ВЕЧЕР В ГРАДЧАНАХ

Эмиль Буриан, маленький, необыкновенный чех… Писал мне из Праги в Москву 9 ноября 1957 года.

«Если постановка Охлопкова была спектаклем-концертом, то я предлагаю Вам, чтобы наша постановка была концертом драматической тишины».

Мы тогда почти не знали друг друга — обращался он ко мне почти официально: «Дорогой товарищ».

Я отнесся к его предложению недоверчиво: опять концерт? Ведь я написал драму, скромную, камерную, психологическую…

Ответил ему, он — мне, завязалась переписка.

Благодарен «Гостинице «Астория» за то, что она открыла для меня этого человека.

Рассматриваю его фотографию, редкий снимок. Опубликован в книге о нем, Буриане, вышедшей теперь, в году шестьдесят третьем, в Праге.

Прислала книгу Сузанна Кочева, актриса, его исступленный друг и последователь, его ученица, его жена, его вдова.

Буриан на этом фото молод, таким я его не застал. Фото редкое еще и потому, что Буриан снят не один — с Мейерхольдом, человеком, которого он любил страстно. Я и не знал, что Мейерхольд был в Праге в тридцать седьмом. Снимок помечен этим годом.

Стоят, обнявшись, смотрят в глаза друг другу — единомышленники. Их сближало многое в искусстве, в жизни. Буриан, как и Мейерхольд, называл себя художником революции, бунтарем, так оно и было. Заявлял всюду, в те времена, в тридцатые годы, что он с Лениным. Среднеевропейский мещанин был ему ненавистен, издевался над ним в своих постановках. Ставил Горького. В тридцать четвертом поставил одновременно с Охлопковым, в Праге, буржуазной Праге, погодинских «Аристократов». Рабочая Прага ему аплодировала, Это был и спектакль и политическая акция.

Рассматриваю фото, а в памяти другой Буриан, каким я его никогда раньше и не видел, — бледный, растерянный, тревожный.

Вечер в Градчанах, в старинном, средневековом районе Праги. Долго иду в гору, ступая по дороге, выложенной плитами; пробивается из плит весенняя трава, и вечер весенний, теплый, предмайский. Постучал по темной двери кольцом, таким же старинным, как эти плиты, и эта улочка, и чугунный фонарь, и островерхие крыши. Открыл мне сам Буриан, еще более бледный, чем всегда, и, едва я переступил порог, спросил, забыв о приличествующих случаю обычных вежливостях: «Александр, ты мой московский друг, скажи мне: что такое художественно?»

Я спервоначалу подумал — шутит, сам попробовал отшутиться, разве ответишь сразу на такое, но он повторял, как сомнамбула, тот же вопрос весь вечер, снова и снова. И в глазах его, ставших еще больше, еще печальней, чем всегда, и в бледном лице его увидел я столько боли, что стало ясно: стоит за этим вопросом что-то очень, очень для него важное, тревожное, терзающее его непрестанно.

Мешающее ему работать в искусстве, а значит, жить.

Нет, он совсем не шутил.

Четырьмя годами раньше я увидел его впервые.

Свернув с говорливой, нарядной, сиявшей в вечерних огнях пражской улицы, где над высоким, в стекле и бетоне магазином-модерн «Белый лебедь» и впрямь раскинул белый лебедь в поэтическом полете свои светящиеся, неоновые крылья, я оказался в узеньком закоулочке-пассаже. Тотчас кинулось в глаза несколько налепленных друг над другом театральных афиш с одинаковым странным шифром: «Д-34».

«Дивадло» по-чешски — театр, Год 34-й — год рождения театра.

По маршам лестницы спустился вниз и снова вниз — и я глубоко под землей, в подземном зрительном зале. Украшен скупо, даже подчеркнуто скупо, но в каждой детали убранства, в рисунке кресел, в портале в фойе печать тонкого вкуса, неуловимого артистизма.

Это художественно.

Таким, как этот зал под землей, был человек, вышедший мне навстречу.

Роста скорей ниже среднего, в рабочей блузе, лежавшей на нем с великолепной небрежностью. Царственной? Нет, слово «царственный» тут вряд ли уместно, скорей небрежность революционера, которому безразлично, во что он одет, но сюда «подключалась» и артистическая небрежность, чуть нарочитая. В движениях непокойный, быстрый, резкий, изящный; лицо, уже затененное надвигающейся тяжелой болезнью, воронья шевелюра, нос неправильный, почти крючковатый, глаза непомерно крупные для такого лица, большие веки — словно бы некрасивый, а хорош! И в профиле есть что-то орлиное.

Я из Москвы, и этого довольно, и он, лишенный начисто «официальных эмоций», не умеющий фабриковать улыбки, выказывающий к людям только те чувства, которые испытывает не «по протоколу», стискивает меня, по-мужски касается щеками моих щек, трижды. Кожей я ощущаю силу, которой заряжено до отказа это маленькое, искрящееся существо.

