ИЗ ГЛАВЫ «ПОЧТИ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ С ТЕАТРОМ МАЯКОВСКОГО»

Элегические строки. В часы заката, летними подмосковными вечерами, если бывал на даче, он торопился непременно на зеленеющий пригорок, со следами былого дота, времен немецкого наступления на Москву.

Поблескивали внизу, в розовых отсветах, рельсы Киевской железной дороги.

Промчится сейчас поезд дальнего следования. Мелькнут таблички «Москва — Чоп».

Из-за лесного изгиба величественно покажется грудь паровоза. Могучий, ликующий рев. Грохот, дым. Опережая садящееся за полями солнце, скрываются летящие вдаль вагоны…

Мечтал начертать на фронтоне театра формулу Маяковского:

«Театр не отображающее зеркало, а — увеличивающее стекло».

Это была и его, Охлопкова, формула.

Идея назвать театр именем Маяковского принадлежала тоже ему, Охлопкову.

Смеялся, когда я рассказывал: в юности, в Ленинграде, в подъезде дома номер один на Невском, где размещались тогда редакции литературных журналов, чьи названия давно уже преданы забвению, чуть не сбил меня с ног и чуть не зашиб палкой Маяковский. Он только что сошел с лестницы и шагал напролом, громыхая описанными во многих мемуарах тяжелыми башмаками, и свирепо размахивал палкой.

Я успел отскочить в сторону. Поэт оглядел юнца, спросил: «Стихи несете? Так вам и надо». И, не оглядываясь, вышел на проспект.

Я никогда до того не видел Маяковского, но узнал его тотчас же.

За публичными выступлениями Маяковского следили не только почитатели его таланта, но и желчные недоброхоты.

Преследовали то каверзными вопросами, то едкими записками, а то и просто свистом.

Ухитрялись даже, не жалея средств, мотаться за ним из города в город.

Рассказываю Охлопкову…

Старинный зал Академической капеллы в Ленинграде, на Мойке.

В креслах первого ряда — одна из «теней» Маяковского, прописанная на этот раз в Ленинграде. Тоже — не пропускает ни одного из его вечеров.

Профиль Мефистофеля и сардоническая улыбка, на груди иронически скрещенные руки. «Тень» необычайно походит на фигурки Мефистофеля, встречавшиеся на письменных столах практиковавших в годы нэпа частным образом зубных врачей…

Маяковский читает, быть может впервые, публично свою поэму «Хорошо!». Читает, не спуская холодных глаз со своей ленинградской «тени» — ага, она тут как тут, стало быть, все в порядке.

Надо мною небо — синий шелк…

И вдруг — запинается и, глядя на «тень», в той же тональности, в какой читал поэму, спрашивает публику:

— Слушайте, когда вы, наконец, уберете это ленинградское позорище?

И в той же тональности, без паузы, не ожидая ответа, продолжает:

Никогда не было так хорошо!

Мефистофель, не вынеся спокойно заданного аудитории вопроса, пригибаясь, пробирается к выходу…

Другая «тень» Маяковского, тоже — ленинградская, на его вечере в ленинградском Доме печати, на Фонтанке.

Записка, одна из многих. Маяковский читает ее про себя и тут же, немедля, обнародывает. Она — в стихах. «Ты скажи мне, гадина, сколько тебе дадено?»

Поэт молча снимает пиджак, аккуратно вешает его на спинку стула, так же молча закатывает рукава белоснежной рубашки, выходит к краю авансцены, вглядывается, произносит неторопливо:

— Ну, где ты там, подойди ближе, я тебе сейчас скажу.

Пауза. Никто не выходит. Тишина. И за нею — овация поэту.

Это было на моих глазах. К моему и общему восторгу.

И — к восторгу Охлопкова.

Говорит:

— Вот бы все это — да в пьесу о Маяковском.

Хорошо бы…

Охлопков не раз цитировал роллановского Кола Брюньона:

«В каждом из нас сидят двадцать разных людей: и хохотун, и плакса, и такой, как пень, которому все равно, что ночь, что день, волк, и овца, и собака, потихоня и забияка; но один из двадцати сильнее всех и, присваивая себе одному право говорить, остальным девятнадцати затыкает рот».

«Забияка»…

Семнадцати лет от роду, попав из далекого Иркутска в московскую театральную Мекку, смотрел генеральную в одном из маститых московских театров. Не понравилось. В зале вспыхнул свет. Вскочил на кресло. Крикнул — по-сибирски зычно: «Товарищи зрители, кому охота увидеть, как надо играть эту пьесу, за мной, в фойе, я покажу!»

За ним двинулась добрая половина зала.

И — показал.

И пришел потом на премьеру этой пьесы. Но его не впустили.

«Потихоня»…

Был уговор — читаю ему, первому, новую пьесу. «Дошла» — отдаю ему. Нет — не обижаюсь, и пьеса уходит в другой театр.

Репетирует одну из моих пьес — вроде бы «дошла».

Я в отъезде, прошу жену заглянуть на репетицию.

— На минуточку, — сказал, увидев ее.

Вышли в фойе.

— Послушай, твой сошел с ума. Что это он такое дописал? Репетирую и не могу опомниться.

— Ничего не дописано. Так было всегда.

— И в первом чтении?

— Было.

— И на читке перед труппой?

— Было.

— Я не могу это репетировать. Это нельзя.

— Но в третьем акте…

— До третьего акта еще надо дожить!

И, мрачный, ушел репетировать.

Он «дожил» до третьего акта, оставив мой текст неприкосновенным.

И ничего не случилось…

У театра, как и у любого художника, вероятно, как и у каждого человека, есть время взлетов, но и время падений.

Время поиска, столь же мучительного, сколь и рискованного.

Время находок, но и время потерь.

Нет во всем этом ни цикличности, ни закономерности.

Впрочем, одна закономерность есть: само время.

Оно идет с неумолимостью — трагической, но и великолепной.

Здание красного кирпича на улице Герцена знало разные времена.

Бывало, его брали приступом зрители. Бывало, те же зрители уныло помахивали у его входа лентами лишних билетов. И так бывало.

Бывало, спектакли били набатным колоколом в искусстве. Бывало, они умирали, прожив чуть больше бабочек. И это помним.

Идет время.

Давно ли клокотали театральные страсти в кулуарах, в фойе, на улице, в литературных дискуссиях после спектаклей Николая Охлопкова — в сороковые годы, в пятидесятые?

«Сороковые, роковые»…

Давно ли было все это?

И цанни, сценические слуги, в грациозном кружении осыпающие конфетти погодинских «аристократов»; и мичуринское гибридное гигантских размеров яблоко, о д н о  лишь составляющее  в с ю  декорацию леоновских «Половчанских садов»; и зрители, сидящие на сцене в «Вечном пере» Штока; и распростертая над сценой исполинская тень дирижера, и оркестр, расположившийся тут же, рядом с актерами, на авансцене, в «Гостинице «Астория»; и костер на берегу Ангары, через который, предварительно разбежавшись по знаменитой японо-охлопковской дороге цветов, прыгает Виктор в арбузовской «Иркутской истории».

Давно ли, давно ли было все это?

И Анатолий Эфрос, юный, малоизвестный, только-только завоевывавший признание первыми постановками первых розовских пьес, в которых играл такой же юный и малоизвестный артист Центрального детского театра Олег Ефремов… Давно ли Анатолий Эфрос, со всем естественным максимализмом молодости тут же, на охлопковских спектаклях, в антрактах обличал и ниспровергал охлопковскую условность, мешавшую, по его мнению, глубокому психологическому прочтению пьес? И давно ли тот же Олег Ефремов — еще не народный и даже еще не заслуженный, а просто режиссер пока еще не театра, а студии «Современник» — допрашивал Николая Павловича, «с пристрастием», допрашивал, приводя его в бешенство: дескать, смог бы он, Охлопков, великий артист великой русской реалистической школы, играть в условных спектаклях режиссера Охлопкова?

