От «Конька-Горбунка» до парижской сцены
Говорят, рождение нового «Конька-Горбунка» на сцене Большого театра было вызвано самой жизнью. Старый балет с этим названием, некогда любимый зрителями, при всей красоте музыки Цезаря Пуни и разнообразии танцевальных партий давно считался образцом наивного анахронизма и уже лет десять не шел на сцене Большого театра.
Авторы нового либретто поставили перед собой задачу вернуть этот балет к истокам сказки Петра Ершова. С другой стороны, как сказано в книге «Советский балетный театр», «сценарист В. Вайнонен и хореограф А. Радунский опирались не столько на сказку П. Ершова, сколько на постановки «Конька» в дореволюционном балете».
По словам балетоведов, премьера с самого начала предназначалась Майе Плисецкой. Да и кому другому она могла предназначаться, если партитура нового балета была написана ее мужем, молодым композитором Родионом Щедриным? Но, как ни странно, на премьере «Конька» партию Царь-девицы танцевала… Римма Карельская. Опять Карельская! Но у такой замены оказалась важная причина: из-за болезни Плисецкая присутствовала на премьере только в качестве зрителя…
– Музыка к балету «Конек-Горбунок» – моя ранняя, очень ранняя работа, – признавался композитор. – Но работа этапная, важная для моего творческого самоутверждения, многое в жизни моей определившая. Работа, на которой «поймал» я в свои музыкантские руки неземную Жар-Птицу – Майю Плисецкую. Ей эта партитура и посвящена…
Действительно, Родион Константинович сочинил своего «Конька-Горбунка» еще в 1955–1956 годы. До постановки балета на сцене сюита из него исполнялась по радио и в концертных программах. Стилизация под русскую народную музыку наиболее удалась композитору. Народные сцены стали лучшими и благодаря балетмейстеру А. Радунскому. Будучи отличным мимическим актером, он поставил комедийную партию царя «на себя», что оказалось самой большой удачей балета.
Что касается классических танцев нового «Конька», то в них балетмейстер оказался менее оригинален. Это особенно сказалось на хореографии «фресок» и на танцах птиц у Серебряной горы, где впервые появляется Царь-девица. По мнению критиков, они «оказались скучными, поставленными по трафарету…».
«Слабости хореографической стороны партии Царь-девицы обнаружились сразу: в танцевальном рисунке балетмейстеру не удалось передать поэтичность образа Царь-девицы, ее сказочность, широкую, напевно-плавную манеру. Когда через некоторое время в роли Царь-девицы впервые появилась Плисецкая, она сумела оживить ее своим обаянием, своим тонким пониманием природы сказочного, своим собственным восприятием музыки» (Рославлева Н. Майя Плисецкая).
Несмотря на эти недостатки хореографии, «Конек-Горбунок» Р. Щедрина стал одним из балетов, любимых зрителями, и во многом – благодаря замечательному исполнению Майей Плисецкой заглавной партии Царь-девицы. Это была партия со всеми элементами классического танца, где присутствовали даже тридцать два фуэте, блестяще исполненные балериной!
Плисецкая много лет хранила письмо от юной зрительницы из Саратова, которой посчастливилось побывать в столице и увидеть любимую исполнительницу в этом балете. Там были такие строки:
«Вы казались мне какой-то нереальной феей из замечательной детской сказки. Ведь обыкновенный человек не в состоянии в такой степени взволновать сердца!».
Немалый успех имел и фильм-балет «Конек-Горбунок», вышедший на экраны в 1962-м и запечатлевший в главных партиях замечательных исполнителей – Майю Плисецкую и Владимира Васильева.
Этот период оказался насыщен гастрольными поездками. В октябре 1959-го Майя Плисецкая побывала с театром в Китайской Народной Республике. В мае 1960-го последовали гастроли в Финляндии, в Хельсинки. В сентябре-октябре – в Польской Народной Республике. И вновь – огромный успех Плисецкой в «Лебедином». Известный польский балетный критик Ирена Турска писала в газете «Трибуна люду»:
«Весь балет («Лебединое озеро») озаряет своим блеском большой талант Майи Плисецкой, большой в смысле степени и масштаба, силы и размаха… Это не только парад технических возможностей, почти нечеловеческих, но и чудесное актерское исполнение».
