В борьбе за новое

В борьбе за новое

Знаменательным событием для артистов цирка было празднование его двадцатилетия в ноябре 1939 года. Из многих городов в Москву съехались артисты и работники цирков. В юбилейные дни на московской арене было показано около тридцати номеров. Нас тоже включили в программу.

Здание Московского цирка заполнили почетные гости — выдающиеся деятели науки, искусства и литературы, представители фабрик и заводов.

Я видела слезы в глазах своих товарищей, когда пионеры читали поздравительный адрес. Лестно было слышать из уст выдающихся мастеров русской сцены признание нас членами большой семьи работников искусств, ведь до революции цирк считали искусством третьего сорта. В дни юбилея трем артистам — В. Дурову, Б. Эдеру и Е. Ташкенбаеву — было присвоено звание народных артистов РСФСР. Большая группа артистов получила почетные звания заслуженных артистов РСФСР. Многие были награждены орденами и медалями.

Мы с Мартой также стали заслуженными артистками. Я помню утро, когда по радио передавали Указ о нашем награждении. Радости и волнению не было границ.

Я, та самая девочка, мерзшая в холодных цирках, работавшая с пяти лет и, по существу, не знавшая детства, испытавшая и голод и нужду, стала заслуженной артисткой РСФСР. Было от чего прийти в волнение! Все валилось из рук, я ничего не могла делать, все мои мысли были сосредоточены на вечернем выступлении. Отныне я чувствовала еще большую ответственность за свою работу.

Прошел год после юбилея, а мысль о новом номере, еще никогда не исполнявшемся, не оставляла отца и нас. Хотелось яркими достижениями ответить партии, правительству и народу на ту любовь и заботу, которую мы ощущали повседневно. Новые цирки, выстроенные в Саратове, Иваново, Курске, Магнитогорске, Ереване, Тбилиси, были ярким свидетельством внимания, уделяемого цирку и его артистам.

Вначале мы хотели создать аттракцион типа «летающей торпеды». Отец показал руководителям Главного управления цирками модель аппарата, на котором мы должны были летать под куполом цирка. Одновременно отец разработал чертежи номера «Фантастические пилоты»; предполагалось, что человек с прикрепленными к рукам большими крыльями будет взлетать под купол цирка и там работать на трапеции или бамбуке. Воздушная гимнастика не была для нас новым жанром. В детстве мы работали уже под куполом.

Но грянула Великая Отечественная война и помешала претворению в жизнь этих планов. Мы в это время работали в Москве, в цирке-шапито Парка культуры и отдыха имени М. Горького. Город замер. Наступили дни тяжелой работы в необычных условиях. В цирке представления отменили. Все жили ожиданием сводок о ходе военных действий. Артистов направляли на фронт для выступления перед бойцами. Режиссер А. Б. Буше организовал бригаду, которая три-четыре раза в день выступала перед призывниками. Конечно, работать на вокзалах на двойной проволоке мы не могли: для этого номера нужны были арена и специальные крепления. Поэтому мы с Мартой сделали номер силовой акробатики, исполняя в нем сложные трюки. Номер Кухарж шел в нашей концертной программе без изменений — его аппаратура была более портативной. Аккомпанировала я. Вообще во время войны нам очень пригодилось музыкальное образование. Когда помещение, в котором мы выступали, оказывалось совсем непригодным для показа акробатических номеров, Клара играла на саксофоне, а я аккомпанировала ей на пианино и исполняла жанровые песни. А иногда весь концерт шел под аккомпанемент Клары.

Несмотря на усталость, мы получали огромное удовлетворение от работы, чувствуя, что своим искусством мы вселяем бодрость в бойцов, уезжавших на фронт.

Спустя две недели после начала войны нас направили в распоряжение Свердловского цирка. Но взять с собой аппаратуру мы не смогли: транспорт был перегружен. Все пришлось оставить в Московском цирке.