Идет время, идет…

Видели мы условные решения спектаклей и самого Эфроса, и самого Ефремова, и, быть может, сам Охлопков, здравствуй он в наши дни и обнаружив голые стены и декорации-символы на спектаклях этих режиссеров, сам бы пришел в неистовство и потребовал немедля кончать с охлопковщиной…

Кто знает…

Время идет. И необыкновенно важно, что оно идет вперед, но ни в коем случае не назад.

Необыкновенно важно и необыкновенно существенно для жизни и для искусства.

У театра на улице Герцена были времена горькие, трудные.

Болел Охлопков.

Потом его не стало.

Не сразу пришел новый руководитель. А. А. Гончаров. И когда пришел — не сразу было ему легко.

У него были не те предшественники, с которыми легко соревноваться.

Нелегко и — непросто.

Мало-помалу, от спектакля к спектаклю, театр набирал сначала скорость, а затем и высоту.

Когда-то, на одной из репетиций, я довольно сильно обиделся на Александра Александровича Ханова — очень уж он свободно добавлял к моему собственный текст, даже не заглядывая в тетрадку роли. Эта особенность творчества Ханова доставляла огорчения не мне одному, но и другим драматургам.

— Александр Александрович, дорогой, — сказал я ему, — почему вы так вольничаете, вот ведь в классической пьесе, где вы играете, вы не позволите себе ни одной лишней не то что реплики — запятой…

— А я в классических пьесах и не играю, — ответил Ханов с обескураживающей наивностью. — Я — артист Театра Революции, где идут только современные пьесы.

Конечно, это было преувеличение — и шли в Театре Революции, а потом и в Театре имени Маяковского классические пьесы, и играл в них Ханов.

Но что на самом деле справедливо — бывший Теревсат, с которого ведет счет своим годам Театр имени Маяковского, был во все времена, раньше всего, прежде всего Театром советской пьесы, театром современной драматургии.

Так было и во времена Мейерхольда, когда пошли здесь, одна за другой, пьесы Алексея Файко, и Алексей Дикий поставил здесь файковского знаменитого «Человека с портфелем».

Так было и с «Поэмой о топоре», с «Моим другом», с «После бала» — это все и открытия погодинского таланта, и этапы развития советской драматургии, и важнейшая глава в жизни Алексея Дмитриевича Попова.

Лобановская постановка «Тани» шла тысячу раз.

Охлопков остался в Театре имени Маяковского прежде всего «Молодой гвардией», «Аристократами», «Иркутской историей», а потом уже — «Гамлетом».

По-прежнему в час заката Николай Павлович спешит на облюбованный зеленый пригорок.

Но близится и его закат. Болен. Безнадежно.

Снова пролетел поезд дальнего следования. Мелькнули таблички на вагонах «Москва — Чоп».

Ведет состав теперь уже электровоз.

В молчанье спускаемся с пригорка, идем по просеке.

Останавливается. Молчит. Потом:

— А я — как курьерский поезд, который мчался и вдруг стал посреди поля как вкопанный на полном ходу…

Изящность. Среди нынешних драматургов, даже самого старшего поколения, Алексей Михайлович Файко — старейший. Им проложен путь к большой советской драматургии, когда она еще была в пеленках.

Еще никому не были известны имена Николая Погодина и Всеволода Вишневского, а Файко уже стал знаменитым сценическим писателем.

Первая пьеса Алексея Файко увидела огни рампы на горячих, согретых дыханием эпохи подмостках Театра Революции.

Когда Театр имени Маяковского отмечал свои пятьдесят лет жизни, после торжественного заседания было театрализованное, шутливо-романтическое представление. Алексей Михайлович согласился, и охотно, стать его участником не только, так сказать, по специальности, но даже — актером. Юные актрисы театра вышли вместе с ним на авансцену и вместе разыграли веселую интермедию.

Можно сказать, что театр праздновал юбилей и его, Алексея Файко, не единожды выходившего на эту сцену в день собственной премьеры. И он сам — Файко — живая среди нас история театра на улице Герцена: в шестую годовщину Октябрьской революции, в ноябре 1923 года, Всеволод Мейерхольд поставил здесь пьесу Файко — «Озеро Люль». И спектакль и пьеса стали событиями не только московской театральной жизни. Ритмы спектакля совпали с ритмами, заданными авторским стилем, — урбанистическая напряженность, нервность века, резкие фабульные повороты, подсказанные катаклизмами двадцатых годов. Диалоги, похожие на дуэль.

Юный драматург, как водится, испил несладкую чашу успеха. Не все простили ему удачу. Нашлись критики, их было немало, атаковавшие Файко как раз за то, в чем отчетливо выражалась его индивидуальность, — редкостное умение строить действие искусно и стремительно, фабульная многосложность, отвращение к дидактике. Уже в «Озере Люль» определилась тема Файко в драматургии, — крах двойственного сознания, гипертрофия эгоцентризма, приводящая и к карьеризму, и к авантюризму, и к гибели, моральной и физической.

В другой пьесе, поставленной Всеволодом Мейерхольдом, «Учителе Бубусе», комедия положений обретает горький привкус. Не смех вызывает, но жалость судьба романтического одиночки Дон-Кихота среди злых химер столетия…

И снова — та же тема, уже в других временных и сюжетных измерениях, уже на сцене МХАТа, в «Евграфе — искателе приключений».

Перу Алексея Михайловича принадлежит немало пьес, в числе которых и «Неблагодарная роль», и «Концерт», и «Капитан Костров», однако успех наибольший выпал на пьесу «Человек с портфелем».

И нынче, спустя многие, многие годы, возникает это название то на одной, то на другой театральной афише.

В чем сила и долгожительство «Человека с портфелем»?

Вероятно, в том, что ее детективно построенный сюжет мастерством драматурга, уровнем его сценического мышления сумел вобрать в себя, не в пример многим нынешним детективам, угнетающим своей однозначностью и повторяемостью, темы крупные, трогающие ум и душу, наталкивающие на серьезные раздумья. Когда теперь смотришь удачные произведения этого жанра, а таких было за последнее время несколько, вспоминаешь пьесу Файко, до некоторой степени родоначальника советского детектива в лучшем смысле этого слова.

И еще в «Человеке с портфелем»: истинные человеческие характеры, которые интересно, всякий раз открывая для себя нечто новое, играть артистам, а зрителям — напряженно следить за развитием и столкновениями идей и людей. Двойственность, зыбкость индивидуалистического сознания — снова в поле зрения автора, верного своим художественным принципам.

Когда Алексею Михайловичу исполнилось семьдесят лет — отказался от традиционного чествования, дерматиновых переплетов, превращения в чеховский «многоуважаемый шкаф». Драматурги устроили Файко тихий товарищеский обед. Кто-то все-таки поднял тост за юбиляра, назвал его определяющую черту — изящность.

Да, верно. Пьесы Файко изящны. Изящно построение. Реплика. Диалог. Финалы эпизодов.

Изящны эссе Файко, печатавшиеся в последние годы. О Мейерхольде. О Бабановой. О Всеволоде Вишневском.

Изящен он сам.

Своим чуть насмешливым отношением к своей «немолодости». (Как? Мне восемьдесят лет?! Это тоже — своего рода — комедия положений!) Своей скромностью, не наигранной, всегда оснащенной легкой, чуть уловимой иронией. Своим любопытством, живым, молодым, острым — к тому, что делают люди вокруг него.

Вероятно, это и есть черты молодости — в немолодых людях.

