Первый самостоятельный номер

Первый самостоятельный номер

В начале 1925 года вся труппа, оправившись после пожара, переехала в Тифлис. Директорами цирка стали братья Танти. Программа была дополнена номерами: «Воздушный полет» Донато (в афише писали: «Четыре черта»), «Икарийские игры» исполняла труппа Тафани, дрессированных собачек показывала Рудини, и, кроме того, выступали воздушные гимнасты Мария и Александр Ширай.

Супруги Ширай в то время снимались в кино и выступали в цирке не каждый день, но это были подлинные премьеры цирка. При первом же появлении на манеже они завоевали симпатии зрителей. Шелковое трико подчеркивало великолепную фигуру Александра Николаевича; его партнерша, Мария Казимировна, рядом с ним выглядела необыкновенно женственной. Их номер на воздушной рамке очень походил на наш и трюками не мог меня поразить, но их подача и артистичность исполнителей произвели на меня большое впечатление. Впервые я не то чтобы осознала, но почувствовала громадную разницу между тем, как делают свои номера ремесленники, даже очень квалифицированные, и настоящие артисты-художники. И теперь я стремилась быть такой актерски выразительной, такой же пластичной, как Ширай. Эти красивые и великолепные артисты сделались моими кумирами.

Мои родители вскоре подружились с семьей Ширай. Супруги Ширай были людьми интеллигентными, культурными, что так редко встречалось в ту пору среди цирковых артистов. Будучи отличной балериной, Мария Казимировна ежедневно преподавала нам, детям, балетный станок. У, нее занимались Нона и Витя Тафани, Валя и Тамара Донато (Валентина впоследствии со своим мужем Михаилом Волгиным сделала новаторский воздушный номер «Летающая торпеда») и мы с Мартой. Все с большим увлечением занимались балетом, старались не пропустить уроков.

В этой же программе выступали Софья Жозеффи и Павел Есиковский — исполнители главных ролей в фильме «Красные дьяволята». Несмотря на то, что Павел Максимович Есиковский удачно сыграл главную роль в фильме и завоевал благодаря этому всесоюзную известность, он остался верен цирку, работал в нем сначала акробатом, а потом рыжим клоуном. Софья Жозеффи выступала в цирке недолго — ее номер на одинарной проволоке был неинтересен. Вскоре она перешла на работу в Тифлисскую киностудию.

Я вспоминаю Софью Жозеффи в связи с тем, что, отдыхая во время репетиций, мы ходили по ее проволоке, натянутой чуть выше барьера, научились балансировать и бегать по ней без веера и зонтика. Отец, наблюдая за этими упражнениями, решил приготовить с нами самостоятельный номер — акробатику на двойной проволоке.

Аппаратура, сделанная им, не отличалась оригинальностью — еще до революции на двойной проволоке работали сестры Бескаравайные. Судя по рассказам очевидцев и фотографиям, их номер был построен на типичной для того времени групповой позировке типа акробатических поддержек.

Мы же решили сделать номер совсем нового типа — перенести на две проволоки исполнение самых сложных акробатических трюков. Марта должна была стоять на двух параллельных проволоках, а я — исполнять упражнения у нее на руках.

С конца 1924 года мы систематически занимались акробатикой, отец учил меня стоять на руках с толчка, забрасывая ноги на стенку. Когда же я смогла балансировать на руках, не прикасаясь ногами к стене, он научил меня делать стойку, не отталкиваясь от пола, а медленно поднимать ноги за счет жима. Мне и Марте не очень нравилась акробатика, но нас об этом никто не спрашивал. Отец приказывал — и мы безропотно повиновались.

В тот период, о котором идет речь, мы периодически выступали в номере партерной силовой акробатики. Это очень трудный жанр, в котором вся работа стоечника, то есть верхнего партнера, построена на жиме. Нужно сказать, что мой «унтерман», или, как говорят в цирке теперь, нижний партнер, — Марта с самого начала делала трюки не с помощью темпа-толчка, а исключительно за счет силы, и даже в тех случаях, когда можно было облегчить трюк толчком, она всегда отжимала мой вес. Это обстоятельство помогло нам в работе на двойной проволоке.

По традиции номер на двойной проволоке до окончат тельной отшлифовки, дававшей право на систематическую эксплуатацию его на манеже, был показан в день нашего бенефиса в Тифлисе в 1925 году. Настоящий же дебют с этим номером состоялся лишь год спустя в киевском цирке Киссо.

В день бенефиса каждый артист старается удивить публику чем-нибудь новым, необычным. И мы не были исключением. На нашей афише помимо перечисления новых номеров, с которыми мы должны были выступать, красовался рисунок, изображавший пароход с людьми. Повиснув на подколенках вниз головой, отец в зубах держит этот пароход.

На манеже это выглядело так. Несколько униформистов «с трудом» выносили на арену небольшой бутафорский пароход. В него садились мы с Мартой и брали в руки по веслу. С четырех сторон парохода к трубе были протянуты веревки с флажками. У трубы находился зуб-ник. Закончив номер «Летающие амуры», отец брал в зубы пароход, уже подтянутый под рамку, и в течение двух-трех минут держал его. Зал замирал, затем оркестр исполнял туш, и на этом заканчивалось наше бенефисное выступление.