Февраль 1961 года открыл новую гастрольную страницу: балерина с огромным успехом выступала в Объединенной Арабской Республике – вновь в «Лебедином озере». Спектакли проходили в Каирской опере, и все три недели, в течение которых длились гастроли, небольшой театр был переполнен, а большинство желающих так и не смогли попасть на спектакли с участием знаменитой балерины из Страны Советов. На первом представлении присутствовал президент ОАР Гамаль Абдель Насер. На другой день все каирские газеты поместили восторженные отзывы о выступлении Майи Плисецкой. «Слава Аллаху, что мы увидели Плисецкую», – такими словами завершалась большая статья в «Каирском еженедельнике».
Но самой запоминающейся и яркой стала, конечно, поездка в Париж. Шел октябрь 1961-го…
В воздухе заметно потеплело: доверие к Плисецкой простерлось до того, что ее стали выпускать на гастроли в зарубежные страны и помимо труппы Большого. Вот и той осенью парижский театр «Гранд-опера» пригласил ее с Николаем Фадеечевым станцевать три спектакля «Лебединого озера» в постановке Владимира Бурмейстера.
Майя Плисецкая и Фидель Кастро в окружении труппы балета «Лебединое озеро». Москва. 1963 г.
«Бурмейстер сначала поставил этот спектакль в Москве на сцене Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко в апреле 1953 года. А в 60-м перенес в Париж. Мне довелось танцевать его. И новый текст балеринской партии я помнила. Но Фадеечев этой редакции не знал, учить весь балет времени не было, и мы заменили бурмейстерское па-де-де третьего акта привычным для нас вариантом Большого. Остальное шло по Бурмейстеру. Хорошо, что нашего хореографа в Париже в те дни не было. Он был человек самолюбивый и никогда не принял бы такого вольнодумства. Французы, “чуть поколебавшись”, сопротивляться не стали.
Хотя оркестру пришлось играть музыку нашего па-де-де. Партитуру и оркестровые голоса мы предусмотрительно с собой захватили.
Жорж Орик, знаменитый французский композитор – вскорости он занял кресло директора “Гранд-опера”, – даже поддержал наше нововведение, заметив, что музыка этого па-де-де крепче связана с общим целым» («Я, Майя Плисецкая»).
Первые два дня в Париже балерина жила в отеле «Скриб» на бульваре Капуцинов, куда их с Фадеечевым привезли из аэропорта. Но затем Эльза Триоле «почти насильно» перевезла ее в свою двухэтажную квартиру.
Эльза Триоле, если помнит читатель, была младшей сестрой Лили Брик и еще раньше познакомилась с Плисецкой благодаря своим приездам в Москву. Известная французская писательница, обладательница Гонкуровской премии, переводчица, верная спутница замечательного поэта и литературного деятеля Луи Арагона, участница движения Сопротивления… До Второй мировой войны супруги часто приезжали в СССР, много путешествовали по стране, разделяя оптимизм и энтузиазм советских друзей, во всеуслышание объявляя о своей поддержке нового строя.
Эльза не уставала знакомить французов с русской культурой. Она организовывала выставки советских художников, пригласила во Францию молодых поэтов, вместе с Константином Симоновым написала сценарий фильма «Нормандия – Неман». А еще переводила Чехова и Маяковского, представляла парижанам новые произведения советских авторов, рассказывала в своих статьях о русской живописи и музыке. И конечно, о русском балете.
Работники советского посольства недовольно кривились, по словам Плисецкой, что она остановилась у этой писательской четы. Но Луи Арагон был коммунистом, главным редактором коммунистической газеты «Летр Франсез», другом Пабло Пикассо и Мориса Тореза, и в посольстве, на радость балерины, успокоились. «Я зажила привольной, почти французской жизнью», – писала Майя Михайловна.
Эльза Триоле принимала самое деятельное участие во всей ее «французской жизни», включая даже репетиции в «Гранд-опера». Помогала с французским, переводила интервью, телефонные разговоры. С таким «секретарем» в Париже не пропадешь!
Плисецкой было интересно жить у Арагона и Эльзы. Писатели просыпались на рассвете, выпивали по чашке черного кофе и писали, полусидя в постели, до полудня. В эти часы гостья для них как бы не существовала… На вопросы они не отвечали, на звонки у дверей – тоже, к трезвонившему телефону не подходили. Когда же гостья уходила в балетный класс, то первые дни старалась вежливо предупредить: ухожу, дверь захлопну сама… В ответ – тишина.