Первый солдат. И трогательно, и грустновато, и в чем-то по-человечески очень значительно: после смерти Льва Наумовича Свердлина его жена, Александра Яковлевна Москалева, тоже актриса Театра имени Маяковского, срочно обменяв свою квартиру на Калужской, поселилась рядом, на одной лестничной клетке с квартирой Николая Павловича Охлопкова, там, где осталась в одиночестве Елена Ивановна Зотова, жена Охлопкова, верный его друг, режиссер того же Театра имени Маяковского.

Фактически вдовы двух больших художников, ушедших из жизни один за другим, стали жить одной семьей.

Я пригласил как-то Елену Ивановну на свою премьеру.

— Не будет занята в спектакле Шура — придем, а как же, — ответила Елена Ивановна.

Александра Яковлевна играла, оказывается, в этот вечер в спектакле, и прийти — не смогли.

Всё вместе — вечера, горе, работа, жизнь…

В московских «Зрелищах» — я писал об этом в первой части книги — было забавной неожиданностью для меня наткнуться на вклейку — приложение с программами московских театров. Репертуар Театра имени Мейерхольда. Сотое представление «Земли дыбом» 23 декабря 1923 года.

И в конце колонки — перечисление безымянных персонажей.

Первый солдат — Лев Свердлин.

Второй солдат — Николай Охлопков.

С той юношеской поры революции и была незыблемой дружба ее двух художников, освященная нетлеющим огнем высокого творческого напряжения, азарта и счастья совместных художественных открытий.

Я познакомился с Львом Наумовичем впервые в доме Охлопковых, когда и тот и другой как личности были для меня еще закрытой книгой, и тогда, помнится, поразила меня мужская нежность, с какой Лев Наумович произносил имя «Коля», а Николай Павлович имя «Лева». Нет, Левой он называл Свердлина крайне редко, больше — Левушка, иногда шепотом, и тогда это «Левушка» звучало почти зловеще.

Кроме общего дела их сближала детскость.

Имя Свердлина притягивало меня с давней поры, я услышал его впервые от Юрия Павловича Германа — он только что вернулся из Москвы, с репетиций своего «Вступления» в Театре имени Мейерхольда.

Он буквально бредил Свердлиным, буквально дрожал от волнения, рассказывая про сцену «Горький миндаль».

Как известно, цианистый калий пахнет горьким миндалем.

Гуго Нунбах, персонаж германовской пьесы, столь же реальный, сколь и символический.

Германия после первой мировой войны. Черная фашистская ночь приближается…

Одареннейший немецкий архитектор, потерявший работу в послевоенной Германии, а с нею и смысл жизни, да и самого себя, опустился. Жить было не на что, стал торговать в берлинских подворотнях порнографическими открытками — не все ли равно…

Бывший «первый солдат» из «Земли дыбом» — Гуго Нунбах.

Горький миндаль. Эпизод, где Нунбах, отчаявшийся, изверившийся, решает расстаться с жизнью. Сейчас он примет яд.

Много лет спустя Юрий Герман опишет в своих воспоминаниях о Мейерхольде, почему не выходил этот эпизод и почему на репетиции станет ясно, что Свердлину нечего играть.

И тогда — «начался Мейерхольд».

Он заново поставил сцену.

Рабочие выкатили рояль.

Три свечи горели на маленьком столике возле кресла, и две свечи вставили в подсвечники на рояле. А кресло закрыли серебряной парчой.

«Так была создана, — пишет Герман, — простая, лаконичная и чудовищно безжалостная формула смерти.

— Вы можете тут умереть, Лева? — спросил Мейерхольд со сцены в темноту зала.

— Да! — сдавленным голосом крикнул Свердлин. — Да, спасибо, Всеволод Эмильевич.

— Начали! — приказал Мейерхольд.

Кельберг — Мичурин сел за рояль. Звуки «Лунной сонаты» поплыли со сцены. Лев Наумович Свердлин пошел к сверкающему парчой креслу.

— Это гроб, Лева, — предостерегающе крикнул Мейерхольд».

Рождалась одна из самых знаменитых сцен мирового театра — самоубийство Гуго Нунбаха.

Свердлин во «Вступлении» вызвал сенсацию. О нем писали искусствоведы у нас и за рубежом. И хоть в центре пьесы была судьба профессора Кельберга — на первое место выступила игра бывшего «первого солдата» из «Земли дыбом»…

В вечер нашего знакомства у Охлопковых я увидел детское восхищение, почти восторг, с каким бывший «второй солдат» следил за выражением будто бы неподвижного лица «первого солдата», — Лев Наумович показывал сцену, в которой некий деятель из Японии изъясняется долго и пространно, а потом переводчик говорит: «Господин N сказал: «Спасибо». И все.

Это было действительно невероятно смешно, и в охлопковском кабинете стоял безудержный хохот.

Но в глазах Охлопкова я прочел еще и — восхищение искусством.

Охлопков восхищался актерским искусством Свердлина, как Свердлин — режиссерским Охлопкова.

Не только режиссерским.

Не раз был я свидетелем тому, как Охлопков на репетициях молодо взбегал на сцену, становился подле Свердлина, преображался — и показывал.

Это всегда было неожиданно. Всегда искрилось, всегда поражало.

И однажды, после такого очередного показа-праздника, на глазах Свердлина выступили слезы. Ничего не сказав, в полной безнадежности махнув рукой, ушел за кулисы.

— Левушка, где ты? Левушка! — обеспокоенно кричал Охлопков, но Свердлин не возвращался. — Левушка, продолжаем! — взывал Охлопков.

Свердлина не было.

Свердлин обиделся. И тихонько всхлипывал за кулисами.

Никто не понимал, в чем дело. Охлопков показывал, будучи со Свердлиным ласков необыкновенно. Ни одной нотки раздражения. Напротив. Но как раз эта необыкновенная ласковость особенно больно обидела Свердлина. Он почувствовал в ней снисходительность к нему, Свердлину, он обозлился на самого себя, поняв, что при всем своем крупном актерском даровании, в котором, надо сказать, справедливо не сомневался, повторить то, что показал Охлопков, — не в состоянии.

Охлопкова повторять действительно было немыслимо. Он показывал так блистательно, что это сам по себе уже был — Театр.

Свердлину больно было стать дурным копиистом.

Оскорбился.

Но не один он.

Ушел, оскорбившись, из зрительного зала, демонстративно потушив лампочку на режиссерском пульте, и сам Охлопков.

Кажется, оба потом глотали валерьянку, оба сосали валидол, их долго мирили, увещевали, жены приняли на себя роль врачей — они всегда в зале, на безотлучной, неусыпной вахте, если репетировал Свердлин и режиссировал Охлопков.

Мирили Охлопкова со Свердлиным, как раскапризничавшихся детей, каковые и сами не рады, что раскапризничались, однако остановиться сами уже не могут.

Тут уж необходим был некий, как говорится, «внешний фактор».

И единственной выручалочкой театра являлись в такие минуты Елена Ивановна и Александра Яковлевна…

В обоих художниках, огромном Охлопкове и коренастом, казавшемся даже несколько приземистым Свердлине, была удивительная инфантильность, нередкая в художниках вообще, об этом талантливо писал Олеша в своей «Вишневой косточке» и в «Заговоре чувств», да и сам Олеша был воплощением инфантильности, даже в старости…

На облик Охлопкова, как и на облик Свердлина, инфантильность накладывала еще одну краску, прелестную и — я согласен с умозаключением Олеши — немаловажную для художника.

Детскость, несущая в себе непосредственность и живость впечатления, нужна искусству не менее, чем художественная зрелость…

В ссорах, замирениях и новых ссорах обоих мастеров была тоже своя драматургия, свои завязки, кульминации и финалы — почти трагические.

Когда в голосе репетирующего со Свердлиным Охлопкова появлялись подчеркнуто вежливо-предупредительные интонации, присутствующие в зрительном зале опасливо ежились — быть грозе.