Теперь мы выступали на манеже как акробатки. Но, к сожалению, номер, выглядевший со сцены очень эффектно, в условиях манежа оказался малоинтересным. Он начал нас тяготить. К счастью, через месяц мы получили свою аппаратуру и смогли работать на двойной проволоке.

На протяжении осени и зимы 1941 года вместе с иллюзионистом Кио мы объехали Урал и Сибирь, гастролировали в Нижнем Тагиле, Челябинске, Омске и в других городах. Художественным руководителем нашего коллектива был Э. Ф. Кио, мой муж — директором.

Работали очень напряженно: днем выступали в госпиталях и на заводах, вечером — в цирке. Многие артисты исполняли обязанности униформистов — не хватало людей, чтобы убирать манеж. Очень уставала наша младшая сестра, Клара. В первом отделении она выступала в музыкально-акробатическом номере Кухарж, во втором — на двойной проволоке, в третьем отделении ассистировала в аттракционе Кио.

Но в дни войны все советские люди работали с большим напряжением, делая все возможное для победы над врагом. И мы не сетовали на трудности нашей жизни.

Летом 1942 года во время гастролей в Куйбышеве меня и отца вызвали в Москву для обсуждения проекта нового номера. Вначале я ничего не понимала в этом проекте, и, когда нужно было дать согласие на участие в новом номере, я растерялась. Потребовалось вмешательство отца и моего мужа, заявивших, что вопрос уже решен и отступать поздно. Я лишь поняла, что аппарат будет напоминать семафор, и сострила — остается только надеть форму железнодорожников и показывать «Кохов-скую железную дорогу».

Вскоре мои сестры также были отозваны в Москву, где предполагалось изготовить и испробовать новую аппаратуру.

Еще в Куйбышеве отец и Папазов уточнили с двумя инженерами чертежи будущей аппаратуры. В короткий срок были сделаны расчеты. В Москве за изготовлением аппаратуры следил мой муж. Работа по конструированию аппарата проходила под контролем инженера Скворцова. Много полезных советов дали отец и Папазов.

Мы в это время работали в Московском цирке со старыми номерами, но на репетициях готовились к исполнению нового аттракциона, осваивая искусство канатоходцев. Нам никогда не приходилось владеть балансовым шестом, а без него немыслима работа канатоходца. Мы привыкли к исполнению трюков на туго натянутой неподвижной проволоке, и маленькое колебание выводило нас из равновесия.

В новом номере мы должны были исполнять сложные трюки на высоко установленном вращающемся аппарате, действительно внешне напоминающем гигантский семафор. Для этого нового номера многое даже нам, опытным цирковым артисткам, надо было освоить заново. Помогло то, что с самого детства на репетициях я пробовала себя в разных жанрах: ездила на лошади, влезала на верхушку перша, взбиралась на самые высокие трапеции. И только никогда не могла решиться войти в клетку ко львам или тиграм.

Однажды мне захотелось пройтись по канату. Забравшись на мостик артистов Свириных, я с большим трудом прошла по канату на противоположную сторону. Стыдно цирковой артистке сознаваться, но мне было страшно, пугало неумение владеть шестом, необходимость падать в сетку.

Теперь же мне предстояло работать в номере, требующем канатоходческого умения да еще на движущейся аппаратуре. Уже через несколько месяцев после начала репетиций Марта хорошо владела балансом, проносила партнеров, стоящих у нее руками на голове или же в стойке голова в голову. Клара научилась ездить по канату на велосипеде, и мы использовали это в работе. Я была по-прежнему верхней, поэтому меня больше носили и возили по канату.

Во время одной из репетиций я, проделывая у станка балетные движения, напевала модную песенку. Вдруг меня позвали к телефону, и я услышала голос начальника Главного управления цирками. Он предложил использовать мои балетные способности под куполом цирка на новом аппарате и одновременно исполнить там наверху какую-нибудь песенку. Мне понравилась эта мысль, и я обещала о ней подумать.