Пароход был немного тяжелее нашего двойного бамбука, так как был сделан из тонких дощатых реек, затянутых парусиной; труба изготовлена из папье-маше. Мы с Мартой стояли в тех местах, где крепление реек могло выдержать наш вес. Поскольку бенефис давался обычно в конце гастролей, обман, если его и обнаруживали, быстро забывался.

Переехав из Тифлиса в Пятигорск с цирком Константина и Леона Танти, мы с первых же дней начали серьезно репетировать на двойной проволоке. Вначале не все удавалось, в процессе репетиций появлялись новые мысли, новые трюки. Отец не хотел, чтобы кто-либо видел наш номер, прежде чем он будет готов. Поэтому мы репетировали после ухода других артистов с манежа и не меньше трех часов в день. Я теперь удивляюсь нашей выносливости, ведь в детстве мы никогда не отдыхали перед представлениями, а отдых перед выступлением считается законом у каждого артиста. Мы же, придя домой после репетиции, садились за уроки.

Выходного дня я ждала, как праздника: не было репетиций, уроков, мы играли, шалили и чувствовали себя детьми.

Я уже упоминала о том, что в детстве увлекалась только балетом, а акробатические репетиции воспринимала как наказание, особенно когда мы начали работать на двойной проволоке.

Метод обучения детей цирковому искусству в те годы был ужасным. Он достался нам в наследство от старых цирков и бытовал еще довольно долго после Октябрьской революции. Без побоев не проходила ни одна репетиция, руководители номера и не представляли себе иного способа обучения. Плохо выполненный трюк, непонимание чего-либо при объяснении, малейшая провинность — и сразу же поднимается рука взрослого, и следует затрещина. Я не могла спокойно смотреть на это и плакала вместе с теми, кому доставалось.

Нас с Мартой обучали по-иному, прежде всего потому, что мы были родными детьми, а не приемышами, учениками. Отец был очень строг, и мы привыкли не прекословить; у него была большая выдержка и терпение, срывался он в редких случаях. Тогда и мы испытывали весь ужас побоев. Но ему самому было неприятно, когда посторонние видели у нас на глазах слезы, и он старался сдерживаться.

Вплоть до 1930 года в большинстве цирковых номеров участвовали дети школьного возраста. Некоторые родители, испытывая большие материальные затруднения, отдавали детей в ученики в цирк в надежде на более счастливое будущее своего ребенка, а заодно и получая за него хотя бы небольшую сумму денег.

В настоящее время дети в цирке выступают в «Икарийских играх» и изредка в акробатических этюдах. Работая в этих номерах, дети обязательно учатся в школе, и, конечно, их никто пальцем не смеет тронуть. Эксплуатация детского труда в других жанрах сейчас категорически запрещена. В первое время этот запрет вызывал недовольство среди артистов цирка. Существовало глубокое убеждение, что настоящим мастером можно стать, лишь работая в цирке с детства. Позднее это мнение было поколеблено. В 30-е годы в цирк пришла молодежь из спорта. Среди пополнения были известные теперь артисты — И. Бугримова, П. Маяцкий, А. Буслаев, П. Чернега, С. Разумов, Д. Зементов и другие. Выпускники Циркового училища, основанного в 1927 году, окончательно разбили старую точку зрения. Многие из них очень скоро завоевали в цирке положение премьеров.

Прежде чем распроститься со своим артистическим детством, мне хочется немного рассказать об артистах, поразивших меня своей работой настолько, что я начала серьезнее относиться к репетициям на двойной проволоке и захотела добиться в этом жанре успеха.

Я говорю о Шуретте и Жорже Розетти. Необычайно артистичные и обаятельные, они с большим успехом вплоть до 1929 года выступали преимущественно в Москве и Ленинграде в то время, когда программы этих цирков еще изобиловали иностранными номерами. Розетти выполняли на одинарной проволоке обычные пробежки, танцевальные движения, маленькие прыжки, балансируя специальным зонтом. Между трюками исполнители пели, танцевали, Жорж «ухаживал» за Шуреттой. Все делалось как бы шутя, и номер напоминал маленькую оперетту. По существу, в номере Розетти было всего два сильных трюка: первый — Жорж шел по проволоке, неся Шуретту, стоявшую у него на плечах, и второй — Жорж, идя по проволоке, нес Шуретту, балансировавшую у него на голове, стоя на правой ноге, в то время как левую ногу партнерши он придерживал рукой. В таком положении Жорж и Шуретта сходили с мостика и удалялись за занавес; во время исполнения этого трюка Шуретта играла на скрипке.