Гроза могла грохнуть громовыми раскатами и на сцене и в зале, оба были упрямы и запросто не хотели сдаваться друг другу.

Свердлин — из тех артистов, какие, не сразу войдя в роль, даже, быть может, поначалу не слишком увлекшись ею, потом, в процессе работы, накрепко с нею связывали всю свою жизнь и на сцене и вне ее.

Каждое слово роли, каждая ее запятая казались ему свято нужными, без них все-все погибнет, провалится в тартарары — театр, спектакль, пьеса, роль, он сам, Свердлин.

Помнится нервная донельзя обстановка, когда репетировалась одна из моих пьес, оказавшаяся в сценическом прочтении, после первых прогонов, непомерно длинной.

Мы просидели с Николаем Павловичем допоздна, кромсая мой текст; автору это всегда больно, словно бы режут его собственное тело, но что делать — пьеса из-за своей длины скучнела на глазах, уходило напряжение, снималась эмоциональность, появлялся временами настораживающий кашель в пока еще неполном зале.

Я пошел на жесткие сокращения. Пошел на них гораздо легче Охлопкова. Но…

На следующий день невыспавшийся, злой, заранее ощетинившийся Охлопков явился в театр секунда в секунду с текстом моей бедной, покореженной пьесы. Собрав вокруг своего режиссерского столика в зрительном зале участников спектакля, предложил следующую альтернативу: или согласиться со всеми вычерками и, пойдя на жертвы, сыграть спектакль завтра премьерой, или же — потратить несколько дней на то, чтобы обсудить каждый «вычерк», одно оставить, другое восстановить, но тогда спектакль придется отложить на осень — приближалось закрытие сезона.

Тягостное молчание возникло в ответ на альтернативу Охлопкова.

Откладывать спектакль на осень никому не хотелось. Жертвовать освоенной, вошедшей в сознание, в образ будущей роли интонацией, найденной с таким трудом, — кому не мучительно?

Но что делать? — высказались за «сокращать».

— Тогда так, — сказал Николай Павлович бесстрастным голосом, почему-то не сводя глаз с угрюмо молчавшего Свердлина, — каждый берет свою роль и без какого бы то ни было возражения, безмолвно, абсолютно безмолвно, ни в коем случае, ни при каких обстоятельствах не открывая рта — иначе все пойдет насмарку и спектакль откладывается, — мы будем вычеркивать то, что с автором решено этой ночью отдать для проигрыша в тексте и выигрыша спектакля в целом.

В том же тягостном и настороженнейшем молчании артисты вытащили тетрадки с ролями.

Вытащил свою, по сравнению с другими наиболее объемистую тетрадку и Лев Наумович.

— У тебя есть карандашик, Левушка? — исключительно заботливо и с подчеркнутой ласковостью, нажимая на слово «Левушка», спросил Охлопков.

Свердлин, не говоря ни слова, показал Охлопкову замусоленный огрызок карандаша.

Признаться, я подумал, что Свердлин покажет Охлопкову кроме огрызка карандаша еще и язык — так он был воинственно настроен.

Не показал.

И Охлопков, ударив моей пьесой о поверхность режиссерского столика, будто бы в гонг, скомандовал:

— Внимание! Начали!

Охлопков называл сокращения, все покорно отмечали их в своих тетрадках, и если кто-либо из актеров крайне робко только приоткрывал рот, Охлопков захлопывал свой переплетенный режиссерский экземпляр пьесы.

— Ну, прекрасно, тогда — до осени.

И делал движение — встать и уйти.

Тут, конечно, все его успокаивали, пытка купюрами продолжалась.

Я украдкой поглядывал на Свердлина. Держался.

Я-то знал, чего стоило это Льву Наумовичу: марали уже не мой текст — его.

Он знал ремесло, и понимал ремесло, и любил ремесло, но ремесленником не был никогда и не мог им быть.

Он был художником.

И ему было больно, пожалуй, больней, чем автору, когда у него отнимали текст, который он пропустил сквозь свое сердце, сделав своим, личным, свердлинским.

Наконец, началась репетиция.

Все шло хорошо до той минуты, когда пришла очередь свердлинского монолога.

Тут артист помолчал, злобно посмотрел на Охлопкова и сказал только одно слово:

— Нет!

И ушел со сцены.

Охлопков тоже хотел уйти — из зала. Они были дети, один не собирался уступать другому.

Но, очевидно, Охлопкову первому удалось наступить «на горло» самому себе — все-таки не Свердлин, а Охлопков отвечал за театр.

Он скрылся в артистической уборной Свердлина, и спустя некоторое время — весь театр, разумеется, с трепетом ждал исхода трагического поединка — оба появились на сцене.

— Так, Левушка, — буднично произнес Охлопков, — значит, ты говоришь монолог со слов…

И Свердлин начал говорить свой монолог, сокращенный вдвое или даже втрое.

Таким монолог предстал и перед зрителем премьеры — она состоялась в намеченный срок, перед закрытием сезона.

Но было до закрытия еще четыре спектакля — а Охлопков не умел смотреть подряд свои работы. И Свердлин это знал. И на этих четырех спектаклях Свердлин «стихийно» вернул в монолог все отнятое у него.

А потом вернул, столь же стихийно, не только монолог, но и многие другие сокращения.

В театре ждали скандала, но как-то потом все обошлось — спектакль «покатился».

Осенью Охлопков посмотрел весь спектакль снова. С начала до конца. Свердлин осмелел — и сказал монолог таким, каким он был до сокращения. Игра уже была сделана, и Охлопков решил притвориться, что не заметил актерского самоуправства.

Спектакль кончался на пятнадцать — двадцать минут раньше, когда эту же роль играл второй ее исполнитель.

Свердлин не отдал ничего… Я не хочу сказать, что он был прав. Я хочу только сказать, что он поступил, как поступил…

Свердлин и Охлопков — это была дружба большая, замешанная на драгоценных дрожжах товарищества смолоду. Идущая от времен Театра Мейерхольда, где они оба были еще учениками. От времен искусства двадцатых годов. Дружба, перешагнувшая через многие и многие барьеры. Свердлин был с Охлопковым, так же как Охлопков был со Свердлиным — до смерти.

Вероятно, многие из элементов этой большой дружбы, складывавшейся и утверждавшейся десятилетиями, отложились в первой роли, которую довелось сыграть в моей пьесе Льву Наумовичу, — тогда, собственно, состоялось наше с ним истинное рабочее знакомство.

В пьесе «Закон чести», поставленной в Театре Маяковского (тогда это был еще просто Московский театр драмы), он играл академика, генерала медицинской службы Верейского.

К этой пьесе сегодня я предъявил бы немало претензий — и по существу.

Многое бы, наверно, написал иначе. Да и многое, после всего нами прожитого, пережитого, прочувствованного, перечувствованного, написалось бы иначе. Постарался бы, наверно, избавиться и от навязчивой заданности, присущей этой пьесе.

Но одно бы осталось — не в пьесе, в спектакле — наверняка. То, что делал Свердлин.

Как он это делал.

Его сверхзадача в пьесе была единственной — борьба за друга.

В доминанте — любовь к другу: нежная и суровая, требовательная и заинтересованная, не боюсь сказать — одержимая, не боюсь сказать — страстная.

Возможно, что-то взял Свердлин для своего Верейского у Охлопкова, возможно, что-то — у самого себя.

Дружба не мещанская, не добрососедская — но такая, что проверяется на крутых поворотах. Где может вылететь не только сам ездок, но и тот, кто рядом.