А через день я уже пробовала свой голос у преподавательницы пения К. А. Апухтиной. Никогда не думала, что занятия вокалом столь трудны и кропотливы, но желание постичь и это искусство было так огромно, что я начала усиленно заниматься.

Когда наш «семафор» был доставлен с завода в цирк, вся черновая работа была уже закончена, оставалось приступить к репетициям на аппарате.

Увидев «семафор» на манеже, мы были разочарованы. Артисты посмеивались над нами, шушукались. Действительно, аппарат выглядел громоздко и непривлекательно. Нашим первым испытателем всегда был Папазов. И на этот раз он прошел по узкому ребру «семафора», который вращался при помощи лебедки. Затем рискнула и я. Аппарат вибрировал, выбивая дорожку из-под ног; я чувствовала неустойчивость, о репетициях на нем трюков пока не могло быть и речи. Нужно было ослабить вибрацию. Когда все отрегулировали, мы по своей старой традиции стали репетировать в очень ранние часы — с шести до восьми утра, избегая присутствия других артистов.

Нам выдали специальные пропуска для свободного прохода по улицам в столь неурочный час. Шел 1943 год, и по Москве без пропусков ночью ходить не разрешалось.

Репетиции приносили много разочарований: пробуешь трюк на земле — получается, переносишь на канат — труднее, но все же осваиваешь его, начинаешь репетировать на аппарате в движении — и… полное разочарование — трюк не идет, а время и силы потрачены. Приходится искать новый трюк и начинать все сначала. Реже случалось обратное. Посмотришь на черновой набросок отца (а он имеет обыкновение зарисовывать и записывать свои мысли) — и не понимаешь, как можно сделать такой трюк на аппарате. Возражаешь, споришь до слез, а отец стоит на своем; начинаешь репетировать — и все удается как нельзя лучше. Так было, например, с балансом на узкой качающейся доске. Мы не представляли, что этот трюк может быть зрительно эффектным, и не могли понять, как узкая доска будет держаться на аппарате. Но стоило испробовать этот баланс один раз — и этот трюк пошел быстрее других. Правда, такие удачи бывали редко, как правило, каждый трюк требовал упорного труда.

Помню, сколько сил и терпения понадобилось Кларе, пока она научилась ездить на велосипеде по движущемуся ребру «семафора», тогда как по канату она ездила легко. А сколько артист, пока он репетирует, даже при самых благоприятных условиях, получает царапин, шишек и синяков, про это он только один знает.

Дирекция цирка не могла в такой ранний час выделять нам в помощь униформистов, а для установки аппаратуры требовалось много помощников. Поэтому на репетициях, как правило, присутствовала вся наша семья и даже друг нашей семьи — Евгения Захаровна. Не могу без улыбки не вспомнить, как эта славная пожилая женщина, ничего общего не имевшая с акробатикой, взбиралась в железный кружок «семафора» и своим весом заменяла груз. Представляю, как смешно это выглядело со стороны: на одном конце «семафора» мы исполняли трюки, а на другом в маленьком кружке в качестве противовеса сидела полная женщина, медленно и осторожно перебиравшая руками и ногами, чтобы не оказаться в положении вниз головой.

Позже в противовес добавили свинец, и услуги Евгении Захаровны не потребовались. Когда мы уже выступали с этим номером, нам захотелось поместить в противовес клоуна. Но это оказалось сложным: клоун должен был влезать в аппарат за полчаса до начала номера. Никто из артистов на это не пошел, да и мы немножко опасались: появись клоун номер потеряет свою романтическую окраску.

Если не считать наших предварительных репетиций на канате, номер был сделан за четыре месяца, и мы смогли принять участие в Первом Всесоюзном смотре новых номеров и аттракционов советского цирка.

Последние репетиции проходили в Ивановском цирке. Цирк в Иваново — огромный, купол и манеж в нем смещены, из-за этого теряется привычный ориентир. Нам было очень трудно здесь работать. Да к тому же еще во время войны топлива не хватало, и в здании было холодно.