Спрашивает меня отрывисто, наэлектризованно. Мельком о том, как доехал, мимоходом — где остановился, не надо ли чего — вина, бутербродов, — и скорей к главному, к замыслам, тут он весь, как струна и как факел. Эскизы летят на стол, со стола.

Рисует будущий спектакль — он уже целиком готов, в голове.

Разговаривает со мной, переплетая чешскую речь с русской и злясь, когда не подвертывается нужное слово. Русскому научили его русские — за колючей проволокой, на нарах. Четыре года был с ними в немецком концлагере. Русские же его и освободили. Может, оттого так и будоражит его и теперь и всегда, когда бы я с ним ни встречался, само слово — Москва.

Может, и оттого. Но не только.

Он был другом Москвы задолго до этих горьких лет испытаний. Был другом Москвы, когда нацизм уже подступил к чехословацкой границе. Был другом Москвы, когда немцы захватили страну.

Открыто говорил о своих привязанностях к русской литературе, к советскому, революционному искусству.

В тяжкие годы, когда немцы жгли Горького, ставил Горького. Не струсил, не испугался. Истинный революционер, истинный антифашист, он поставил Брехта, когда Брехта изгнали из Германии.

И «Опера нищих» («Трехгрошовая опера») в его интерпретации была еще злей, чем в оригинале. И помилование убийцы в день коронации в спектакле Буриана звучало более чем злободневно в дни «коронации» Гитлера. Уличный певец поет куплеты зычно, во всю глотку о том, о чем пражане смеют шептаться лишь по укромным углам.

Что с него возьмешь, с уличного певца?

А что возьмешь со Швейка? К восторгу пражан, орет буриановский Швейк: «Как это будет здорово, если мы умрем за государя императора, если нас разорвут на куски!» Здравый смысл придуривающегося бравого солдата берет верх над всеми установлениями и кодексами верховного комиссара протектората Чехии и Моравии, и это также и спектакль и политическая акция.

Лукавый в своей мужицкой простосердечности, рафинированный в плебейской грубоватости, мудрец в своей дурашливости, в своей невозмутимости, сотрясающий основы, — такого Швейка я увидел в буриановском спектакле.

После спектакля ходил по пражским улицам, заглядывал в кабачки, где сиживал Швейк и его создатель, великий Гашек, и думал о неумирающем воплощении чешского гения, такого же могучего жизнелюбца, как роллановский Кола Брюньон, или шолоховский дед Щукарь, или веселые шотландцы Бернса…

В гиперболе, доведенной до абсурда, в здравом смысле, ставящем с ног на голову привычные нормативы и догмы, был щит и был меч — не только Швейка — самого Буриана.

И не только Буриана — чешского Сопротивления.

Ян Дрда рассказывал мне: немцы выпустили плакат, расклеили его в Праге — шерстистая, когтистая рука нависла над пражским Кремлем, с когтей стекают крупные капли крови, подпись: «Чехи, вот что вас ждет, если придут Советы»; на другой день рука чешского Сопротивления добавляла углем другую: «А нам не страшно, мы там не живем». (Пражский Кремль, над которым сейчас развевается флаг президента, в годы оккупации был резиденцией протектората.)

В этой подписи я отчетливо увидел знакомый почерк Швейка.

Буриан поставил средневековую сказочку о крысолове чешского поэта Виктора Дыка. Иносказание. Однако каждый чех отлично понимал, что ему лично говорил Эмиль Буриан.

Что возьмешь со Швейка — выдуманный персонаж, с уличного певца, тоже выдуманного, со средневекового крысолова, игравшего на свирели, за которым, слушая свирель, ушел весь город?!

Зато можно взять с самого Буриана.

И его взяли.

Гестапо пришло за ним в марте сорок первого.

Русские танки разнесли ворота концлагеря в мае сорок пятого.

Четыре года, отпечатавшиеся навечно в его мозгу, в его душе, они навещали его в тяжелых ночных видениях…

Пригласил меня в Прагу на премьеру своего «концерта драматической тишины».

Венский экспресс запаздывал (я ехал из Румынии через Венгрию), пришел поздно ночью, шел дождь, из окна я приметил колеблющийся в вокзальных огнях зыбкий маленький силуэт — он, Буриан.

Мимоходом о том, как доехал, в какой гостинице оставлен мне номер, да, еще цветы — где же цветы, были ведь, держал в руках! — и тотчас же, забыв о цветах, как о незначащей, пустой формальности, забыв о том, что дождь хлещет, что я с дороги, что сам замерз, что мы неизвестно почему все что-то топчемся на мокром перроне, тут же, как сильный мотор, который берет скорость с места, без разгона, о главном, что его сейчас занимало, — о своем «концерте драматической тишины».