Для меня эта тема была необычайно существенной. В чем-то мучительной. Наше поколение не раз стояло перед такими испытаниями. И не всегда самым крепким людям, проверенным смертельными опасностями войн, выпадало пройти душевно невредимыми, с чистой совестью через горнило испытаний…

Я стремился продолжить разработку этой глубочайшей и сложнейшей нравственной проблемы, осложняющейся всегда непредвиденными историческими обстоятельствами, требующими порой незаурядного мужества, и в других своих пьесах — и в «Персональном деле», где главную роль тоже играл Свердлин, и в «Гостинице «Астория», и в «Океане»…

Какие-то черты академика Верейского я в чем-то невольно, а в чем-то и сознательно взял у генерала медицинской службы, одного из ученых с мировым именем, Алексея Дмитриевича Сперанского.

Какой это был так и просившийся в литературу образ! Остается лишь горько пожалеть, что никому, и мне в том числе, не посчастливилось написать его во всю ширь и глубь так, как он того заслуживал…

Не забуду бессонную ночь в «Стреле», мчащейся в Ленинград, станцию Любань, по перрону которой мы прохаживались промозглой ночью, и Сперанского, мучимого сомнениями, — он был одинок после смерти жены и ехал в Ленинград, где его, вместе с делами, поверх всех дел, нетерпеливо ждало свидание с женщиной, которую он любил давно и которая его тоже давно любила. Но время идет, у Сперанского уже были взрослые дети, да и он сам был сильно не первой молодости…

Родился еще в прошлом веке, в 1888 году; уже в 1911 году окончил Казанский университет; с двадцатого года был уже профессором Иркутского университета, с двадцать третьего стал сотрудником Ивана Петровича Павлова; был директором Института нормальной и патологической физиологии; ему принадлежат многие знаменитейшие труды учения о нервной системе.

И вот он, надвинув на лоб генеральскую высокую папаху, поеживаясь от лезущего под шинель станционного сквозняка, шагает, поскрипывая сапогами, по перрону, продолжая начатый в купе вагона мучающий его рассказ, да не рассказ это был, а исповедь о давней и неугасшей любви к женщине, много моложе его, продолжающей любить его, «совсем взрослого», по-прежнему. Ее-то, ее-то разница в годах, мучающая генерала медицинской службы, вовсе не смущает, чувство ее молодо, оно свежо и по-прежнему прекрасно…

Сейчас его жена умерла, он одинок, дети взрослые, у них своя жизнь, но у него — есть ли у него моральное, человеческое, мужское право на позднюю любовь? Не смешон ли он будет? Не жалок ли?

Вернулись в купе. Налил водки себе и мне.

Я сказал ему — я бы на его месте не колебался. Любят друг друга — в чем же дело? Кстати, моя жена как-то сказала — такие, как Сперанский, независимо от возраста, не могут не нравиться женщинам.

— Она это сказала вам? Действительно? — отставив рюмку, спросил он с огромной, невыразимой серьезностью.

— Если она бы сказала мне, я бы считал это пустым комплиментом… Но то, что она сказала вам… Женюсь.

Приехал в Ленинград и женился.

Рассказал я об этой ночи в «Стреле» и о станции Любань Свердлину.

Ему это было надо позарез, хотя по роли никому он не объяснялся в любви. Подобная житейская ситуация, к сожалению, находилась далеко за пределами отпущенного артисту отнюдь несовершенного, во многом обнаженно публицистического и, мягко скажем, во многом неточного текста.

А как выиграл бы Верейский, будь в его сценической жизни и биографии эта ночная исповедь… Эта трепетная житейская история…

— Нет, вы расскажите мне еще про Сперанского… Каков он в споре? Как слушает? Как ходит? А папаху генеральскую умеет носить? — жадно забрасывал меня артист новыми и новыми вопросами.

И я рассказывал, что знал, — академик был человеком острых, колючих суждений, ригористичен, часто безапелляционен, в резких формулировках не стеснялся, спуску никому не давал. Умел все замечать и говорить вслух о том, что его коробило, раздражало, гневило…

— Какой ты ученый, ты камергер! — закричал он однажды своему другу на дне его рождения, другу, к которому относился по-своему очень хорошо, даже любил и, вероятно, именно поэтому считал нужным говорить правду.

Оба они отлично поняли обидный смысл, вкладываемый Сперанским в это слово, и, помнится, его друг не на шутку огорчился, однако, будучи воспитанным, ничего не ответил, только сник как-то.

Сперанский, я заметил, отвел его после ужина куда-то в сад и долго ему что-то объяснял, видимо, извинялся. Именинник вежливо кивал, но слово «камергер» вылетело, с этим уже ничего нельзя было поделать.

Спрашивал меня Лев Наумович и о других знакомых мне ученых. Я рассказывал ему о Николае Нилыче Бурденко и особенно о жене его, властной, категоричной, знающей цену не только своему мужу, но и в первую очередь самой себе. Однажды сам Бурденко пришел в академию получать причитающуюся ему зарплату. Кассирша наотрез отказалась протянуть ему из окошечка денежную ведомость. «Бурденко — женщина, — сказала она ему убежденно, подозрительно взглянув на академика, — а вас не знаю. Доверенность есть?»

Доверенности не было, и Бурденко удалился.

И это пригодилось Свердлину в его «хозяйстве».

Сама по себе роль академика Верейского шла, если говорить о развитии действия, сюжета, по касательной.

Но Свердлин сумел сделать ее — не мог не сделать — равнодействующей.

Александр Александрович Ханов и Лев Наумович Свердлин стали по праву двумя центральными действующими лицами, хотя Верейский больше говорил, не действовал…

И в облике Верейского — Свердлина я узнал черты генерала медицинской службы, вышагивавшего со мною по перрону станции Любань…

Такого же, как и Сперанский, — резкого, неукротимого, одержимого, несправедливого, иногда просто неприятного, но прежде всего человечного, прежде всего — личности.

Свердлин сделал эту человечность главным в своей якобы «касательной» роли, — может, оттого и стала она центральной? Вознес до больших высот понятие дружбы, и за это ему — великая авторская благодарность.

Пусть, повторяю, многое в пьесе я написал бы теперь не так, Свердлин сделал все — так.

Такого Верейского не уважать было нельзя.

Мог ошибаться, находиться во власти иллюзий, но это был человек убежденный.

С идеалами.

И не мог ни при каких обстоятельствах изменить ни своим убеждениям, ни своим идеалам.

Любил то, что любил. Ненавидел то, что ненавидел.

И в числе объектов его ненависти были — душевная черствость, равнодушие, цинизм.

В другой моей пьесе «Персональное дело» Лев Наумович играл заглавную роль — инженера Хлебникова.

Хлебников — рядовой коммунист, которого исключают из партии по навету, создав дутое дело.

Убежденный коммунист, прошедший со страной весь ее путь.

Как сохранить в чистоте и незапятнанности эту убежденность, эту одержимость идеей, которая стала второй натурой личности Хлебникова смолоду? Началом и концом существования? Тем, без чего ему не дышать — задохнется…

В самые черные дни своей жизни — он верит.

Эта вера, и только она, дает ему возможность жить.

Такого Хлебникова играл Свердлин.

Я видел немало исполнителей этой роли, в том числе и Николая Константиновича Симонова.

Николай Константинович Симонов представал в роли исключенного коммуниста Хлебникова натурой нервной, он в непрестанном движении, с обостренно впечатлительным восприятием.

Обида, оскорбление сделали его тревожно-беспокойным.

По-своему играл этот великий артист роль, и по-своему она была выразительна и прекрасна.

И Свердлин тоже играл эту роль — по-своему.

Боль, скрытая, сдерживаемая, незаметная, скрытая от постороннего глаза.

Несчастье пришло. Стало фактом. И Хлебников — Свердлин не хотел, чтобы оно читалось в его внешнем поведении, манерах, интонации.

Все должно остаться для всех прежним.

Корней Иванович Чуковский когда-то, в своих воспоминаниях об Александре Блоке, назвал лицо Блока «страстно-бесстрастным».

Это сравнение приходит на память, когда думаешь о Свердлине — Хлебникове.

