переводчика, но я его до сих пор ненавижу.

На первой репетиции я с тетрадкой в руках ходила по сцене, мучительно стараясь разобраться, доискаться смысла, искаженного нелепым переводом. В отчаянии я бросила роль на режиссерский столик, где сидел Главацкий, и объявила, что играть эту «галиматью» не буду. Главацкий отменил репетицию и сказал: «Идите к Незлобину и разговаривайте с ним». Я бросилась к Константину Николаевичу. Он упрашивал, успокаивал меня. Я настаивала на своем: «Не могу, не могу, я ничего не понимаю, возьмите у меня роль, я провалю ее». – «Вы все можете, я это знаю лучше вас», – уговаривал меня Незлобин. Наконец он строго сказал: «Вы отказом своим подрываете дисциплину моего театра. Я не принимаю вашего отказа». Это было сказано в такой категорической форме, что я поняла всю бесполезность возражений и ушла домой.

Взяв пьесу, я начала выправлять текст, переделывать перевод, который напугал меня своими нелепостями. Работая весь вечер и всю ночь над текстом, я вдумалась в роль, увидела в ней много интересного и ценного для актрисы. Утром явилась на репетицию несколько вооруженная, а на репетиции неожиданно для себя, интуитивно поняла, что надо играть измученную ревностью женщину, доведенную изменой мужа до самоубийства. Тревожными глазами я, Бронка, следила за поведением мужа и подруги, старалась быть веселой в их присутствии и теряла самообладание, оставаясь наедине с кузеном Казимиром. После репетиции Главацкий подошел ко мне: «Ну что ж, отказываетесь от Бронки?». – «Нет, нет, это чудная роль, я буду, буду играть». – «Ну то-то же», – смеясь сказал Главацкий.

Накануне спектакля, к моему счастью, я была свободна и могла заняться ролью. В этот вечер я приняла в себя все муки Бронки и почувствовала все величие ее души. Маленькая, слабенькая женщина, она постепенно растет и превращается в настоящего человека, сознательно, самоотверженно идущего на смерть для счастья любимого человека.

На спектакле я пережила всю гамму чувств Бронки, ее испуг, взволнованность, растерянность и страшное и вместе с тем радостное, ликующее решение уйти из жизни, покончить с собой, чтобы не мешать счастью мужа.

Сцена, где Бронка стремится скрыть от мужа свой ужас, свою боль, прикрываясь шуткой, звонким смехом, в котором слышатся слезы отчаяния, вызвала аплодисменты, что в рижском театре с его сдержанной, несколько чопорной публикой было не столь уж привычным явлением.

Спектакль прошел благополучно, я имела успех, но вернулась домой измученная, разбитая, опустошенная. Всю ночь я терзалась, вспоминая свои промахи, мысленно проигрывая свою роль с начала до конца. «Нет, нет, так нельзя, – думала я, – нельзя выезжать на нервах, на каком-то наитии, нужна работа планомерная, подготовительная, сознательная, а в театре Незлобина этого нет и не может быть в условиях спешной работы. Где же, где такой театр, где можно по-настоящему творить?»

Еще одна роль, сыгранная незрело, наспех, убедила меня, что я не умею, не знаю, как надо работать. Роль Фанни в «Сказке» А. Шницлера была для меня экзаменом на молодую героиню. Вопрос о праве девушки иметь прошлое часто проскальзывал в тогдашней литературе. На эту тему и написана пьеса «Сказка».

Молодая актриса Фанни полюбила глубокой, настоящей любовью писателя Теодора Деннера, который не может простить ей ее прошлой, случайной любовной связи. Фанни, измученная его упреками, его ревностью, расстается с ним. Пьесу ставил Главацкий и был очень увлечен. Во 2-м действии, где Теодор заставляет Фанни рассказать ему о своей прошлой связи, Главацкий помог мне найти много интересных психологических моментов, и я работала над ролью с настоящим творческим волнением. Но сцена разрыва с Теодором – гневное возмущение Фанни против мужского себялюбия, деспотизма, сознание своего права распоряжаться личной жизнью по своему усмотрению, не давая никому в этом отчета, – не удавалась мне, и Главацкий был недоволен. Он говорил, что нет пьесы, если не сыграть финал как следует. Он мучил меня и сам мучился, старался разбудить мою фантазию и вызвать нужные эмоции, но ничего не получалось.