Несколько раньше писал мне:

«Не хочется вводить в вашу пьесу никаких песен. Вы знаете мой слух и поймете, что когда музыкант слышит в вашей пьесе только напряженную тишину, нарушаемую только драматическим тиканьем метронома, то трудно заставить его слушать еще какую-нибудь музыку… Чем дальше, тем больше прихожу к выводу, что моя концепция тишины правильна… Я зашел так далеко, что выстрелы орудий и взрывы воспроизвожу только при помощи света, а не при помощи звука. Я считаю это правильным, потому что главным в пьесе является не война, главным является процесс драматической напряженности судьбы Ленинграда… Я называю эту постановку постановкой «запускаемых снарядов»…

К тому времени я был уже так натренирован Охлопковым, что не удивлялся ни концепции тишины, ни запускаемым снарядам.

Впрочем, буриановский спектакль оказался нисколько не похож на охлопковский. И на буриановские, прежние, тоже. Решение удивило всех знавших его художническую манеру, в том числе и меня — к тому времени я уже повидал несколько его спектаклей.

Сын знаменитого чешского музыканта, сам прирожденный композитор, он писал музыку к своим спектаклям. Он слышал пьесы, как музыку.

А тут вовсе нет музыки. Лейтмотив — тишина. И спектакль тихий, почти интимный. «Тик-так» метронома, текст — и больше никаких звуков. Их заменяют световые комментарии» Из пьесы не изъята ни одна фраза, не переставлена ни одна запятая, не введен ни один говорливый или безмолвный персонаж: мне повезло больше, чем Брехту и даже «Евгению Онегину», которого он поставил в вольной сценической редакции, весьма вольной.

Артисты действовали в соответствии с «тихим» замыслом, играли в доброй манере старого Художественного театра, очень естественно, натурально, негромко. Даже в самых драматических кульминациях не выходили за рамки концепции тишины.

И декорации — после старинной гравюры у Охлопкова, заменявшей стены гостиничного номера, — показались мне только что не натуралистическими: гостиница как гостиница, номер как номер, вполне можно жить!

Охлопков хотел «нормальный спектакль», вот, пожалуйста.

Если не считать пучков света — выстрелов.

А я видел у Буриана другие спектакли и другие решения.

Я еще не знал его, а мне сказали пражские друзья: это у нас то, что у вас Охлопков.

И на премьере «Гостиницы «Астория», в антракте, когда за кулисы пришли поздравить Буриана три видных чешских государственных деятеля и он стал говорить им о своей мечте — построить в Праге новый театр и чтобы там были естественные декорации, и арена, и амфитеатр, — я вспомнил об Охлопкове, о его Театре Будущего.

А они не сговаривались, и Буриан еще не был в Москве и не знал об охлопковском проекте, да его, кажется, еще не было.

Тут, в «концерте драматической тишины», номер как номер, а я помню в одном из буриановских спектаклей лодку на сцене. Лодка — и больше ничего. На лодку падал лиловый свет, и она была лиловой, а доски пола выкрашены зеленоватой краской, и вот вам — озеро, и ночь, и застывшая в спящем озере рыбачья шаланда.

Как в «Чайке»:

«У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот я лунная ночь готова».

И помню другой буриановский спектакль: и снова «горлышко разбитой бутылки», чугунный фонарь, такой, как в Градчанах, и тени, смутно расплывающиеся вокруг, и отсвет на старинной зеленоватой от плесени плите, и… довольно, перед вами старая Прага…

Эта деталь декорации запомнилась мне, она, если не ошибаюсь, в «Вере Лукашовой».

А сама «Вера Лукашова»?

Стихотворение… Может ли быть такой жанр в драматургии?

Буриан доказал: может. «Веру Лукашову» видели москвичи на гастролях «Д-34» в нашей столице. У меня было неоценимое преимущество: я дважды смотрел и слушал спектакль в Праге, без наушников и — с чешским зрителем, реагировавшим на каждый оттенок сценической речи. Да, это было стихотворение в драматургии, как бывают стихотворения в прозе. Действие шло в полусвете, сложные цветовые гаммы придавали спектаклю загадочную, странноватую поэтичность, действие катилось медленно, иногда замирало как бы во сне-наяву, девочка-героиня оставалась на сцене одна, подолгу. И подолгу разговаривала сама с собой, и, казалось, каждый зритель слышал, как бьется у девочки, открывающей мир, маленькое горячее сердце.

Полусвет, то фиолетовый, то ядовито-желтый, то мрачно-коричневый, то мертвенно-синий — в сцене неудавшегося обольщения девочки похотливым стариком, — и вдруг полный свет, очень много света, как завершающий аккорд, как последняя строчка стихотворения, — оказывается, свет можно читать, как стихи.