– Арагон работал в те дни над историей СССР, был весь погружен в свои изыскания и выводы, – поясняла Майя Михайловна. – Однажды, вернувшись из театра, я долго звонила и громко стучалась. Никто не открывал. Наконец дверь отворилась. У порога стоял седой Арагон в чем мать родила. Он что-то бормотал по-французски, даже не удостоив меня взглядом. Продолжая бормотать, Арагон заторопился в свой кабинет, посверкав тощими, стройными ягодицами (ноги у него были ладными, годными для балета…). Одно слово в Арагоновых бормотаниях я все же разобрала: Бухарин, Бухарин.
Через Эльзу Плисецкая познакомилась со многими представителями русской эмиграции в Париже, в том числе с танцовщиком и балетмейстером Сержем Лифарем, жившим здесь с 1920-х годов. Лифарь, придя в восторг от ее танца, привез балерину в гости к знаменитой Коко Шанель. Она встретила Плисецкую весьма сдержанно, но, тем не менее, после небольшой демонстрации своих моделей подарила ей костюм из белого шелка. В конце вечера строгая мадемуазель Коко заулыбалась, осыпала балерину комплиментами и даже приобняла ее, когда они обе вместе с Лифарем фотографировались на память.
Увидеть Майю Плисецкую на парижской сцене приезжали люди из разных стран. В том числе прилетела и знаменитая шведская киноактриса Ингрид Бергман, которая сочла за честь познакомиться с балериной лично.
Похоже, что Эльза волновалась больше своей подруги перед ее первым парижским выступлением. Об этом свидетельствует ее признание: «Пока не раздались оглушительные, восхищенные «браво», я пережила «несколько смертей».
«На первый спектакль явился весь Париж. Так уверяла Эльза. Я, конечно, волновалась, но – в меру. За день до “Лебединого” волею случая довелось подсмотреть, как репетировала мою же партию французская балерина Жозетт Амиель. То ли она репетировала вполноги, то ли эта партия ей не очень подходила, но я внезапно совершенно успокоилась и даже подумала – ну, покажу я вам… Самодовольство обычно кончается конфузом. Я и сама не раз становилась жертвой переоценки сил своих, собственного благодушия. Но этот парижский ”заскок” оказал мне, к счастью, добрую услугу. Волнение не отняло у меня ни миллиграмма сил, ни капли настроения…
Да, я опять напишу, что был большой успех, что аплодисментам не было конца. Но что же писать мне, если успех взаправду был, и был очень большой? И это был Париж, не Тула. Марк Захарович Шагал сказал мне однажды:
– Имя мне сделал Париж. Вообще – имя делает Париж. Или… не делает.
Похоже, что со мной произошел случай номер первый. Пресса назвала цифру наших вызовов за занавес после конца балета – двадцать семь раз. Для Парижа не так-то уж плохо.
Почему я понравилась французам? Пришлась им по душе? Впрямую задавала я этот вопрос десятку самых сверхфранцузов – Луи Арагону, Ролану Пети, Жану Вилару, Иветт Шовире, Жану Бабиле… Все сходились на одном: мне удалось переключить внимание аудитории с абстрактной техники – на душу и пластику. Когда я танцевала финал второго акта, взгляды приковывались к рисунку лебединых рук, излому шеи; никто не замечал, что мои па-де-бурре не так уж совершенны. Немало балерин “Гранд-опера” могли исполнить па-де-бурре отточеннее, с лучшим вытяжением подъемов, выворотнее. А вот спеть руками и абрисом шеи тему Чайковского?..» («Я, Майя Плисецкая»).
Как бы то ни было, это был очередной успех – полный и оглушительный. И конечно, совершенно справедливый!
«Исполнение Плисецкой вызвало многочисленные сравнения, порой далеко не в пользу известных артисток зарубежного балета, – подчеркивает балетовед Н. Рославлева. – Выступления Плисецкой в Париже были не только гастролями «королевы в стране балета», как писал в газете «Фигаро» Клод Беньер, но и демонстрацией другой школы, советской школы классического танца, сильно отличающейся от известной в Париже прежней, дореволюционной русской школы».
Патрик Тевенон в газете «Пари-Пресс» поражался: «Она все время грациозна, и от начала до конца спектакля говоришь себе: можно танцевать иначе, но лучше танцевать нельзя. Это – совершенство. Двадцать лет спустя еще будут говорить про ее руки… Будь то волнение белого лебедя или страсть лебедя черного, они заполняют собой все пространство, всю сцену».