Чтобы закончить номер к январю 1944 года, мы совсем прекратили выступления и все время отдавали репетициям. Сомнения в своих силах часто одолевали нас. Не раз мы уходили с манежа, рассорившись друг с другом, уверенные в том, что ничего не получится; иногда отменяли репетиции. Но бывали дни удач, и тогда мы чувствовали себя счастливыми.

И все же с удовольствием вспоминаем мы период подготовки нового аттракциона. Накануне смотра творческое воодушевление охватило большую часть артистов советского цирка.

Это было трудное время. На фронтах Отечественной войны шли ожесточенные бои, многие города были оккупированы фашистами, заводы и фабрики выполняли заказы для фронта, и в это же время проводился Всесоюзный смотр новых цирковых номеров. Я не ошибусь, если скажу, что ни одна страна никогда не проводила такого состязания в области циркового искусства, да еще в военное время.

Подходили к концу репетиции. Необходимо было решить вопрос о цвете аппарата, об эффектных сценических костюмах. В этом нам помог художник Б. Р. Эрдман. Аппарат был окрашен бронзой, нам сшили ярко-желтые костюмы.

23 декабря 1943 года в Иваново состоялась премьера аттракциона «Семафор-гигант». Прежде чем предстать перед смотровой комиссией, необходимо было проверить нашу работу на зрителе, отшлифовать мизансцены и трюки. Я считаю, что артисты, едва выпустившие новый номер и сразу же показывающие его в Москве, допускают ошибку: нужны месяцы, а иногда и годы, чтобы номер стал во всех отношениях совершенным.

Ивановские зрители нас сердечно поздравляли, преподнесли цветы. А через несколько дней для просмотра нашего нового номера приехала комиссия, и вместе с ней приехали художники, закройщики костюмерного цеха и даже главный дирижер Московского цирка композитор Б. П. Мошков. Он убедил нас выступать под музыку Чайковского, Глазунова и Скрябина.

Таким образом, номер, подготовленный в творческом содружестве с художником и музыкантом, получился, судя по откликам печати, интересным и оригинальным, непохожим ни на один из ранее бывших в цирке номеров.

Мы продолжали готовиться к смотру, репетиции проходили в Москве и Иваново. Это обстоятельство позволило мне систематически заниматься пением с педагогами К. А. Апухтиной и Е. Д. Архангельской. Занятия шли успешно, за год я сумела многого добиться, и теперь очень жалею, что слишком поздно начала учиться пению.

Всесоюзный смотр способствовал появлению большого количества новых номеров в различных жанрах. Не была исключением и наша семья: И. К. Папазов должен был выпустить новый номер со своим сыном Леонтием. Почти в это же время художественное руководство Управления цирками предложило нам, сестрам, подумать о новом аттракционе.

Я не ошибусь, если скажу, что до революции ни один артист цирка не рискнул бы выпустить новый аттракцион всего через два-три года после показа предыдущего. Мы же, окрыленные большим успехом «Семафора-гиганта», не могли отказаться от такого предложения. К этому времени у отца был готов новый проект, и мы уже с большим доверием смотрели на его чертежи. Продолжая работать на «семафоре», мы готовили новые трюки; теперь мне приходилось быть и нижней и средней партнершей. Клара, обычно исполнявшая роль верхней, также должна была носить и меня и Марту в трюке «шпагат».

Осенью 1944 года чертежи нового аттракциона, «Колесо», сдали на завод, и уже зимой аппарат был готов. Он представлял собой зубцеобразное колесо, катящееся через весь манеж по диагонали по наклонному тросу от нижнего мостика, установленного у правого прохода за барьером, до верхнего мостика, расположенного под самым куполом. Мы должны были исполнять свои трюки на поверхности зубцов колеса.

