ДРАМАТИЧЕСКАЯ СУДЬБА КЛАУСА МАННА Предисловие

ДРАМАТИЧЕСКАЯ СУДЬБА КЛАУСА МАННА

Предисловие

Он был замечательно талантлив.

Томас Манн

Удивительное, уникальное в истории мировой литературы явление — писательская династия Маннов. Из сенаторского дома немецкого города Любека вышли в конце минувшего века два корифея словесного искусства: блестящий мастер эпического повествования Томас Манн и крупный романист Генрих Манн. Слава их стала всемирной, и они оказали значительное влияние на развитие реалистической художественной прозы своего времени. В 1929 году Томас Манн был удостоен Нобелевской премии. Третий из братьев, Виктор Манн, агроном по профессии, что называется, «человек от земли», никогда не помышлявший о писательстве, тоже был литературно одарен. И незадолго до своей кончины он нежданно для всех написал великолепную книгу «Нас было пятеро». Эта хроника жизни семейства Манн не только своим содержанием, но и художественной отделкой, безыскусным слогом вызвала широкий читательский интерес. Она переведена на многие языки.

В начале двадцатых годов дало о себе знать новое ответвление литературного семейства. В настоящую, большую литературу вступает Клаус Манн — старший сын Томаса Манна. Если природа отдыхает на детях гениев, то на этот раз она словно поступилась своими принципами и щедро одарила сына знаменитого писателя. Клаус Манн родился и рос как бы в литературной мастерской. С детства он дышал воздухом литературы, впитывал чарующие звуки тончайшим образом отшлифованной родной речи, наслаждался живописью словом. Фридрих Ницше назвал чувствительность к звуковому построению речи «совестью ушей». Чувство родного языка в самом высоком его проявлении Клаус Манн получил, можно сказать, по наследству, и это придало изысканность его природному таланту. В далекие времена в Германии любили наделять эпитетами самые аристократические семейства. Если бы этот обычай сохранялся и в нынешнем столетии, то в нашем случае, несомненно, можно было бы услышать: «Все Манны — писатели».

В самом деле, трудно отыскать подходящую параллель в немецкой истории, когда искусство художественного творчества передавалось в роду, как эстафета, от представителя одного поколения другому. Разве что потомки старинного дворянского рода Клейсты. Один из них, посредственный поэт восемнадцатого века Эвальд фон Клейст, оставшийся в памяти потомков не столько своими стихами, сколько как прототип майора Тельгейма в комедии Лессинга «Минна фон Барнхельм», передал эстафету творчества драматургу Генриху фон Клейсту, озарившему своим гением начало века девятнадцатого.

Баловнем судьбы можно назвать в известной мере популярного в свое время писателя Пауля Гейзе. Чувство языка он унаследовал от своего отца, известного филолога. Его произведениям присущи истинно художественный стиль, выдержанная во всех отношениях форма, некая внешне привлекательная грация, которая так покоряла его читателей и особенно читательниц.

Если под этим углом зрения смотреть на Клауса Манна, придавать слишком большое значение внешним условиям, то можно подумать, что он — дитя солнца. Если же глубже вникнуть в проблему, то все вырисовывается в другом свете, принимает иную окраску. Его писательская судьба сложна и драматична. Он жил весь в литературе, читал запоем, рано начал сочинять, пробовать себя в разных жанрах. Писал легко и много, и это грозило вылиться просто в графоманию. Но когда юноша начал осознавать, что искусство не забава, и задумываться над своим будущим, то к сладкому чувству творчества примешивалась горечь. Возникал образ отца, того Волшебника, который по вечерам читал в семейном кругу что-нибудь из написанного, какую-нибудь историю, где было все строго выверено, где все дышало очарованием. Он трепетно, как к священной магии, относился к труду отца и к его популярности. И это порождало дух сомнения, погружало в размышления, это его пугало. Перед взором начинающего литератора все более явственно возникало предостережение: Magni nominis umbra — тень великого имени, и в душе зарождался спонтанный протест. Процесс созревания был полон внутреннего напряжения, болезненной экзальтации. Юноша искал, стремился найти свой путь, обрести свой голос в литературе.