По внешности его лицо — бесстрастно. По сути — страстно бесконечно.

Свердлин не хочет смириться с тем, что случилось. Никогда не смирится. Убежден в своей правоте. Настолько, что не хочет никуда ходить жаловаться. Требовать. Протестовать.

Это неверно? Очень может быть.

Но уж таков Свердлин — Хлебников.

И страстно-бесстрастная маска на его лице с самого начала действия не снимается в самых, казалось бы, кульминационных моментах спектакля.

Не совсем точно, пожалуй: лицо Свердлина — Хлебникова по-настоящему страшно, когда стоит он лицом к лицу с вкрадчивым и законченным негодяем Полудиным, сочинителем дутого дела, карьеристом, столь же коварным, сколь и бездарным…

Лицо Свердлина — Хлебникова озарено тихим, ясным светом — когда слушает приемную дочь, беззаветно верящую в нравственную и идейную чистоту отчима, вложившего в ее сердце весь скрытый жар сердца своего…

Лицо Свердлина — Хлебникова исполнено гордости, когда Хлебников побеждает…

Работа Свердлина в роли Хлебникова — сильная, благородная, честная, это не только работа.

Это — Поступок. Это — Акция.

По природе он был человеком смешливым. Ценил чужой юмор по достоинству и сам владел им во всех тонкостях.

И что немаловажно — юмором хорошего вкуса.

И как же обрадовался автор, когда захотелось артисту поозоровать в комедии «Весенние скрипки»!

С каким неподражаемым юмором сыграл Свердлин эту нехитрую роль!

Не расставаясь при этом со своей обычной, «бесстрастно-страстной» манерой.

Произносил монолог об удивительной ночи на рыбалке, какой был клёв удивительный и какая ночь была удивительная, в грозу, в резиновой лодке, и какая была удивительная зорька, и как удивительно хорошо там, где мы есть, и там, где мы нужны…

И сейчас, припоминая этот монолог, хочется сказать: и какой был удивительный Свердлин!

Он шагал по знаменитой охлопковской дороге цветов, с удочкой на плече, под непрестанные аплодисменты зала, балконов, ярусов, на полную катушку распевая песенку Соловьева-Седова на слова Матусовского, специально для него, Свердлина, для этого спектакля сочиненную, повторяя ее рефрен:

Солдат — всегда солдат!

Таким он и врезался в память, удивительный «Первый солдат» Искусства Революции…

Артистизм. Странные, порою ужасающие звуки доносились в квартиру, где я поселился с семьей в конце сороковых годов. Особенно отчетливо — в передней, где ниша-гардероб капризом архитектора была отделена от соседей звукопроницаемой дверью. В первый же день переезда мне просто-таки раздирали душу стенания, угрозы, мольбы, гневный обмен репликами, грохот передвигаемой мебели, топот ног, похожий на тяжелую пляску фермеров в таировской «Любви под вязами», раскатистые громовые интонации, переходящие без всякой логики в ласковый, слегка курлыкающий шепот.

На вторые сутки новоселья узнал: соседи мои — артисты бывшего Театра революции, нынешнего Московского театра драмы, будущего Театра имени Маяковского — Ю. С. Глизер и М. М. Штраух.

Тогда не имел чести быть с ними знакомым близко и предположил, с сожалением, что их супружеская жизнь решительно не сложилась.

На третьи сутки, раздеваясь в нише, стал невольным свидетелем какого-то нового, разыгравшегося в квартире многоголосого скандала и подивился: как на столь ограниченной, как мне было известно, площади скопилась такая масса неуживчивых сангвиников-родственников.

На четвертый день Охлопков поразил меня, сказав: Штраух и Глизер живут уединенно. Детей и родственников нет. Идилличней пары не бывает. И, очевидно, я страдаю галлюцинацией.

На пятые сутки, снова раздеваясь в нише, я впрямь поверил Охлопкову, услышав за дверью тексты из собственной пьесы, да еще нигде не опубликованной.

На шестые сутки Охлопков сообщил — театр приступил к репетициям моей пьесы и в ней будет играть Максим Штраух.

Тут только меня осенило.

Соседняя крохотная квартира волею ее хозяев была превращена в постоянно действующий репетиционный зал и одновременно в ателье киностудии: Штраух готовился к съемкам на «Мосфильме».

Если Штраух и Глизер не были на съемке или в театре и если они не ели и не спали — они репетировали.

Впрочем, мне казалось, они репетировали, когда ели и спали.

Репетировали порознь и репетировали вместе.

И еще они — режиссировали.

Так что у Сергея Юткевича, когда снимал он со Штраухом сначала погодинского «Человека с ружьем», а потом «Рассказы о Ленине» и «Ленина в Польше» Е. Габриловича (Штраух и Юткевич были всегда верны друг другу), был неизменный, «внештатный» второй режиссер.

И столь же неизменным, не значащимся в театральной афише вторым режиссером у Охлопкова, когда Глизер репетировала в его спектаклях, был Штраух.

Дома они репетировали друг перед другом.

И — друг за друга.

И — перед зеркалом, если один из них был занят в спектакле.

Попав в их квартиру впервые, я был потрясен властвующим в этом обиталище двух художников подлинно художественным беспорядком. Да, в этом было нечто необычайное, исключительное, артистическое, художественное: гигантские, во всю стену, простые стеллажи с книгами, а в книгах закладки из газетных полос, на креслах — папки с газетными вырезками, дореволюционные журналы, пропыленные комплекты газет семнадцатого, восемнадцатого, двадцать первого года, на незастеленной двуспальной кровати тоже папки, журналы, книги, тетрадки с многочисленными закладками. В распахнутых, лежавших на полу чемоданах — шапокляки, веера, перья, стеклярус, бусы, зонтики, трости, старомодные мужские ботинки и такие же старомодные дамские — высокие, на пуговках…

Тетрадки с ролями, фотографии обитателей жилища в ролях и снимки на память от Мейерхольда, Родченко, Эрдмана… Рисунок Эйзенштейна, приколотый к стеллажу одной кнопкой… Что-то свисало с люстры, что-то висело на двери — принесли из костюмерной новый вариант платья.

На протяжении многих лет я встречался со Штраухом и Глизер не только на лестничной клетке, у лифта, не только у них дома — в театре.

Оба артиста играли в моих пьесах не однажды.

И всякий раз я испытывал наслаждение от работы с ними, иногда, сознаюсь, мучительное.

Все брали на разрыв — фразу авторского текста, поступок персонажа, драматургический поворот. Даже — ремарку.

Я был не одинок. Такой же сладостной мукой была работа с ними всех без исключения — режиссера, ассистентов, художников-декораторов, художника по свету, художников по костюмам, по гриму.

Поверхностному взгляду могло даже показаться, что Штрауху доставляло удовольствие терзать меня, выпытывая, во что должен быть одет писатель Шахматов, которого он играл в «Весенних скрипках», лирической комедии. А черт его знает, во что он должен быть одет! Такой вырвавшийся у меня ответ после по меньшей мере десятка других, в том же роде, вопросов обидел Максима Максимовича. Он молча смерил взглядом мой костюм и, ничего не сказав, отошел. А на следующей репетиции подошел ко мне и сказал, пожав плечами: «Ну что ж, я надену такой же, как на вас, но он мне не кажется выразительным…»

И снова отошел.