Я уже писала, что вначале мы были разочарованы «семафором»; увидев же колесо, совсем растерялись. Аппарат не держался на тросах, работать на нем, казалось, было невозможно. Много бессонных ночей провели отец и Папазов, пока не нашли выход из трудного положения. Но время было упущено, и мы не смогли подготовиться к очередному смотру цирковых номеров 1945 года.

Но все же наша семья была представлена на этом смотре. И. К. Папазов со своим сыном исполнял номер «Воздушный эквилибр». Оригинальный реквизит, состоявший из весел и спасательных кругов, заменявших трапецию, костюмы морских капитанов (по эскизам В. Рындина), новые трюки, исполненные на высоком техническом уровне, — все это делало номер интересным и эффектным. Особенно привлекательной была раскачка в стойке на голове на весле. Папазов раскачивался от кулис к оркестру через весь манеж. Выступление проходило на высоте пяти-шести метров. Номер был тепло принят зрителями и отмечен грамотой и денежной премией.

Аттракцион «Колесо» мы выпустили в Иваново зимой 1945 года. Все трудности были позади. Сколько ушибов, синяков, отеков получили мы на репетициях! Передвижную лонжу, предохраняющую от падений, отец или Папазов (не помню, кто из них) придумал почти перед самым выпуском номера. Такая лонжа была новинкой в цирке, но репетиции мы вели без нее.

Трюк «колонна из трех человек» на вертящемся колесе получился не сразу. Мы первые из женщин сделали этот трюк. Марта, переступая по зубцам, несла меня и Клару. Сначала она научилась проносить нас по тросу, протянутому через манеж, на колесе же не могла сделать и двух шагов. Много времени понадобилось, чтобы выработать определенный размер шага.

Композиция номера «Колесо» не была похожа на «Семафор-гигант». Если в «Колесе» мы в финале делали труднейшую колонну и этим замедляли темп номера, то в «Семафоре» финал является наиболее стремительной частью номера. «Семафор» начинался с медленной проходки по ребру аппарата, а «Колесо» — со стремительного взлета под купол к мостику. Делалось это так: Марта и Клара становились по бокам верхней части колеса на специальные узкие пластины из плексигласа, а я делала стойку на их головах, ногами изображая стрелу. В это время колесо быстро поднималось к куполу, гаснул свет, и луч прожектора освещал нас. Затем колесо вращалось медленнее, и мы проделывали различные трюки.

Одним из наиболее эффектных был трюк на трех лопастях, стянутых тончайшими тросами (мы называли этот аппарат «пропеллер»). Лопасти состояли из металлических пластин, каждая длиной в два метра и шириной в пять сантиметров. Это приспособление устанавливали над верхней частью колеса, на специальную подставку, которая прикреплялась зажимами к аппарату, а на ее верхнем стержне держался так называемый пропеллер. Мы становились в центре пропеллера и шли, держа в руках легкие тонкие шестики, пока не достигали конца рейки, после этого переходили на тонкий, слабо натянутый трос и шли по нему от одной лопасти к другой. Все это происходило при двойном вращении — колесо катилось по тросу вверх и одновременно вращался пропеллер. Вибрация троса создавала большие трудности для баланса.

Впоследствии мы отказались от этого трюка, так как в номере «Колесо» было и без того достаточно интересных трюковых положений.

Я уже писала о том, что цирковой номер смотрится с интересом, если зрители не чувствуют трудности работы артистов. К сожалению, мы не смогли преодолеть сосредоточенность и напряжение при исполнении трюков на колесе. Вот почему мы редко выступали с этим номером. Основным у нас считался «Семафор-гигант».

После четырех лет работы с номером «Колесо» было решено передать аппаратуру другим артистам, работавшим в близком нам жанре. Но Управление цирками не смогло подыскать другой тройки женщин для этого номера. Так и лежит эта аппаратура в Саратовском цирке. Мне это обидно. В «Колесе» скрыто еще много возможностей для талантливых акробатов и эквилибристов. Подобного номера ни в наших цирках, ни за границей нет.