Печататься Клаус Манн начал в семнадцать лет. В журналах появились его статьи и рассказы. Отзывы на публикации были разные. В них сквозили легкая ирония и откровенное непризнание, но в них звучал и обнадеживающий прогноз. Критики не могли отделаться от предубеждения, что он «папенькин сынок». Бернд Изерман выразился в таком духе, что, мол, по следу Томаса Манна каждый может войти в литературу. Эрих Эбермайер, напротив, анализируя первые опыты молодого прозаика, приходил к выводу, что речь нужно вести о таланте, совершенно независимом от влияния отца.

Популярный юмористический журнал «Симплициссимус» опубликовал в ноябре 1925 года карикатуру, изображающую Томаса Манна и его сына Клауса. Под ней стояла подпись: «Говорят, папа, что у гениальных отцов не бывает гениальных сыновей. Стало быть, ты не гений». Случилось так, что годом позже в одном номере иллюстрированного еженедельника «Уху» одновременно выступили со статьями отец и сын. Это был своеобразный диалог об отношениях между родителями и детьми. И тогда Бертольт Брехт в другом издании не преминул иронически заметить: «Весь мир знает Клауса Манна, сына Томаса Манна. Кто такой, впрочем, Томас Манн?»

В сознательную жизнь Клаус Манн вступил в ту пору, когда Германия переживала потрясения первой мировой войны, Ноябрьской революции и инфляции. Он принадлежал к поколению молодых людей, которое испытало влияние кризисного сознания, было подвержено апокалипсическому настроению. Буржуазная мораль, нравственные нормы потеряли свой авторитет и притягательную силу. Уже в зрелые годы, размышляя о своих сверстниках, он писал, что «никто не рискнет предсказывать, но, может быть, этому поколению суждено стать жертвой, исчезнуть, не дождавшись прихода лучшего времени».

С внутренним беспокойством присматривался он к молодежи, интересовавшейся больше боксом и скачками, чем духовной жизнью. И он задавался вопросом: почему все-таки он должен писать для этого нелитературного поколения? Когда Клаус Манн начинал свой творческий путь, в искусстве царило смешение различных стилей — экспрессионизма, дадаизма и «новой деловитости». Эти течения не оказали на молодого писателя заметного влияния, хотя и не прошли мимо него бесследно. В ранних произведениях он изображал главным образом демимонд — полусвет, среду кокоток и содержанок богачей, подражавших «большому свету». Но когда критика обвинила молодого автора в декадентстве, это его оскорбило. В статье о Стефане Георге он уже пишет об опасности неразборчивого отношения к художественной форме и пытается отмежеваться от декаданса: настало время для того, чтобы над тайными симпатиями к обветшалому устроить суд. Конечно же, в первом сборнике рассказов духовно неустоявшегося Клауса Манна были эмоциональная анархия молодости, романтическая драпировка, эпигонский мистико-эротический тон, подражающий датскому писателю Герману Бангу, чьи книги он тогда читал. Но в них проявлялось тонкое чувство формы, его ранняя писательская одаренность. Здесь уже ощущалось то, что может принести этот писатель в будущем. Он стремился найти путь к простоте, от иронически-скептического наблюдения к доверчивому участию в жизни, естественность и свежесть жизни противопоставить вычурности.

Первая книга рассказов «У порога жизни» (1925) оставляла впечатление концептуальной неуверенности, это был эксперимент, поиск. И хотя Клаус Манн знал, что Рильке, один из кумиров его юности, чья философская лирика служила ему утешением и советом, назвал славу «суммой недоразумений, распространяемых вокруг имени поэта», он жаждал литературной экстравагантности, он стремился к славе.

Иронический оттенок критики при оценке его первых опытов как бы подстегивал автора написать нечто более достойное. И это ему удается. Его проза становится более спокойной по тону, без громких обвинений, без экспрессионистского бунта.