Когда играл в «Океане» роль адмирала Миничева — а играл он ее, никогда не будучи военным моряком, столь блистательно-достоверно, что адмиралы, пришедшие на спектакль, не верили тому, что Штраух всегда был штатским! — звонил мне домой по телефону и осведомлялся крайне вежливо: пристало ли адмиралу в минуту волнения чуть сдвинуть на бровь фуражку с золотыми листьями? А если сдвинуть — то насколько? Так, сдвигать или не сдвигать? А почему вы сразу согласились? Может, все же еще раз подумаем? И заодно — насчет походки. Менять ли ему ее или оставить свою? Резкий ли шаг или вразвалку? Может, как у Всеволода Вишневского? И сжать, как это делал Вишневский, кулаки? Нет, это уже было у Ильинского в роли матроса Шибаева…

И заодно — насчет шинели. Можно ли ее расстегнуть еще на одну пуговицу? Это будет не по форме? А что, если выйти и потом уже ее расстегнуть? «Вы опять меня не слушаете?»

И заодно — насчет устава. Достаточна ли мера взыскания, которую он назначит двум молодым офицерам? Может, пожестче? Или, наоборот, помягче? Чего больше в характере Миничева? Да, кстати, с фуражкой. На левую бровь сдвинуть или на правую? «Вот видите, вы опять от меня устали. Вы опять заняты чем-то другим. Второстепенным».

Но наиболее трудным временем не только для него, но и для автора были репетиции в «Между ливнями» — он играл Ленина.

В эти же месяцы — готовился к съемкам у С. И. Юткевича.

Нервничал. И там и здесь надо было играть Ленина, которого он впервые играл в театре в «Правде» А. Корнейчука и затем в фильме «Человек с ружьем» десятилетия назад…

Ведь тогда он был молод…

Понимал, насколько сложно ему стало играть эту роль… Не появилась ли у него шаркающая походка? Нет ли старческих, не свойственных Ленину интонаций? «Нет? Вы уверены? На самом деле?»

Мучило, заботило, тревожило.

И снова выпытывал у меня, что лучше в сцене ленинской бессонницы — полулежать в кресле или прилечь на диван? Кстати, почему именно Цюрупу увидел Ленин, глядя в окно, когда Цюрупа шел обедать? Хотелось автору просто упомянуть имя соратника Ленина или это как-то связано с ходом ленинской мысли? Писательская ли выдумка, что костюм, в котором ходил Ленин, куплен был еще в девятьсот седьмом году в Штутгарте или эта деталь опирается на мемуары Клары Цеткин, писала ли она что-либо на сей счет?

Ему нравилась и та деталь и эта, но он хотел иметь для каждого ленинского слова, интонации, запятой — художническое обоснование.

Взыскательность наивысшая — и прежде всего к самому себе.

Ночной звонок.

— Почему вы не пришли на вечер поэзии в Политехнический? Там выступала Белла Ахмадулина. Поэзия и артистизм. Спросите ее, где и когда она еще будет выступать? Сейчас я запишу.

— Видели «Белорусский вокзал»? Это — новое. А вы — что считаете?

Еще звонок. И — последний.

За десять дней до конца.

— Обещано было мне вашей женой отдать в окантовку подаренную мне пименовскую литографию. Попросите, пожалуйста, чтобы осталась видна дарственная надпись Пименова. Так вы передадите? Запишите. Пожалуйста, если вам не трудно.

В «Рассказах о Ленине» нашел поэтический ключ к киноновелле Евгения Габриловича «Последняя осень» — камерная, чуть элегическая интонация и внутренний необозримый духовный мир…

Искал новых решений — когда снимался в последней своей картине о Ленине. И когда играл в последний раз на сцене Ленина в охлопковском спектакле «Между ливнями».

На премьере выходил вместе с артистами кланяться в финале. Единственный — без грима. Просто — Штраух. Максим Максимович.

В этом был его поразительный такт. Безукоризненное чувство вкуса. И артистизм.

Из больницы, за день до смерти, прислал записку в Театр имени Маяковского. Вот она:

«Похороните меня без орденов и венков. Сожгите меня, в земле холодно.

Музыка — Бах, Бетховен, только не Шопен.

М. Штраух».

Четыре встречи. Позвонила междугородная. Вызывал Калинин.

Главный режиссер Калининского театра и его коллеги после только что состоявшейся премьеры «Гостиницы «Астория» поздравляли автора. Шел 1972 год.

И я ответно поздравлял участников спектакля и, держа телефонную трубку, мысленно возвращался к далеким уже, но для меня навечно романтическим временам охлопковской «Гостиницы «Астория» и к его дороге цветов, по которой идет в унтах, с пистолетом в черной кобуре, вместе со своим экипажем Человек Справедливой Войны, Человек Революции, человек судьбы трудной, тяжкой, но большой, Василий Фролович Коновалов — Александр Александрович Ханов…

Ханов — артист Охлопкова. Соучастник, почти неизменный, его взлетов и падений, шумных его побед и столь же шумных поражений…

Четырежды он выступал в моих пьесах и каждый раз по-разному, ни разу не повторяясь, но каждый раз пылко.

Пылко — и сурово.

Пылко — и мужественно.

Пылко — и поэтически.

Все равно, играл ли он мечущегося в поиске истины, подлинного гуманизма профессора Добротворского, исполнял ли не центральную, но чрезвычайно важную для морального наполнения спектакля роль капитана первого ранга Черногубова, когда в трудное мгновение для своего несправедливо обвиненного друга Хлебникова — Свердлина Черногубов — Ханов, не имея формального юридического права вмешиваться в ход «дела Хлебникова», пошел на таран. И ориентиром ему была душевная чистота товарища…

Но и этому не поверишь, когда летчик Коновалов поет, «Гостиница «Астория».

Ханов не был в Ленинграде в дни осады.

Этому невозможно поверить, когда вспоминаешь его военно-морского летчика Коновалова, когда тот говорил с горечью и гневом молоденькой девушке, невесте сына, запасшейся ядом на случай взятия немцами Ленинграда, — как она посмела, даже в мыслях, допустить, что Ленинград может быть взят.

Ханов не был в Испании.

Но и этому не поверишь, когда летчик Коновалов поет, сжав кулаки, вместе с журналистом Тройном — Толмазовым песню испанских республиканцев, пришедших со всех континентов на землю Испании драться и, если надо, отдать жизнь в схватке с фашизмом.

Для меня Ханов — это и Испания, и торжество справедливости, и вера, и доверие, и искусство, ставшее жизнью, и жизнь, ставшая искусством…

И еще это театр Маяковского.

Словом, как видите, не так мало.

…В ДОКУМЕНТАХ

Дневник ленинградки. В доме на канале Грибоедова, у подъезда которого дежурили в часы тревоги Евгений Шварц, Вера Кетлинская и Михаил Зощенко, жила женщина, отнюдь не столь известная, как эти писатели. Человек одержимый, инженер, не очень-то знаменитый, но не такой уж рядовой, довольно типичная представительница ленинградской интеллигенции, и с ее иронической внешней манерой держаться, и с ее внутренней деликатностью и тактом, рожденными, очевидно, самим Ленинградом.

Уроженка Ленинграда, год рождения 1907-й, следовательно, к началу войны ей было не так-то мало, но и не очень-то много — тридцать три.

В тридцать седьмом году ее несправедливо исключили из партии, в тридцать девятом восстановили. Все было…

В сороковом очень близкого ей человека убили на финском фронте, в лесной войне. Все было…

В сорок первом она, оставаясь в Ленинграде, провела в нем и осень и всю блокадную зиму. Она была не солдатом, она была — ленинградкой.

Ко мне в руки попал ее дневник. В чем-то он мне помог, когда я писал пьесу «Гостиница «Астория».

Вот небольшие выдержки из него — опускаю настоящие фамилии…

24/VI—41

…Дневник этот, начатый в минуту невероятной личной тоски, оказался нужен совсем для другого.

Попытаюсь вспомнить все по порядку — то, что было позавчера, вчера, сегодня.

В субботу впервые выбралась к своим в Детское. Залезаю в гамак, чтобы в пять ехать в город (культпоход с гипховчанами[2] на «Мадам Бовари»). Дремлю, блаженство, солнце впервые за год.