Наши самые яркие воспоминания в период подготовки к всесоюзным смотрам циркового искусства связаны с Ивановом. Здесь мы репетировали и делали новые аппараты. В годы войны с материалами было очень трудно, и мы использовали для «Колеса» и «Семафора» части от разбитых трофейных орудий. В цирке и сейчас еще рассказывают анекдот о том, как Кох из старой пушки сделал новый «семафор». Признаюсь, есть в этом небольшая доля правды. Недаром говорится в пословице: «голь на выдумки хитра».

Цирк в Иваново всегда считался у артистов неуютным и неудобным для работы. Теперь его перестроили, он очень красив и даже изящен. И оркестр в этом цирке прямо-таки замечательный. Сквер возле цирка полностью очищен от трофейных орудий. Об этом очень жалеет Папазов: в нашей аппаратуре есть много деталей, снятых с орудий.

Вместе с нами к смотру новых номеров в Иваново готовились и другие артисты.

Мне хочется рассказать о Волжанских. Владимир Волжанский считается одним из лучших эквилибристов-стоечников (так называются цирковые артисты, строящие свои номера на демонстрации стоек на одной и двух руках). Как соло-эквилибрист Волжанский выступил на Втором Всесоюзном смотре цирковых номеров и в 1945 году продемонстрировал некоторые новые приемы в области эквилибристики. Например, артист становился руками на ходули и ходил на них по пьедесталу.

До Великой Отечественной войны Волжанский работал с группой партнеров. В последние годы он опять создал групповой номер, в котором выступает вся его семья: жена, дочь, сын, жена сына и брат. Аппарат для этого номера состоит из наклонного комбинированного каната с подъемным пьедесталом. В номере есть несколько рекордных трюков. Новизна аппаратуры и артистичность исполнителей подкупают зрительный зал. Волжанские безусловно выделяются из массы артистов жанра эквилибристики.

Отчетливо запечатлелись в моей памяти репетиции группы Александрова-Серж. Он набрал в Иваново около шестидесяти ребятишек в возрасте от девяти до четырнадцати лет. Через несколько дней после испытаний в группе осталось двенадцать детей — четыре девочки и восемь мальчиков. Обучение начиналось с того, что ребята ходили по манежу под музыку. Затем в течение получаса они занимались у балетного станка. Станок в порядке общественной нагрузки преподавала им я. Очень трудно было доказать мальчикам, что занятия у балетного станка так же необходимы им, как и девочкам. Им хотелось поскорее сесть на лошадь, а не выполнять какие-то «девчоночьи» движения. Иногда даже приходилось звать на помощь Александра Сергеевича, применявшего угрозу: кто не будет заниматься у балетного станка, тот не будет ездить на лошади. В конце концов мальчики примирились, и им даже понравился балет. Позже они сами поняли, как важно для циркового артиста музыкальное и балетное развитие.

Группа малолетних ивановцев прекрасно проявила себя на втором смотре новых номеров. Номер молодых жокеев начинался у пионерского костра. Дети были очаровательны в пионерских костюмах, даже известная неуклюжесть прощалась им. Тогда трудно было себе представить, что четверо из них — Зоя Хохлова, Владимир Теплов, Виктор Логинов и Геннадий Утехин — станут подлинными мастерами-наездниками и своим искусством будут поражать зрителей Англии, Франции, Бельгии, Польши, где советский цирк и, конечно, группа Александрова-Серж были признаны лучшими в мире.

Но, конечно, новые номера готовились не в одном Ивановском цирке. Так, в Москве на Втором Всесоюзном смотре показал свою новую работу и Б. А. Эдер, выдрессировавший в необычно короткий срок красавцев тигров. Московские зрители, многие годы не видевшие тигриной группы хищников, по достоинству оценили труд Бориса Афанасьевича.