Несмотря на итальянскую фамилию и странные для русского уха имена — Шуретта и Жорж, это были русские артисты. Настоящее имя и фамилия Жоржа — Георгий Даниленко. Огромный успех Розетти способствовал тому, что они получили приглашение за границу и там, по своему легкомыслию, остались. Я недавно встретила Жоржа в Париже. Былой красавец — все мы, девчонки, были тайно в него влюблены, — он превратился в старика. Впрочем, не это меня расстроило. Все мы старимся! А то, что он влачит полуголодную жизнь. В цирке он выступать больше не может, никакой пенсии не получает и живет случайными заработками, поднося на рынке торговцам и покупателям продукты и получая за эту работу жалкие гроши. Грустный конец циркового премьера в буржуазном обществе! Мы вспомнили с Жоржем нашу молодость, и он плакал, говоря о своем легкомысленном отъезде из СССР.

Мы познакомились с Розетти в Казани, в цирке В. Ж. Труцци, в конце 1925 года.

Вильямс Жижеттович Труцци, выдающийся дрессировщик лошадей, режиссер, артист с мировым именем, в течение нескольких лет был директором цирка. Он не терпел в искусстве посредственности, поэтому в Казани выступали лучшие артисты. Я вспоминаю, как осторожно он подходил к составлению программы, добиваясь ее высокого качества и в то же время боясь обидеть артистов. Еще не зная нашей работы, он решил, что номер силовой акробатики, исполняемый девочками, не может быть эстетичен, и дал указание режиссеру включить в программу только «Летающие амуры», но согласился оплачивать второй номер полностью. Нам же он просил передать, что номер не ставится в связи с перегрузкой программы. И, только посмотрев нас с Мартой на дневном представлении, он разрешил выступать вечером. Затем он вызвал отца и сказал, что считает оплату наших номеров заниженной, и повысил ее.

Чуткое отношение к людям редко приходилось встречать в цирках в те дни.

Длительное время мы работали в цирке, руководимом Е. М. Ефимовым. Многие цирковые артисты с любовью вспоминают этого прекрасного человека. Ефим Михайлович, работая в цирке с юности, был фанатически ему предан. Очень требовательный к программе в целом, он хорошо разбирался в каждом номере. Ефимов всегда старался помочь, посоветовать, оказать материальную поддержку, если она была необходима.

В 1926–1928 годах в цирке Ефимова, работавшем на периферии, выступали лучшие цирковые артисты. Вскоре многие из них получили приглашение в Московский и Ленинградский цирки и вытеснили иностранных гастролеров. Это были велосипедисты Польди, акробаты-прыгуны Океанос (Ольховиковы), гимнасты-полетчики Эльвортн, жонглеры Кисс и Борисов и лучший номер труппы — акробаты на верблюдах Кадыр-Гулям. Помимо них в разное время у Ефимова гастролировали А. А. Дуров, братья Танти, исполнители «Икарийских игр» Тафани-Бедини, жокеи братья Серж, клоун-дрессировщик С. Ю. Шафрик и другие.

Ефимов часто приглашал на гастроли номера конного жанра — П. А. Манжелли, Пьера и других, хотя у него была большая конюшня. Лошадей демонстрировала супруга Ефимова Мария Игнатьевна, бывшая наездница, и он сам. Я помню номера, заимствованные Ефимовым у Труцци: «Табло», «Детский сад» и другие. Животные были выдрессированы так, что их мог вывести любой артист, умеющий ходить с шамбарьером. И, бывало, лошадям подавали заведомо неправильный знак, а они делали то, чему их научил Ефим Михайлович. Мария Игнатьевна часто демонстрировала лошадь, пони и борзую собаку в совместной дрессировке.

Когда частные цирки были закрыты, Ефимов перешел на работу в Госцирк, где пользовался большим успехом.

* * *

К 1928 году наш номер на двойной проволоке обогатился новыми трюками, например копфштейном (то есть стойка голова в голову). Для детей это считалось большим достижением.

Сейчас мастерство советских артистов шагнуло далеко вперед, но в описываемый мною период редко можно было встретить женщин, работавших в номерах силовой акробатики.

Наиболее эффектными в нашем номере считались трюки с двумя и одной лестницей. Сначала на проволоку ставили две лестницы, одну против другой. Марта поднималась между лестницами, закрепляла крючком верхние концы и вылезала наверх. Я взбиралась к ней на плечи и отжимала стойку у нее на голове. В финале мы исполняли еще более сложный баланс: Марта, делая мостик на двух проволоках, держала в зубах тросик, которым балансировалась одинарная лестница с откосами, стоявшая ножками на двух проволоках. На откосы я ставила два стула передними ножками, предварительно показав зрителю, как легко они могут упасть, если отнять руки. На спинках стульев я делала стойку. Марта отпускала проволоку, балансируя только за счет зубной оттяжки. Мы заканчивали номер этим опасным и эффектным трюком. Но волновались мы больше всего из-за копфштейна. Иногда он у нас не получался, и приходилось продолжать номер, не сделав его. Я помню, как за границей особенно рекламировали этот трюк, поэтому мы еще больше волновались и делали промахи.

Весть о нашем номере на двойной проволоке стала распространяться за пределы цирка Ефимова, но нам еще многого недоставало, чтобы стать подлинными артистами. Особенно остро мы почувствовали это, когда впервые попали на работу в систему Госцирка.