И вдруг соседка: «Как вы можете лежать спокойно, когда немцы бомбардировали Киев, Житомир, Брест?!..» По радио — веселые песни.

Еду в город. В поезде энтузиаст: «Вот увидите, раздолбаем в два счета». Дама в львовской шляпе: «Вклады не выдают!» Неужели кто-то побежал в сберкассу? Еду к Дому культуры. Спектакль, конечно, отменен. Едем в ГИПХ. До 11 ч. сидим в кабинете у Т. Невозможно разойтись и остаться одним. Радио о военном положении и всеобщей мобилизации.

Утром проснулась: великолепное солнце, ощущение чего-то огромного, и первая стрельба по самолетам. Речь Черчилля. Значит, они не договорились!!!

Вчера с утра в ГИПХе: неужели заниматься прежним, теперь уже ненужным? Приходят Х., Ч., Р.: «Мы недогружены, давайте работу». Настроение у всех приподнятое. Выдвигают идеи и роют траншеи одинаково охотно. Провожу в электрохимии беседу об очередях. Накричала, кажется, удачно.

С утра ушли по мобилизации М., Г., Р. Теплое чувство к ним. Ночью Таня ушла копать траншеи. Счастлива, что хоть чем-то участвует. Небо усеяно заградительными аэростатами. Их возят по городу, как слонов на привязи.

26/VI

Может быть, вот так, не думая совершенно о личном, деятельно участвовать в действительно огромном, действительно всенародном подъеме и есть наиболее полноценный способ жить?

Работаю, и все работают, как никогда. Связались с ГАПУ, с райздравотделом, ПВО, делаем массу необходимых вещей. Сегодня собрали всех исследователей, распихали темы.

Звонил М. с «Большевика». «Мы еще погуляем с вами, Женечка, в Бранденбургском лесу!» Может быть, действительно погуляем? Нет, жить стоит.

29/VI

Дни, переполненные, как никогда. Мы с Раей вроде некоего штаба новых производств. Связываемся, организуем. Совещание в Фармацевтическом институте. Организуем производство хлористых натрия и кальция для переливания крови. Вчера — изобретатель Ильин. Позавчера явились от завода лимонной кислоты (как использовать мощности), от Ботанического института (бальзам, кедроль). ГИПХ, в отличие от финской, сейчас в центре. Началась эвакуация детей.

1/VII

Домой прихожу полуживая. В воскресенье утром в ГИПХе, потом у наших в Детском. Безумное цветение сирени, но где был сад — траншеи. Вчера в ГИПХе набор в армию на уничтожение фашизма. Записались 115 человек, в том числе даже такие, как Ч. и М. Выпускаю стенгазету, все помогают. Л. убит на фронте.

11/VII — 8 ч. утра

К 9 ч. должна идти в Нефтесбыт (заменяем бензин дихлорэтаном) и пока что пишу. Невозможно нанести на бумагу разворот событий. Таня учится дружинницей и уйдет на фронт. Н. поступил добровольцем и, кажется, уже уехал (не звонит). Нашила ему петлички и, конечно, криво.

Аня без работы и ноет (сейчас ничего не делать!!!). Е. и Ж. записались в ЗАГСе. Оба подали добровольцами. Володя ушел в добровольцы, Марта уехала мобилизованная. Семьи распадаются на глазах. Бродят одинокие мужья. Пустые квартиры. Немцы продвигаются, правда, все медленнее. Бои, каких не знала история. Частые воздушные тревоги, но пока ни одной бомбы в Ленинграде. Каждый подготовился к худшему для себя лично и мечтает об одном: о победе. И наряду с этим каша и неразбериха. Как наивны были мы в первые дни войны… Началась эвакуация: ГИВД, ЛХТИ, Охтенский завод и др.

Героизм действительно Отечественной войны.

20/VII

Немцы приближаются. Горит Псков. Эвакуированные дети оказались вблизи наступления. Их везут дальше, матери кидаются за ними, привозят обратно в Ленинград. Ввели карточки. Это правильно — пока еще все есть. Минутами уныние и апатия.

Эвакуируют Охтенский завод. М. возбужден и почти счастлив: его берут в ополчение.

Приходил Г. Его завод эвакуируют. Он зовет ехать с собой. Трогательно, но бессмысленно.

16/VIII

Сдан Смоленск. Из Ленинграда принудительно эвакуируют оставшихся женщин и детей. Все больше в газетах о химвойне. ГИПХ нашел чудное средство от пожаров — суперфосфат, которого на складе НКХ 40 000 тн. Москву бомбят, и есть жертвы. На Ленинград еще не прорвались ни разу.

С 28 по 15 августа — я политрук трудового батальона ГИПХа. Роем противотанковые рвы. Живем в шалашах, потом в сараях. Трудно с питанием. Самолеты, ракеты, канонада. Гнусная листовка. Я в поле, канонада, одиночество, котенок. Любовь к людям и жизни. И вовсе я не такая слабенькая, как казалось. Физическая усталость, мало едим. Прекрасное настроение.

14/IX

Разве можно все записать?

Опять дни тяжелые физически, легкие на душе. Едем в Ораниенбаум. Ночью 8 км. Тяжело, холодно. Селимся в Б. Иликах в хатах, на полу. В два часа собрались, а полдня не приступали. Ничтожный нач. эшелона Ц., я добиваюсь его снятия. Организуем еду для всего эшелона Петр. Стороны. Уже раненные от бомбежек в Петергофской больнице. Над нами — воздушные бои.

Ночью луна и бомбежка. Звонок из штаба — убирайтесь немедленно, уже никого не осталось. Но решаем ночевать и уходим на рассвете. Первый заморозок. Шагаем по дорогам, а вокруг бои и пулеметные очереди дерущихся самолетов. И оттого, что нас много, — настроение бодрое. На Петергофском вокзале скандалю с начальником станции. Наш котел не лезет в вагон, не приехать же, бросив имущество. Уговариваю его принять котел на хранение, но расписки так и не добилась.

15/IX

4-го и 5-го начали падать снаряды на город (на «Большевик», на Глазовой улице).

6-го в семь часов вечера первая бомбежка Ленинграда. Пожар Бадаевского склада. Дымы на пожаре совершенно разноцветные: взрываются продукты, горят разными дымами. 7, 8, 9 страшная бомбежка. И всегда кажется, что обязательно попало в дом к родным.

Ракеты диверсантов. Как дурной сон. И не передать всей тяжести на бумаге.

21/IX

Что писать? И стоит ли писать? И не придется ли все равно бросить дневник в ближайшие дни навсегда? Наши ехали на фронт с подарками, а фронт в ЦПКО Кировского з-да. Во всех парках и скверах — войска и огневые точки. Опять мобилизация на фронт. Ужасная тяжесть на душе.

5/X

Немцы бомбят Ленинград нагло и упорно. Если сосредоточиваться на этом, то ужасно. Я лично — плюю.

Немцы в Детском, Павловске, Петергофе. Снаряды их артиллерии по городу. По партийной мобилизации ушли на фронт еще. С едой — почти голод. Но что-то стало легче. Круто взялись за дезертиров, и безобразие кончилось. Немцы явно топчутся вокруг.

Два раза звонили из Москвы. Из министерства. Указание Военного Совета о вывозе нас с Р. на самолете. Милый Г.! Но сейчас я, конечно, не уеду.

19/X

Стих напор на Ленинград, но зато самое страшное — жмут на Москву. И все время чувство: «Только бы не Москва, только бы не Москва».

В квартире +4°. В ГИПХе вожусь с батарейками для фронта, и это отнимает все время.

На днях зашла в магазин — полно цветных носков. Купила четыре пары. Испуганная бледная женщина. «Как это вы покупаете? Ведь до лета не доживем!» — «А вдруг доживем, а носков не будет!..» — «Вы думаете?» И тоже купила.