А вот лубок, балаган, площадное представление, театр в театре — это «На ярмарке», Неизвестный автор написал в девятнадцатом веке, Буриан обработал, оснастил музыкой — и крутится карусель, акробаты стоят на голове, сказочное действие запросто перелетает из гарема турецкого султана в тронный зал английского короля, подличает некий генерал Минц, живет по-честному, своим трудом, не фальшивя, не лукавя, искусный мастер Гонзичка.

Я не понимал, признаюсь, всех буриановских иносказаний, как не разделял иных его театральных увлечений. Что ж, о вкусах спорят. Мне казалось непонятным, почему так мало света во многих его спектаклях. В «Вере Лукашовой» это было оправданно и потому художественно. Не понял до конца и замысла его «Евгения Онегина», вызвавшего во время гастролей театра «Д-34» в Москве критическую бурю, хотя спектакль был сделан с любовью и великим уважением к Пушкину, — многие этого не считали.

Не понимал всего, что он делал, но не мог не испытывать глубокого почтения ко всем его поискам, ценил их: он, как и Охлопков, не был потухшим вулканом. В каждом спектакле ему всегда было что-то надо. Большое, важное, может быть, главное. И еще никем не сказанное.

Увлекаясь формой, он пренебрегал ею.

В этом был тот же небрежный артистизм, с каким он носил одежду.

Писал сам отличную музыку, слушал пьесы, как музыку, — и отказывался от музыки, даже от песен, необходимых по ходу действия.

Сам писал декорации, рисовал пейзажи, портреты — живопись была если не второй, то третьей его профессией — и убирал со сцены все, что имело отношение к живописи.

Исступленно уверовав в какие-то свои художественные принципы (быть может, завтра, послезавтра он сам от них откажется, низвергнет), требовал такого же исступления и от актеров и от всех, кто был рядом, и даже от критиков, что было уже совершенно недостижимым.

Он не был догматиком ни в искусстве, ни в убеждениях, напротив, но в этой его фанатичности было нечто догматическое, как ни странно.

Эта его черта мешала ему судить о людях рядом объективно, он начинал их обвинять в равнодушии, подозревать, что им уже ничего не надо в искусстве, что они закисли, скисли, он уже говорил, что они и революционерами быть перестали.

Такого же исступленного фанатизма и слепой веры в то, что он делал, хотел не только от коллектива артистов, им руководимого, но и от зрителя.

А зритель часто не понимал и не принимал то, что он делал, особенно в последний год его жизни.

И это было самое трагическое для него как художника.

До меня уже доходили в Москву слухи о том, что в театре «Д-34» неладно. Слышал о конфликте Эмиля с актерами: часть из них собиралась уходить из театра. О статье известного чешского критика, резко выступившего против репертуарной политики театра. О выступлении молодого талантливого чешского драматурга против театра «Д-34» и против Буриана; мне казалось, в искусстве оба они должны быть заодно.

Но все эти слухи померкли перед тем, что я увидел сам, снова попав в Прагу и в театр под землей…

Половина изящного театрального зала была отгорожена, отделена тяжелым, свисающим сверху занавесом — придумал Буриан, военная хитрость, скрыть пустые кресла. Занавес мог закрыть десять, пятнадцать, двадцать рядов — таково было его устройство.

И закрывал.

Заняты были, когда я пришел в театр, первые пять, ну, шесть рядов.

Зал был мертв. И мертво было все то, что происходило на сцене.

Одного фанатизма для того, чтобы заставить зрителя ходить в театр, оказывается, мало.

Занавес, отгораживающий большую часть зала, как мне сказали, был нужен часто.

И вот у него в квартире на Градчанах, он в домашней куртке, что-то болит у него, он не говорит, я не спрашиваю, и снова, без всякой связи, все тот же вопрос: «Ты скажи, скажи мне, что такое художественно?»

Я шучу: «Вот ты и твоя квартира — это художественно». Он досадливо отмахивается, ему не до шуток, хотя я вовсе и не шутил.

Квартира? Так ее не назовешь. Может быть, часть средневекового замка, где поселились на время люди двадцатого века. Никаких атрибутов насиженного, обжитого, домашнего. И все-таки это его дом, атрибуты его жизни, его вкус, его изящная, великолепная небрежность артиста и его отрешенность революционера от повседневного, бытового, небрежение модой. Не было входивших в моду чешских свечей, зеленых, розовых, черных, в чугунных подсвечниках, которыми тогда были полны витрины пражских магазинов. Здесь свечи в подсвечниках были бы так «к лицу», но их-то как раз нет, нет и ярких модных тканей со странным рисунком и модных разноцветных стен. Стены белые, скорей чуть серые, оштукатуренные — и только. Стол, горка, два кресла рыцарских времен, высокие, с прямыми спинками, с жесткими сиденьями, два — на всю огромную пустую и пустынную комнату. По случаю прихода гостей вкатили еще два — обиты какой-то тканью, не то что бы современной, но и не старинной, обивка потертая, слинявшая. Если б меж ручками протянуть шнурок, какой мы часто видим в музеях, — знак того, что садиться нельзя (памятник старины, охраняется государством!), мы бы нисколько не удивились.