И вот накануне спектакля собрались у меня товарищи, и Главацкий в том числе. Болтали, смеялись, вдруг Главацкий подходит ко мне, садится около меня и совершенно неожиданно ударяет меня со всего размаха по ноге выше колена. Я вскочила с криком: «Вы с ума сошли, как вы смеете – убирайтесь вон!» Он же, торжествуя, сказал: «Вот, вот это и надо! Теперь я спокоен – финал найден. Вы оскорблены моей дерзостью, оскорблены моей грубой выходкой – это и надо для сцены разрыва с Теодором!!!»

На другой день на репетиции, дойдя до финальных слов: «Я устала вымаливать у тебя милостыню, как преступница, устала ползать на коленях перед тобой, когда ты ничем не лучше меня… Иди и забудь меня…»

Эти слова я произнесла не рассудочно, как на предыдущих репетициях, а насытила их всей силой гнева возмущенной женщины. Спектакль имел большой успех.

Конец сезона. Последний спектакль… Прощальный. Бесконечные вызовы. На сцену летят не только цветы, но и шапки, муфты. Чтобы прекратить это, в зрительном зале выключают свет. Наконец публика расходится, но молодежь, наполнявшая театр, ожидает нас у актерского подъезда и целыми толпами с криками: «Прощайте, приезжайте!» провожает любимых актеров и актрис до их дома. Помню, когда я с группой молодежи дошла до своего дома, то жильцы, услышав необычайный для Риги ночной шум, крики, решили, что началась революция. Время было тревожное – 1903 год. Напуганные обыватели высыпали на лестницу со всех этажей, наглухо, на все замки, закрыли входную дверь, забаррикадировали ее чем попало и не пускали меня в дом. Распрощавшись с провожавшими, я начала «дипломатические» переговоры. Наконец мне открыли дверь и впустили. На лестнице я увидела метавшиеся в панике комические фигуры в ночных туфлях.

Первые годы моей актерской работы у Незлобина я вспоминаю с благодарностью. Незлобин воспитал во мне строгость, требовательность к себе и дисциплинированность в работе. Как режиссер он давал иногда ценные указания, не насилуя воли актера, направляя на верный путь. Заметив, например, у меня некоторую склонность к драматизации, – я большей частью играла пассивных, покорных, страдающих девушек, – он часто давал мне роли бойких, разбитных, волевых девушек, хотя в труппе была актриса на эти роли. Когда я приходила к нему с вопросами, почему он мне дает роли не моего плана, он объяснял, что делает это для моего блага, чтобы избавить меня от того ноющего тона, на который меня тянут роли моего амплуа.

Я была тронута чутким вниманием Незлобина ко мне, начинающей актрисе, его стремлением помочь, но педагогический прием, который он изобрел, был не совсем, как мне теперь кажется, бескорыстным. Незлобин видел, что рижская публика меня принимает, и его антрепренерская выгода подсказывала ему занимать меня чаще в ролях не только моего амплуа. Такая помощь мало приносила мне пользы, потому что я не умела верно действовать на сцене в драматических ролях, страдала ради страдания, играла чувство. Спасали меня искренность, какое-то чутье, но я без конца повторяла себя или подражала приемам Веры Федоровны.

Незлобин, вместо того чтобы направить меня на действенную линию роли, в соответствии с переживанием, уберечь от голой игры чувств, заставить постепенно, последовательно раскрывать внутреннюю жизнь образа, экономно наращивая чувство, останавливал репетицию и говорил: «Павла Леонтьевна, не растрачивайте на репетиции темперамент, не горячитесь, ведь вечером спектакль. Приберегите ваш темперамент к вечеру». Делал это он не потому, что видел, как я насилую свои чувства, напрягаюсь, а желая охладить жар молодой души, беспорядочно, безудержно рвущийся наружу, успокоить взволнованность, внести гармонию. Как это ни странно, такой вульгарный прием режиссера помогал, облегчал, как бы надевал узду на мои разгоряченные хаотические чувства, и я, удерживая себя, начинала правильно жить в сильных драматических кусках роли и давала постепенное, последовательное нарастание чувств.

Так было, помнится, на репетиции «Ромео и Джульетты», в сцене, когда кормилица приносит веревочную лестницу для свидания и сообщает о том, что Ромео на дуэли убил Тибальда. Из беспорядочных слов кормилицы Джульетта не может понять, что случилось, я же, предрешая все события, уже начинала страдать. Я чувствовала, что делаю не то, мучилась и не любила эту противную «сцену с веревками», как я ее называла.