Французский критик не ошибся: и двадцать лет спустя говорили про руки Майи Плисецкой, и сорок лет спустя, и пятьдесят… Настоящее искусство вечно!
«И аплодисменты, и фотографии на первых страницах выходящих огромными тиражами газет, и цветы – все показывает, что в Париже Майю Плисецкую просто взяли и признали наилучшей балериной наших дней», – писала Эльза Триоле в октябре 1961 года.
Сергей Прокофьев был одним из любимых композиторов Плисецкой. Музыку «Ромео и Джульетты» она знала так, что могла спеть весь балет с начала и до конца – как, впрочем, и все балеты ее репертуара и те, что давно сошли со сцены.
Еще в 1956-м балерина начала готовить партию Джульетты с Еленой Чикваидзе, долгое время исполнявшей шекспировскую героиню в очередь с Г. Улановой. Буквально за пару репетиций выучила «порядок» партии, но… В труппе существовало мнение: эта роль – не ее. Видимо, поэтому дебют Плисецкой в партии Джульетты отодвинулся на неопределенное время. Но она продолжала думать об этом балете, рассматривала полотна мастеров Возрождения. И задолго до того, как ей представилась возможность продолжить репетиции, балерина уже знала, как будет выглядеть ее Джульетта. С картин Боттичелли она возьмет не только прическу и внешний облик своей героини, но и певучие линии ее движений…
Майя Плисецкая в балете «Ромео и Джульетта». Открытка. 1966 г. Фотограф – Рудольф Шраде
Плисецкая не хотела копировать трактовку исполнения Улановой, чья Джульетта – замкнутая, осторожно открывающая чувства; возвышенный образ, приподнятый над действительностью. У нее будет своя Джульетта – настоящая женщина Возрождения, любящая сильно и страстно…
Дебют в новой партии предполагался в 1960 году, но серьезная травма, на генеральной репетиции балета, вновь его отодвинула. Плисецкая не выходила на сцену несколько месяцев, уже одно это было для нее непросто, а еще и физические страдания…
«Я рвала икру, защемляла спинной нерв, вывихивала сустав голеностопа, ломала пальцы, разбивала стопы. Каждая из этих травм отодвигала от меня премьеры, отменяла съемки, срывала гастроли. Каждая была трагедией…
Очередная – тысячная – перелицовка “Лебединого”. Заболтавшись на сквозняке верхней сцены – там жестоко сквозит по полу, – с остуженными ногами, начинаю репетировать. Экая дура. Теперь икра. Порыв. Миша Габович-младший сносит меня вниз. Массажист Готовицкий, всегда во хмелю, обжигает разорванную икру хлорэтилом до самой кости. Не пожалел казенного зелья, родимый. Струпья кожи, открытая сочащаяся пунцовая рана. Не подступиться. Гипс накладывают, лишь когда кожа начинает подживать. Упущено время. Пыточно валяюсь дома в постели. Ковыляю на костылях в нужник. Хирург Голяховский два-три раза в день приезжает ко мне через всю Москву из ЦИТО. Пять месяцев вычеркнуто из жизни…» («Я, Майя Плисецкая»).
Балерина возобновила репетиции после возвращения из гастрольной поездки во Францию и впервые вышла в образе Джульетты под самый новогодний праздник – 27 декабря 1961 года.
Джульетта Плисецкой предстала перед зрителями сильной, страстной и гордой натурой. Такая трактовка образа выявила в балете ряд сцен, звучавших раньше приглушенно. В особенности знаменитую сцену на балконе…
Несмотря на очевидный успех в прокофьевском балете, Плисецкая не была удовлетворена этой партией и годы спустя делилась с журналистом:
– Я не станцевала Джульетту, свою Джульетту. Это было совсем не то, что я хотела. Я не заметила, как стала делать то, что мне было предложено. А этого нельзя делать! Это было не мое! Я не должна была танцевать четырнадцатилетнюю девочку в начале трагедии. Кстати, у Банделло, чья новелла в переводе на английский была источником «Ромео», – Джульетте, если я не ошибаюсь, восемнадцать. Я ее и видела такой, черноволосой, порывистой, импульсивной итальянкой. Она же Капулетти, черт возьми, а не голубка! Инерция толкнула меня к Боттичелли, к повторению старого рисунка. Жаль, что это осталось на кинопленке, уже ничего не изменишь. Ужасно, когда хоть на йоту изменишь самой себе!.. Это мне не сейчас, не только что открылось: я и тогда была недовольна собой.