Не там, где полагалось бы, шкаф, застекленный, набитый коллекцией чешского народного фарфора, тоже старинного: фривольные пастушки, жирные капелланы, заглядывающие им под подол, дамы в кринолинах, дамы в каретах, дамы в кровати, рыцари, придворные — все это не расставлено, несимметрично.

Я люблю бывать в чужих квартирах: иногда поразителен контраст между вещами и людьми, иногда так же поразительна слитность людей и вещей.

При всей кажущейся нелюдимости буриановской квартиры в ней было как раз второе.

Сузанна Кочева вынесла большое блюдо, плоское, овальное. На нем было угощение, каждый мог взять то, что выбрал. Блюдо подано, и к «этому вопросу» больше не возвращались.

И это было тоже в стиле дома и его хозяина. И хозяйка под стать: возбужденная, наэлектризованная, угловатая, резковатая в движениях, в суждениях, беспрерывно курившая, — вот уж не веяло от нее уютом!

Вот такой же угловатой, резковатой играла она пушкинскую Татьяну и жену короля нищих в брехтовской «Опере нищих».

Ей не было особого дела до быта в этом доме, у нее был другой дом — кулисы, спектакль. Там была ее жизнь.

Буриан ничего не ел, сидел перед пустой тарелкой, курил, спрашивал о Москве.

Открылась какая-то дверь, мне она показалась потайной, тут все двери казались потайными. Выскочил мальчик, шестилетний крепыш, голубоглазый толстячок. Если и похож на кого-нибудь, то скорей всего на Швейка — бравый солдат должен был именно так выглядеть в детстве.

Сын Буриана.

И если плоть покидала Буриана-отца, то в Буриане-сыне она бурлила.

Чешские ребята на редкость вежливы, воспитанны. И этот был такой: поздоровался с гостями почтительно, с достоинством, с таким же достоинством уселся за стол, не мешая беседе взрослых, только время от времени шептал матери: «Мамичко, шинки», — что означало: «Мамочка, ветчины».

Аппетит у него был швейковский.

…По лестнице, скрипящей под ногами, идущей вдоль высокой стены, поднялись наверх, заглянули в спальню, такую же аскетическую, без убранства, словно бы тут на досках и соломе спит Ян Жижка. Старинное зеркало, туманно отражавшее лица. На стенах скульптурные изображения святых, подчеркивающие аскетичность обстановки.

Пришли в кабинет. Фолианты с закладками, толстые папки клавиров, монографии — тоже с закладками. Музыкальные инструменты, клавесины. Все это хотелось рассматривать подолгу. Но больше всего привлекал сам Буриан. Показывал старину, объяснял историю каждого предмета, потом стал открывать папки на столах, в углах. Только теперь я заметил: папками забита вся комната.

Вынимал, как фокусник, из папок большие листы и накалывал на стены, ставил на кресла, на стол, на окно — так, незаметно, он впустил нас в мир, о существовании которого я и не подозревал. Мир видений неотвязных, преследовавших его, когда он оставался наедине. Темноватая комната наполнилась рисунками, условными по своей манере, нарисованными на черной и серой толстой, шершавой бумаге то углем, то мелом, то соусом, где-то немного пастелью.

Вероятно, даже наверное, рисунки не были самостоятельны, со следами влияний и Кете Кольвиц, и Стейнлена, и Франса Мазерееля.

Это были видения немецкого концлагеря.

Видение девочки у колючей проволоки — с куклой без рук, с перебитыми ногами, с обрывками кукольного платья, девочка прижимала то, что осталось от куклы, то, что осталось от жизни.

И видение мальчика у барака, с обглоданной костью в руках и глазами мученика, которые и сейчас, когда я пишу эти строки, передо мной, живые…

И видение товарищей по лагерю, так прижавшихся друг к другу, что кажется, один вошел в другого, и в каждом можно угадать характер, хотя всех лиц, фигур не видно, только руки, только торс, только скулы, только профиль, только поворот плеча.

Сколько лет прошло с поры, когда открылись ему ворота лагеря! А он все рисовал лагерь, рисовал для себя, не выставляя. «Нарисовав то, что меня мучает, я от этого избавляюсь». Помолчав, добавил: «Я это забываю».

Но этого вернисажа смерти нельзя было забыть — ни ему, ни нам, смотревшим в молчании.

— Вы устали, — сказал он, наконец прервав томительную тишину, ушел куда-то в глубь кабинета, вернулся с новой папкой. — Вот полегче.