Незлобин, проходя за кулисами (пьесу ставил Главацкий), услышал мои неистовые вопли, остановился, потом тихо подошел сзади, дотронулся до моего плеча и шепнул: «Тише, тише, не надо так, сдержитесь…» Это меня отрезвило. Я снова начала сцену, постепенно разгораясь, я почувствовала, как легче и приятнее стало играть ее. К большому трагическому монологу, перед тем как выпить сонный порошок, я уже приступала по этому принципу. Прощальные слова, обращенные вслед ушедшим из комнаты родителям, начинала тихо, чуть слышно, и только постепенно, по мере того как фантазия Джульетты рисует ей ужасы умирания в склепе среди мертвецов, сила переживания увеличивается, растет до момента трагической решимости: «Иду, Ромео! Иду! Я пью вот это для тебя…» Я поняла, как важно обладать творческим спокойствием и уметь распределять краски.

Я не могла не ценить и не чувствовать внимательного, бережливого отношения к себе со стороны Незлобина, но все же неудовлетворенность от работы мучила меня, и я задумывалась над тем, что же мне делать дальше. Я ничего не умею, все у меня на сцене случайно, не продумано, не нажито. Удачно сыгранная сцена, а рядом провальная, ничем не заполненная пустота. Вся роль, как проселочная дорога, в рытвинах, ухабах – то взлетаешь, до проваливаешься куда-то. Правдивый вскрик, насыщенная пауза, – и вот публика притаилась, затихла, верит и ждет, а потом опять все бесцветно, фальшиво, и публика кашляет – значит, скучает. Это чувствуешь, стоя на сцене, и начинаешь форсировать голос, торопить себя. Бесплодные усилия – не вернуть внимание зрителя, не взволновать его.

О, какие это были мучительные минуты. Нет, надо учиться, думала я, надо идти в такой театр, где меня научили бы работать над ролью. Художественный театр – вот где, по слухам, настоящая творческая жизнь и работа.

Два года тому назад мне предлагал К. С. Станиславский вступить в труппу Художественного театра, размышляла я, и решила напомнить о себе и «попроситься» в Художественный театр.

Я объявила Незлобину о своем решении уйти из его театра. Это, по-видимому, удивило его, и он не поверил. Я написала К. С. Станиславскому в Художественный театр просьбу принять меня в состав труппы, на что получила официальный ответ из конторы, что «труппа Художественного театра остается без изменения». Двери Художественного театра закрылись для меня навсегда. Это был удар, и я совершенно растерялась. Но и у Незлобина жить нечем и нельзя вырастить в себе актрисы. Что же делается в остальных?! Что же мне делать? Как, чем жить?! Незлобинский театр – лучший в провинции.

По окончании зимнего сезона в Риге, в так называемый чистый понедельник, то есть в первый день великого поста, Незлобин традиционно приглашал актеров для переговоров о работе на предстоящий сезон. Несмотря на сделанное мной раньше заявление об уходе из его театра, он пригласил и меня. Он уговаривал меня остаться, обещал денежную прибавку, пугал интригами актрис – антрепренерских фавориток.

Я простилась с Константином Николаевичем не без грусти, но была уверена, что мы еще встретимся с ним в общей работе.

На летний сезон 1904 года я подписала контракт в екатеринодарский театр к А. И. Каширину. Летний сезон Каширин строил на гастролях В. П. Далматова и A. A. Пасхаловой, репертуар и был поэтому продиктован гастролерами.

Памятен мне этот сезон, во-первых, потому, что я встретилась с замечательным актером и обаятельным человеком В. П. Далматовым, а во-вторых, потому, что благодаря его гастролям я сыграла ряд ролей классического репертуара – Офелию, Корделию, Дездемону.

В шекспировских трагедиях Далматов рычал, играл с завываниями, но нужного темперамента для классических трагедий у него не было. Он обожал Шекспира, но в глубине своего сознания, мне кажется, понимал, что его не хватает для трагедии: волновался, чувствовал всю ответственность перед Шекспиром и для храбрости перед спектаклем выпивал лишнюю рюмочку коньяка. Зато как великолепен был Далматов в роли Кречинского. Я играла Лидочку и наслаждалась мастерством Далматова; с огромным изяществом, обаянием играл он Кречинского. Его Кречинский не фат, он прирожденный игрок-авантюрист.