Интересной была и другая работа Бориса и Тамары Эдер — «Медведи-канатоходцы под куполом цирка». Этот номер был комедийного характера: проходы больших и маленьких мишек по канату, кульбиты медведей на канате. Трюк, в котором большой медведь нес на спине маленького, двигаясь на задних лапах и неся в передних балансовый шест, вызывал смех в зале.

За всю мою работу в цирке я не встречала более неутомимого дрессировщика, чем Эдер. Кого он только не дрессировал: львов, тигров, леопардов, пум, белых медведей, бурых медведей, зебр, страусов, лам и еще многих представителей животного царства.

Новым для советского цирка был аттракцион «Слоны и танцовщицы», руководимый А. Н. Корниловым. Сначала в номере принимали участие шесть девушек, три слона и, конечно, сам Корнилов. Номер состоял из трех частей: обычная дрессировка слонов, выступление акробаток на слонах и музыкально-балетная сценка. Эффектным было начало номера: на арене появлялись слоны в красных бархатных попонах, на спине одного из великанов восседал Корнилов в черном фраке, а по обеим его сторонам — девушки-блондинки в вечерних туалетах. Слоны проделывали несколько движений, девушки убегали и снова появлялись в новых костюмах и демонстрировали на спинах слонов акробатические трюки. В финале номера девушки исполняли вальс, заставляя кружиться и слонов. Большая заслуга в создании этого аттракциона принадлежала режиссерам-постановщикам — заслуженному деятелю искусств Е. М. Кузнецову и заслуженному артисту РСФСР Б. А. Шахету.

Впервые в истории цирка артист И. П. Боргунов создал номер с дрессированными сибирскими белками, а позже и серебристыми чернобурыми лисицами.

Поразил зрителей и начинающий тогда артист И. Ф. Рубан, в прошлом донецкий шахтер, выступивший с медведем-великаном Потапом. Впоследствии, встречаясь с Рубаном в различных цирках страны, мы наблюдали, как из угловатого, неумело двигавшегося по манежу паренька вырос настоящий артист. Сейчас заслуженный артист РСФСР И. Ф. Рубан успешно выступает в лучших цирках страны с большой группой различных животных.

На первом смотре новых номеров блеснули своим мастерством Елена и Алексей Бараненко. До 1941 года Алексей Бараненко был известен как ловитор в воздушном полете «Амос». Позднее он создал новый воздушный номер. На маленьком серебристом самолете артисты в костюмах пилотов взлетали под купол и кружились над манежем. Елена Бараненко сидела в кабине и управляла скоростью движения, а Л. Тряпицын и А. Бараненко под фюзеляжем самолета проделывали различные гимнастические трюки. Некоторое время спустя этот же номер, но в новом оформлении, был показан в Московском цирке. Артисты в русских костюмах летали, подобно сказочным героям, на крыльях жар-птицы. Идея этого оформления принадлежала Б. А. Шахету.

Весной 1940 года мы выступали в одной программе с артистами Бараненко на открытии нового цирка в Тбилиси. Их аппарат эффектно выглядел на фоне белого купола. Номер имел успех. Уже тогда Алексей Бараненко решил сделать из своей жены гимнастку, и на одном из смотров в Московском цирке мы увидели супругов, выступавших на новом аппарате оригинальной конструкции, состоявшем из одной трапеции в форме морского якоря. Бараненко одними из первых отказались от громоздкой аппаратуры для воздушных номеров, заменив ее легким, изящным якорем, летающим над манежем. Несмотря на несложную трюковую часть, номер привлекал легкостью и изяществом исполнения.

На втором смотре цирковых номеров Бараненко выступали с новой аппаратурой. Трапеция, на которой они работали, не вращалась под куполом, а качалась вдоль манежа. Номер был красивый, нестандартный, хотя трюки и не поражали новизной. Гимнасты появлялись на арене затянутые в трико нежно-голубого и розового цвета. Они так изящно подавали трюки, что рекордные трюки других артистов часто проигрывали в сравнении с теми, которые показывали они. Жаль, что такой талантливый и творческий человек, как Алексей Бараненко, умер еще совсем молодым.