Стал накалывать на стены пейзажи — они были прелестны. Но раствор впечатлений от рисунков-видений был настолько насыщен, что ничего больше добавлять стало нельзя. Буриан почувствовал наше состояние. «Хватит. Теперь я покажу вам самое главное, и вы поймете, почему я привязан к этому дому навсегда».

По узкой лестнице вышли на балкон.

Справа сплошная зеленая стена, внизу Прага — вся.

Это могло соперничать разве с панорамой, открывавшейся на город со стены, там, где стоял и смотрел на Прагу в последний раз Юлиус Фучик.

…Здесь было все, что составляет извечное очарование Праги: и готика, и барокко, и собор святого Витта, и изгиб Влтавы, и прозелень Карлова моста, и зелень пражских аллей, наклоны терракотовых черепичных крыш, ползущий по страфонтенам зданий плющ, и даже часть магистрали, современной, только и напоминавшей, что действие происходит уже в конце пятидесятых годов нашего столетия.

Разом зажглись всюду внизу старинные чугунные фонари, такие же, какой был в «Вере Лукашовой».

На балконе стоял старый, ободранный, промытый дождями табурет, сделанный неизвестно в каком веке.

— Когда я сюда прихожу и сажусь на этот стул и смотрю, иногда удается что-то придумать, — сказал Буриан, помолчав.

Вернулись в кабинет. В доме горели какие-то странные лампы. Они не давали уюта, а только отбрасывали световые пятна.

— Про меня много пишут сейчас в газетах, — сказал Буриан, снимая со стен рисунки и складывая их в папки. — Пишут, что мои спектакли нехудожественны. А что такое художественно?

Самое печальное, что о его спектаклях писали правду.

Я видел его последние постановки — они не были художественными.

Что случилось?

Почему Буриан, сам воплощение художественности, выпускал вот уже второй сезон нехудожественные спектакли?

Я искал ответа. Ведь тут была драма театра, начавшего в столь трудные времена. Тут была драма художника.

Тут было, наконец, нечто тревожное, касавшееся не только Буриана и его дела в искусстве, — нас всех…

Я искал ответа, и не находил, и, быть может, не найду сейчас: ведь это книга наблюдений, а не теории, и вовсе не так просто то, что кажется таким несложным…

— Эмиль, — спросил я однажды Буриана, — почему ты не ставишь современных чешских пьес?

Играя изумление, он ответил вопросом: «А разве они есть?»

Да, они были, и сейчас их ставят не только в Праге, и были они тогда. Если не пьесы, то люди.

Но людей, писавших пьесы, я ни разу не встретил в его театре, не встречал их в его странном доме на Градчанах.

Он жил уединенно, больше того, отъединенно. В подполье, в лагере знал, что такое локоть друга, единомышленника, знал сердцем, кровью; я видел его рисунки, в них это все запечатлено. А тут…

Видимо, в искусстве, как в бою, без локтя нельзя.

И, видимо, в искусстве действуют так же, как в физике, законы сообщающихся сосудов.

А кроме того, дом на Градчанах — старинный, средневековый, не поселились ли в нем злые духи?

Впрочем, злых духов случалось мне видеть и в домах, вполне современных, нынешней постройки.

Духи приспосабливаются.

«Без лести преданные», как Аракчеев Александру I, ссорят, разъединяют. Убеждают хозяев дома, что вокруг завидуют, недооценивают, ненавидят.

И так мало-помалу создают вокруг хозяев зону пустыни.

Так бывало в искусстве. Может, не обошлось без духов и тут, в доме на Градчанах?

Он поехал на гастроли в Москву — давняя его мечта, мечта всех артистов «Дивадло 34». В театре был культ Москвы, чистый, трогательный, целомудренный. Москва — Мекка революции, и Москва — Мекка революционного искусства.

Москва не обманула их надежд, и потом, в Праге, встречаясь с актерами театра, я сам не замечал, как любой разговор сводили они к воспоминаниям о Москве, как повторяли почти молитвенно: «Москва, о, Москва!»

Но, принимая буриановцев, аплодируя грузноватому Швейку, и изящной «Опере нищих», и тончайшей Вере Лукашовой, Москва вежливо любопытствовала, однако: почему Буриан не привез ни одной чешской современной пьесы?

Буриан принял упрек к сердцу на этот раз. Вернулся домой и пришел к решению радикальному, революционному, так ему казалось, во всяком случае.

Не откладывая, не раздумывая, перестроил весь репертуар. Сам, своей волей, своей властью. Не привлек единомышленников из прозы, из поэзии, из драматургии. Не доверял, не замечал. Считал, что его не поймут.

Но как ни универсально было его дарование, объять необъятное не удалось.

Писать пьесы нелегко, я, например, в этом окончательно убедился, правда уже достигнув зрелого возраста.