Экспрессионизм, находившийся тогда уже на излете, он воспринимал довольно критически, считал принципы, привнесенные этим течением в литературу, старомодными. Но отношение это было противоречивым, смешанным из симпатии и антипатии. Все-таки он отдал дань этому направлению, о чем свидетельствует статья о Георге Тракле.

Обоснованную, политически-аналитическую позицию по отношению к этому течению он сформулирует только в 1937 году в споре с Бенном. Клаус Манн настойчиво продолжает поиск своего «я», своей индивидуальности, «своей песни», как выражается один из его молодых героев из пьесы «Аня и Эстер». Он пытается и теоретически обосновать свою эстетическую позицию, свою программу в статье «Фрагмент о молодежи». Эта статья дает больше представления о его взглядах, чем его ранние рассказы. Здесь он пытается определить черты своего поколения, увидеть то, что отдаляет его от поколения старшего, и на первый план выдвигает возраст. И лишь несколько лет спустя, когда угроза захвата власти национал-социалистами стала реальной, он понял, что граница, разделяющая людей, проходит не между поколениями, а внутри их, что прогрессивно настроенных и реакционеров, пацифистов и милитаристов размежевывают их взгляды и практические действия.

Если первые прозаические вещи — новелла «У порога жизни» и роман «Благочестивый танец» (1925) — вызвали сдержанное отношение, то появившаяся в 1926 году «Детская новелла» имела уже не только национальный, но и международный успех. Она была переведена на английский и французский языки, американские газеты «Нью-Йорк таймс» и «Нью-Йорк геральд трибюн» опубликовали рецензии. Его пьеса «Аня и Эстер» была поставлена в театрах Мюнхена, Кёльна, Дармштадта и некоторое время спустя в Риме. Клаус Манн стал знаменитым.

Определение своего места в обществе и литературе проходит в идейной борьбе. Клаус Манн принадлежал к поколению молодых людей со «шрамами войны» — они пережили первую империалистическую бойню еще детьми. Их называли «военным поколением». Клаус Манн слыл чуть ли не предводителем «военного поколения» или по крайней мере той группы молодых интеллектуалов, которые проявляли активность в духовной жизни общества. А на другой стороне демаркационной линии была молодежь, перенесшая войну в окопах. Лидером этого «фронтового поколения» выступал Эрнст Юнгер — в прошлом фронтовик, талантливый писатель и мыслитель. Так обозначилось два открытых молодежных фронта.

Эрнст Юнгер редактировал националистические журналы, проповедовал реакционные идеи и «ненавидел демократию, как чуму». В философских эссе и художественной прозе, опираясь на учение Дарвина о борьбе за существование и книгу Ницше «Воля к власти», он оправдывал войну, называл ее простейшим выражением биологических законов жизни.

Клаус Манн боролся против опасности справа, против консервативных идей, против «революционного национализма». В 1930 году в докладе на заседании молодежной секции панъевропейского движения он выступил с критикой угрожающих идей «истеричного романтика» Эрнста Юнгера. Он воспринимал угрозу демократии как угрозу самому себе.

Клаус Манн был одним из немногих немецких писателей, которые безошибочно разглядели подлинную суть итальянского фашизма на его ранней стадии. Тогда еще кое-кто готов был поверить в безобидность программы Муссолини, не выдвигавшей открыто принципов расовой дискриминации.

Важное место в развитии политических и эстетических взглядов Клауса Манна занимает диалог с Готфридом Бенном — принципиальный творческий спор о роли литературы и миссии писали в обществе. Бенн — один из значительных представителей немецкого экспрессионизма, большой поэт, олицетворял собой модернистское направление в художественной практике и в своих теоретических рассуждениях. В докладе, произнесенном в Марбурге, он развивал свою точку зрения, исходя из формулы Гуго фон Гофмансталя, крупнейшего представителя неоромантизма и главы венской группы декадентов: «Из поэзии нет прямого пути в жизнь, а из жизни — в поэзию». Для Бенна поэзия автономна, она — жизнь в себе, искусство слова непримиримо с реальной действительностью, оно — убежище, «метафизическая деятельность внутриевропейского нигилизма».