В сезоне 1961/62 года в Большом театре вернулись к «Спартаку», пригласив постановщика его ленинградской редакции Леонида Якобсона для возобновления балета. Стремясь, по просьбе руководства театра, немного сократить продолжительность спектакля, балетмейстер пересмотрел либретто, что не пошло на пользу и прежде не безупречному балету. Более того, еще в Ленинграде покусившись на партитуру «Спартака», он смело сократил ее, что вызвало крайнее недовольство Арама Хачатуряна. Поскольку и тот, и другой обладали взрывными характерами, конфликт между ними вырос в настоящий скандал. Говорят, это был единственный случай в истории балета, когда разногласия между композитором и балетмейстером привели к рукоприкладству прямо посреди Невского проспекта и вмешательству в драку милиции…
После внесенных изменений партия Эгины стала малоинтересной для Плисецкой. Тогда балерине предложили предстать в образе Фригии, жены Спартака, и поначалу эта партия ее заинтересовала. Плисецкая увлеченно репетировала новую роль.
– Думаю, что это была самая моя сложная работа с Леонидом Вениаминовичем, – рассказывала балерина, – вот где он действительно требовал по сто раз повторять каждое движение, каждый поворот, каждую позу, каждый жест. Положения рук и ног были для нас новы. Танец без твердых балетных туфель, в античных римских сандалиях!
Как известно, Якобсон отказался от пуантов в своей редакции «Спартака», взяв за основу хореографии античную пластику, и это во многом привлекало исполнителей. Герои его балета, включая кордебалет, были одеты в туники и сандалии.
«Якобсоновская версия “Спартака”, как и каждый его балет, безукоризненна чувством стиля. В «стиле» – равных ему не было…
4 апреля 1962 года – премьера якобсоновского “Спартака” в Большом. Публика, театральная Москва раскалываются надвое. За – Якобсона. Против – Якобсона.
Для него это дело обыденное. Привычное. На одном полюсе – почитатели, на другом – кто отвергает, не приемлет. И вот ведь как повелось за всю творческую жизнь – те, кто негодует, – все начальники, распорядители, командиры от искусства. От них-то и натерпелся Якобсон мук и надругательств вдоволь» («Я, Майя Плисецкая»).
В числе «начальников, распорядителей, командиров от искусства» явно оказались и балетные критики, судя по отзывам о новом «Спартаке».
«Чрезмерно увлекшись пластикой барельефов, Якобсон стал злоупотреблять этим приемом, заканчивая или начиная им чуть ли не каждую картину, – поясняла балетовед Н. Рославлева. – Артисты Большого театра восприняли новую танцевальную лексику ничуть не менее органично и талантливо, чем ленинградцы. Беда заключалась в том, что возобновление, вернее, авторское самоповторение балетмейстера оказалось хуже своего оригинала».
Между тем критика отмечала, что Майя Плисецкая показала в партии Фригии мастерство танца на высоких полупальцах. Зрители, видевшие ее в этом спектакле, навсегда запомнили необыкновенную пластику балерины. Особенно впечатляло адажио со Спартаком, где танец Плисецкой под прекрасную музыку А. Хачатуряна, исполненную грусти, неизменно трогал людские сердца.
Английский критик Арнольд Хаскелл писал вскоре после московской премьеры в апреле 1962 года:
«Особо выделялась роль Фригии, исполненная в Москве великолепной Плисецкой. Влияние Дункан и в особенности Фокина нашло здесь применение с колоссальным результатом. Плисецкая стала как бы собирательным, обобщенным образом женщины-героини, мужественно посылающей своего любимого на войну. Она достигла в образе высот обобщения. Она была вечно скорбящей женщиной – шедевром классической скульптуры, но одетым в плоть и кровь. Это было незабываемое исполнение, вскрывшее такой диапазон, какого я не ожидал от этой блистательной, сугубо классической балерины».
Но почему в дальнейшем балерина отказалась от этой роли? К сожалению, у Фригии в этой редакции балета почти не было танцев… Плисецкой же хотелось танцевать, пока она могла это делать. А могла она, по счастью, очень долго.