Буриан был в драматургии искренним, горячим, но горько заблуждающимся… дебютантом. Писал пьесы скоростным методом, почти как Лопе де Вега и даже еще быстрее — по две-три в год. Писала пьесы — и так же быстро! — его милая и талантливая жена. Но и ее дарования очень не хватало на новую грань.

Почти так же быстро, как писались пьесы, ну, немножко медленней, ставились спектакли. И так же быстро сходили со сцены.

Это было все угнетающе нехудожественно — пьесы-скороспелки и спектакли-скороспелки. И они гибли, как бабочки, умирающие к вечеру.

Первую свою пьесу я написал двадцати трех лет от роду, в содружестве с тремя товарищами по газете — братьями Тур и Яковом Горевым. Я был газетчиком, знал рабочую жизнь ленинградских окраин, бывал помногу на предприятиях, к тому же любил смолоду театр, писал рассказы, очерки… И почему бы, черт возьми, не написать пьесу о том, о чем столько пишешь в своих очерках и фельетонах!

Так оно и вышло. Братья Тур пришли ко мне однажды поздним вечером после тяжелого газетного дня — они только что отправили в набор очередной фельетон «Бомбы и бомбоньерки». Яков Горев явился с «Красного треугольника», где он редактировал заводскую газету, а до того пять лет простоял у станка (а до того был председателем чека в одном из крымских городов). И братья Тур предложили написать вчетвером (бригадный метод был тогда весьма популярен не только на производстве, но и, увы, в литературе) пьесу о соревновании — строительстве двух лайнеров, небывалых кораблей, левиафанов, «Утопии» и «Бизнеса». Это был замысел пьесы-аллегории, который мы и осуществили позднее. Горевым же и мною предлагался встречный план: написать сначала пьесу, которая бы помогла строительству не утопическому, а конкретному. Драматургия должна быть утилитарной!

Речь шла о необходимости создать в Ленинграде комбинат искусственной нефти. Горев в своем фельетоне, резком, остром, напал за несколько дней до нашей встречи на директора завода «Красный треугольник». Тот был обвинен в близорукости, делячестве: на заводе кустарная, допотопная лаборатория, в которой изготовлялись резиновые собачки, белочки, зайчики; игрушки входили в статьи плана, директора это устраивало. А между тем руководил лабораторией талантливейший профессор, опыты его были связаны с изготовлением каучука из нефти. Директор, гоняясь за планом, не поощрял опыты. Страна задыхалась от нехватки каучука, каучук ввозится из-за океана, каучук можно делать тут же, на заводе, а вместо него — белочки, собачки…

Как видите, жгуче.

И фельетон бил в точку.

Но нам увиделось тут гораздо большее, чем рядовой фельетон, тут-то и есть то самое, без чего не сможет дышать современная драматургия.

И мы наступили на горло туровской песне об «Утопии» и «Бизнесе» и засели за пьесу о необходимости срочного строительства комбината искусственной нефти.

Пьеса написалась быстро, еще бы, в четыре руки.

Назвали именем самой поставленной в ней проблемы — «Нефть». Прочли на труппе бывшего императорского Александринского театра, будущего театра имени Пушкина, где я с треском провалюсь во время читки «Гостиницы «Астория», — все впереди.

Читал «Нефть» Вивьен, артист блестящий, будущий ее постановщик, читал мастерски, читал к тому же проглатывая, скороговоркой, тягучие, рыбьи сцены и выделяя наиболее эффектные. Таких, к сожалению, было меньше. Тем не менее артисты, завлеченные вивьеновской читкой, а также молодостью и искренностью авторов, равно как и их количеством, убеждали друг друга и самих себя, что несовершенство пьесы в конце концов будет перекрыто ее неоспоримой актуальностью для строительства молодого социалистического общества.

Слушая их суждения, мы, четверо, поверили сами себе. Тех, немногих, кто говорил, что пьеса нехудожественна, мы со всем убеждением зачисляли в ретрограды и консерваторы, не понимающих насущных задач искусства.

Если учесть, что в императорской труппе были на самом деле и ретрограды и консерваторы, легко понять, как противники пьесы в нашем представлении становились противниками советской власти…

От всей души полагали мы необыкновенной новацией, рушащей устои, обновляющей обветшавшие театральные подмостки, то, что главный герой выходил на авансцену и, освещенный юпитерами, призывал активно помогать строить комбинат искусственной нефти!

Пьеса целиком была вымощена добрыми намерениями.

Но пьеса была нехудожественная.

Что же такое художественно?

Я не знаю.

Легче объяснить, что такое нехудожественно.

Я видел пьесы, написанные по всем правилам драмосложения, даже с применением античных законов единства места, времени и действия, но они, эти пьесы, были заданы, сконструированы, безлики, не выражали ни сущности самого автора, ни его личного отношения к жизни; персонажи таких пьес говорили порой очень верно, но они были управляемы автором, жили в пьесе по его велению, а не так, как живет каждое живое существо, а потому все это было нехудожественно.