Поразил и восхитил меня Далматов в роли Хлестакова. Хлестаков – фитюлька, а Далматов высокий, довольно плотный человек, какой же он Хлестаков, думала я, и с недоверием пошла смотреть спектакль. Совершенно неожиданное очарование открылось мне в Далматове – Хлестакове: легкость, какая-то детская беспечность, наивность. Я смотрела и удивлялась: не мешал ни его рост, ни плотность фигуры. Сцену опьянения и вранья он проводил необыкновенно свободно и в то же время четко.

В своих отношениях с людьми Далматов был изысканно любезен – это был в настоящем смысле слова джентльмен. С актерами он был прост и общителен, несмотря на положение гастролера, что было большой редкостью в то время. Единственно, кого он не выносил и даже «презирал», это второго актера Моисеева. Много лет Моисеев служил у Корша на выходных ролях лакеев. Он так сроднился со своим амплуа, что всегда был тих, молчалив и лакейски угодлив.

Для спектакля «Свадьба Кречинского» не нашлось в труппе актера на роль Муромского, и пришлось Моисееву из лакеев шагнуть прямо в барины. Такое неожиданное возвышение так напугало несчастного, что он на репетициях все время пятился к двери, отступал в глубину сцены, а Далматов хватал его за руку и выводил на авансцену, возмущаясь: «Вы же не лакея играете, Моисеев, а помещика-барина, поймите», – рычал Далматов. Моисеев таращил глаза и чуть не со слезами говорил: «Простите великодушно, Василий Пантелеймонович, но вот уже сорок лет, как я играю только лакеев, ну я и привык стоять у дверей». Мне стало жаль старика, и я пригласила его к себе на чашку чаю. Он был потрясен: «Со мной еще этого никогда не бывало! Чтобы актриса, играющая первые роли, меня позвала к себе пить чай!.. У Корша нам, выходным актерам, премьерши редко подают руку, когда мы с ними здороваемся».

Много интересного рассказывал мне старик о прошлых актерских нравах. Я, воспитанная в молодом, новом театре Незлобина, где были все равны, с удивлением слушала его и радовалась, что эти обычаи уходили в прошлое…

Окончились гастроли Далматова. Прощаясь со мной, он подарил мне свою фотографию с надписью: «Восходящему солнышку в дни мрака и ненастья».

Встречи с Далматовым и интересная работа над новыми ролями заставляют меня с благодарностью вспоминать этот летний сезон 1904 года.

Кроме Дездемоны, Офелии и Корделии в шекспировских спектаклях, Лидочки в «Свадьбе Кречинского» и Мерции в «Новом мире», я еще сыграла в спектаклях «Бой бабочек» и «Семнадцатилетние». Роль Эрики в пьесе Дрейера «Семнадцатилетние» была для меня новой и совершенно вразрез тому, что я до тех пор играла. Большей частью я исполняла положительные роли добродетельных, страдающих девушек, а порочность Эрики, ее лукавство, сексуальность были чужды мне, и я мучительно искала в себе качества, черточки характера Эрики. Мне было интересно испытать свои актерские силы в новом для меня жанре. Мои мысли были так заняты Эрикой, ее жизнью, я так мечтала о ней, что стала ловить себя на том, что и в жизни я иначе двигаюсь, иначе смеюсь. Меня это и радовало, и мучило: это ли путь для создания роли? Роль Рози в пьесе «Бой бабочек», много раз исполняемая мною у Незлобина, не представляла для меня трудности, и играла я ее с неизменным удовольствием и успехом.

Вспомнился мне один комический эпизод на репетиции «Боя бабочек». Мать Рози, фрау Хергентхейм играла пожилая актриса, много лет служившая у С. И. Крылова в Новочеркасске. Она была окружена маленькими собачками – болонками и на репетиции приходила всегда с ними, и они бегали за ней по сцене. На одной из репетиций «Боя бабочек», по указанию режиссера, она должна была перейти на другую сторону сцены. Она бурно запротестовала: «Нет уж, увольте, – я останусь сидеть здесь, на этом месте, на этой стороне! Разве вы не видите, что Дези у меня на коленях, – она беременна и сегодня себя плохо чувствует». Пришлось менять мизансцену из-за бедняжки Дези.

Окончив летний сезон в Екатеринодаре, я поехала в Ялту отдохнуть перед зимним сезоном 1904/05 года.