На «летающем бамбуке» выступили Полина Чернега и Степан Разумов, заимствовавшие у Бараненко принцип крепления воздушной аппаратуры. Чернега и Разумов были первоклассными гимнастами, они включили в свой номер даже так называемые «штрабаты». Этот старый трюк до них никто не исполнял во время вращения. Заключается он в следующем: гимнаст надевает на ноги веревочные кольца, затягивая их у щиколотки, свободные концы веревок находятся в руках у другого партнера. Длина этих веревок строго размерена от аппарата до манежа так, чтобы партнер мог на веревках повиснуть вниз головой, не коснувшись земли. Веревки-штрабаты связываются таким образом, что вначале они кажутся короткими. Когда же, раскачавшись на них, один из партнеров летит вниз головой, веревки раскручиваются так, что гимнаст едва не касается руками земли. Правда, Полина Чернега делала прыжок не вниз головой, а повисала на веревках, затянутых выше кистей рук.

На Третьем Всесоюзном смотре новых цирковых номеров, проходившем в феврале — марте 1946 года, был показан воздушный номер «Крут». В этом интересном и новом для цирка номере выступили гимнасты Елена Синьковская и Виктор Лисин, известные исполнители «Полета на ракетном снаряде».

Я помню Синьковскую с 1926 года; она считалась бесстрашной гимнасткой и всегда заканчивала свой номер вращением на лопинге — жесткой трапеции, которая сначала сильно раскачивалась, а потом делала обороты вокруг своей оси.

Потом мы видели Синьковскую и ее мужа Лисина в Московском цирке, их появление на арене произвело на меня сильное впечатление. Объявлялся номер, и на манеж в луче прожектора выезжали блестящие рельсы. По рельсам стремительно двигалась миниатюрная серебристая ракета с вращающимся пропеллером. Достигнув центра манежа, ракета делала полуоборот, медленно взлетала в воздух и начинала летать по кругу. На несколько секунд наступала темнота, а когда луч прожектора освещал ракету, взору представали артисты, летящие в воздухе и напоминающие сказочных белых птиц. Синьковская и Лисин обычно работали в белых костюмах с большими шелковыми рукавами. Свой полет артисты заканчивали вращением в зубнике в то время, когда ракета опускалась на манеж.

Номер «Круг» почему-то недолго просуществовал в репертуаре артистов.

К куполу прикрепляли большой металлический круг, Лисин выносил партнершу, стоявшую у него на плечах, и в таком положении они взбирались по канату под купол. Подъем по вертикальному канату с партнершей раньше считали делом невозможным. Номер заканчивался ездой на велосипеде вниз головой. Лисин ехал по кругу на одноколесном велосипеде, держа свою партнершу в зубнике, а она на трапеции, имеющей форму кольца, повисала на подколенке. Они объезжали круг, затем, отцепившись от велосипеда и повиснув на тросе, опускались на манеж.

Я назвала здесь целый ряд первоклассных цирковых номеров, по праву являющихся гордостью советского цирка. Важно заметить, что все эти номера были выпущены в годы Великой Отечественной войны. В то время когда советский народ вел кровопролитнейшие бои с фашистами, отстаивая свою родину, искусство, и в том числе цирк, продолжало развиваться. Мы, цирковые артисты, делали все возможное, чтобы создавать все новые и новые художественные ценности, и даже в самые суровые для родины дни всегда встречали поддержку Коммунистической партии и Советского правительства. В этом принципиальное преимущество советского цирка перед буржуазным и причина, почему наш цирк за короткое время добился столь выдающихся успехов.

Я не назвала еще многих артистов, проявивших свое мастерство в годы войны. Ведь моя книга все-таки биографическая, и я опять возвращаюсь к рассказу о работе нашей семьи.