Думаю, персонажи должны жить в пьесе неуправляемо, по законам, которые им диктует не автор, а жизнь и внутренняя логика характеров, часто антагонистичная логике, преподаваемой в учебниках.

Нехудожественно морализаторство, сентенции, высказывание вслух того, что вытекает из самого хода развития характеров, — многие наши пьесы, и мои в том числе, страдают этой ужасной бедой.

Принципы симметрии, пропорции хороши где угодно, только не в драматургии.

Сентенции я не путаю с публицистичностью, с гражданственностью — все лучшие пьесы мира гражданственны, Ибсен ли это, Шекспир или Чехов. И монолог о судьбе маленького писателя в «Чайке», и астровский монолог о лесах, по-моему, художественны как раз своей неприкрытой гражданственностью, откровенной публицистичностью.

А разве не художествен лаконичный диалог финна Вайнонена и Комиссара из «Оптимистической», потрясенных только что разыгравшейся драматической сценой, когда маленькая хрупкая женщина застрелила человека? «Ты один». — «И ты одна, комиссар». — «А партия?» Вспомните спектакль. Это потрясает. Это художественно.

Буриан откликнулся на современность, а в искусстве откликаться нельзя, нужны не отклики — само искусство. Откликнулся искренне, всей душой, но потерпел поражение.

Понес тяжкие потери руководимый Бурианом театр: солдаты делят участь полководца.

Прошло бы время, я уверен, Буриан сам бы наново открыл, что такое художественно, иначе он не был бы Бурианом.

И, открыв, нашел бы пути исхода и вывел бы свой театр из беды.

Но Буриан умер.

Театр «Д-34», не выдержав свалившейся на него тяжести утраты, распался.

Люди театра разошлись по другим коллективам.

Буриан был в искусстве не спутником, а светилом. Не сиял отраженным светом — сам излучал сияние, сияние художественных открытий.

Вероятно, поэтому многое в художественной жизни Праги и по сей день связывают с его именем, с его почерком, с его поисками. «Тут от Буриана». «Это начинал Буриан». «Здесь работают ученики Буриана». «Об этом думал Буриан». Искры его таланта летают по городу и по стране, всякий раз рождая новое, необыкновенное — то ли это «Латерна магика», объехавшая полмира, и в ее чудесах есть доля Буриана, или пантомимическая труппа «На Забрадли», руководимая знаменитым Ладиславом Фиалкой, или новый театр «Семафор» на Вацлавской площади, осаждаемый каждый вечер публикой…

Поздней ночью в Градчанах, прощаясь, условливались встретиться, непременно встретиться, конечно, в Праге, конечно, в Москве. Сжал сильный, маленький кулак, поднял, как все антифашисты мира: «Ты наш друг, друг из Москвы. Узнай у Охлопкова, что такое художественно… Пусть напишет мне. И я напишу, пусть ответит».

А утром в Праге была первомайская демонстрация.

Весна пришла тогда в Европу загодя, солнце залило Вацлавскую площадь до краев, небо прозрачно, легкий ветерок раздувал знамена. Прага вышла на улицу вся, без остатка, маленьких пражан несли на руках солдаты, шедшие без оружия, с демонстрантами. Колонны шли бесконечно. Чехи шагали в добротных, выутюженных, праздничных костюмах, в мягких велюровых шляпах, в начищенных до зеркальности ботинках. Высокий гость, кажется из Кореи, спросил у соседа-чеха: «Когда же пойдут рабочие?» — «А это и есть рабочие», — ответил чех.

Пели «Катюшу» и, конечно, «Подмосковные вечера», только входившие во всеевропейскую моду. Произносили время от времени хором, в рифму лозунги и приветствия — такова милая традиция чешских массовых шествий.

Прошли, отбивая шаг, бойцы отрядов рабочей милиции, уже немолодые, в беретах, с нарукавными повязками, было среди них и немало женщин, ветеранов подполья, тех, кто в сорок восьмом тут же, на Вацлавской площади, решал судьбу Чехословакии.

Я разыскивал в колоннах, входивших на площадь, знакомых — «Дивадло 34» и обрадовался, наконец увидев бледное лицо Эмиля, его черные усики.

Буриан шел впереди, за ним шел театр «Д-34». На плече нес маленького Швейка, такого же голубоглазого, как небо над Вацлавской площадью.

Трудно было поверить, что это шагал вчерашний Буриан.

Отбивал шаг, точь-в-точь как прошедшие только что ветераны, солдаты революции, и, приметив на трибунах своих друзей, поднял высоко сжатый кулак, как поднимают сжатые кулаки, приветствуя друг друга, все антифашисты мира, и так же поднял сжатый кулак голубоглазый крепыш на его плечах, его продолжение, его будущее.

Шел впереди театра как живая его эмблема.

И это было художественно.

Таким я его и запомнил.