7. Благая весть: «все люди смертны», но «со смертью не все кончается»

Какую же весть принесли нам новые переводчики Бродского – Херманис и Барышников?

Анна Ахматова в письме к И. Бродскому писала, что в силе остаются его слова: в поэзии главное – величие замысла. В чем же «величие замысла» режиссера поэтического спектакля?

А то, что спектакль является режиссерским, продуктом режиссера-мастера – видно любому зрителю невооруженным глазом не только из нулевого, оркестрового ряда, но и из 32-го ряда партера. М. Барышников и не скрывает, что идея всего спектакля принадлежит А.Херманису и «право вето» в отборе стихов тоже было за ним. Это «право вето» относится не только к отбору стихов, но и к последовательности их соединения «цепочками смыслов», хотя отбор стихов делался вместе с Барышниковым, и к «танцплощадке-веранде», созданной художницей Кристиной Юрьяне, и к световому дизайну Глеба Фельштинского, и к музыке, которой нет в спектакле, а «вместо слабых мира этого и сильных лишь согласное жужжанье насекомых», то ли кузнечиков, то ли цикад. Подчеркивая доминирующую роль режиссера в спектакле, хочу сказать, что я, зритель, воспринял постановку как общение с Поэтом через двух новых переводчиков – Херманиса и Барышникова.

Такая напряженная энергетическая цепь: Бродский – Херманис – Барышников.

Но в этой цепочке первый из трех – поэт, тоже не источник, а проводник, поскольку, как замечал сам Бродский, поэт – орудие языка, а не наоборот. Язык первичнее поэта.

Продолжая эту аналогию, можно сказать, что актер и танцор – орудие времени, так как он хочет «остановить прекрасное мгновенье» и зафиксировать художественным жестом непрерывное движение. Он и появляется на сцене из давно канувшего в Лету времени, из «застекленного куба времени» конца 40-х или 50-х годов прошлого века.

Зададим себе вечный вопрос, который занимал Бродского на протяжении всего его творческого пути: так что же первично – время или язык?

Прочитав строчку Одена: «время боготворит язык», Бродский нашел подтверждение своей гипотезы, что язык первичен. Язык и был его единственной настоящей верой.

Поэтому источником энергии и движущей силой всего спектакля «Бродский – Барышников» являются, конечно же, не внешние атрибуты действия: не пиджак героя, накинутый на голое тело, и не ботинки, надетые на босу ногу, и не оторванный у сигареты фильтр, как любил делать Бродский, и даже не бутылка любимого Бродским виски. Исходным звеном цепочки, соединяющей актера и зрителя, является русский язык и поэзия Иосифа Бродского, созданная на этом языке.

Вот, дорогой читатель, и ответ на вопрос о величии театрального замысла режиссера Алвиса Херманиса в спектакле «Бродский – Барышников»: это попытка соединить в единую сверхпроводящую цепочку Язык – Время – Поэзию – Театр – Актера – Зрителя.

Язык спектакля – русский (хотя параллельно, в титрах шли хорошие подстрочные переводы на язык Гете). Время действия – вторая половина ХХ века. Поэзия – Бродского. Театр – Херманиса. Актер – Барышников. Зритель – я.

Именно в такой последовательности и «я» с маленькой буквы, потому что, глядя на это действие и слушая стихи Бродского, ты ощущаешь себя – песчинкой мироздания.

Танец второй: «Портрет трагедии», или Когда «без очереди»

Двери веранды открываются, и мы видим внутри застекленного куба времени стул, на котором сидит трагедия. Трагедия еще не выходит из того времени, из трагического ХХ века на сцену, но двери уже открылись и мы осознаем, что к смерти стоит длинная очередь от старых до малых из более чем семи миллиардов живущих. У каждого свой номерок, на котором написан возраст. И если все идет «по очереди» и контролерши, как в театре, проверяя возраст, пропускают нас дальше, то это драма, а не трагедия. Трагедия – когда кто-то проходит «без очереди»: «По торговым он делам сюда приплыл, а не за этим».

Сегодня, весенним днем, когда я пишу этот текст, по телевизору показывают «Портрет трагедии» ХХI века, весь ужас которой в том, что мы к ней уже привыкли: на концерте в Манчестере исламский террорист взорвал бомбу, и погибли 22 человека, включая 8-летнюю девочку. А за несколько дней до этого Барышников читал нам со сцены пророческие стихи Бродского, написанные в далеком 1964 году:

«Лишь ненависть с Юга на Север спешит, обгоняя весну».

Танец «Портрет трагедии», исполняемый Барышниковым в технике буто – искаженная, рассеянная пластика, движения, словно бы распадающиеся в пространстве, идущие параллельно с записанным на магнитофон текстом стихотворения, – на мой взгляд, самая сильная часть спектакля. Идея танца, как ни странно, принадлежит не хореографу, а режиссеру. Этот танец не что иное, как «Танец смерти» художника Феликса Нуссбаума – последняя картина художника (1944 г.), перед тем как его отправили в Освенцим, где он погиб в 1944 году в возрасте 40 лет: «Теперь мне сорок». А может быть, это последний танец-пантомима распадающихся движений тех, кто погиб в Хиросиме?

Барышников танцует еще внутри «застекленного куба времени» ХХ века, но уже с открытой дверью в ХХI век, через которую мы видим массивный стул и героя на нем, исполняющего «танец смерти». Это нельзя передать словами, это надо видеть!

Может быть, танец «Портрет трагедии» – что-то среднее между «Герникой» Пабло Пикассо и «Танцем смерти» Феликса Нуссбаума – просто предостережение, «Назидание» Бродского – Херманиса – Барышникова нам, людям ХХI века?

Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,

ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.

Услышим ее контральто с нотками чертовщины:

хриплая ария следствия громче, чем писк причины.

Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.

Привет, оборотная сторона медали.

Рассмотрим подробно твои детали.

Лицо ее безобразно! Оно не прикрыто маской,

ряской, замазкой, стыдливой краской,

руками, занятыми развязкой,

бурной овацией, нервной встряской.

Спасибо, трагедия, за то, что ты откровенна,

как колуном по темени, как вскрытая бритвой вена,

за то, что не требуешь времени, что – мгновенна.