Парадокс состоял в том, что сторонник автономии искусства, поэт для избранных, литератор, столь рьяно выставлявший напоказ свою аполитичность, Готфрид Бенн после прихода к власти нацистов провозгласил себя приверженцем фашистского «народного обновления», остался в Прусской академии искусств, когда все крупнейшие прогрессивные немецкие писатели вышли из нее, и самым непосредственным образом был причастен к воплощению в жизнь так называемой новой романтики третьего рейха.

Клаус Манн высоко ценил поэтическое дарование Бенна, относил его к глубоким и своеобразным мыслителям, отмечал его заслуги в области языка. Он написал несколько статей о Бенне, где объективно анализировал его лирику и прозу, воздавал должное его таланту, но в то же время отмечал опасные тенденции в его творчестве. Теперь Клаус Манн возвращается к сочинениям этого автора и во многом пересматривает свои оценки. В письме-протесте, направленном Бенну в начале мая 1933 года, он осудил его ренегатский поступок. «Слишком явное влечение к иррациональному, — писал он, — почти механически приводит к реакционности в политике, если яростно этому не сопротивляться. Начинают с эффектного жеста, объявляя войну „цивилизациям“, — жест, я знаю, кажется очень привлекательным интеллектуалу, — и вдруг оказывается, что вы уже за культ силы, вы уже за Гитлера».

Скептик и нигилист, Бенн становится апологетом, открытым защитником фашистского террора, певцом насилия, мистической судьбы «трагического века». Аполитичный Бенн — рафинированный поэт, блуждающий в чащах формализма, — прославляет первобытные инстинкты человека, расовые образы двухтысячной давности, нашедшие оправдание в мифологических теориях фашистов, защищает совершенно определенную политику.

Переход к апологетике, от псевдокритики буржуазии к проповеди идей нацизма, свой рывок вправо, в реакционную мистику Бенн объяснил в «Ответе литературным эмигрантам» — пресловутой статье, обошедшей страницы многих фашистских изданиях и не раз прозвучавшей по радио. В этом позорном документе предательства он выступил поборником расовой доктрины, возвеличивал гений фюрера, отрицал смысл истории, прикрывая все происходящее в человеческом обществе флером мистики и таинственности. Он упрекал «беглецов» из Германии в том, что они упустили возможность увидеть за «трагической работой» историю, перегруженную мифическими образами и формами. Бенн оправдывал «национальное в реальном движении», то есть гитлеровский порядок со всей его жестокостью, с его глумлением над всем интеллектуальным.

В ранней, экспрессионистской, лирике Бенна и в стихах позднего времени, в его размышлениях ощущается болезненность сознания, распад природы, распад истории. Человек воспринимается как «потерянное „я“», реальность — как нечто демоническое. Всю жизнь Бенн оставался верен своей концепции мифического, иррационального, биологического толкования общественного развития и художественного процесса.

Правда, альянс Бенна с гитлеровским режимом продолжался недолго. Через пять лет поэт попал в немилость, был исключен из гитлеровской «имперской палаты словесности» и, как он выразился, вел двойную жизнь, пребывал в «аристократической эмиграции».

В идейной борьбе с противниками демократии крепнет политическая позиция Клауса Манна, расширяется его духовный горизонт. Этому способствовало и кругосветное путешествие. Он увидел Европу, Северную Африку, Соединенные Штаты Америки, Японию, Советский Союз. Многое увидел, над многим задумался. Это нашло свое отражение в новелле «Приключения жениха и невесты», которая явилась важной вехой на его писательском пути. Герои новеллы Як и его подруга Герт — блудные дети буржуазии. Они ненавидят это порочное общество. В душе Яка созревает великая цель — он хочет побывать в Москве, верит в мировую революцию. Он член партии и представляется как руководитель молодежного пролетарского союза. Встретить такой образ в творчестве Клауса Манна — своего рода неожиданность. Дело в том, что у него были поверхностные представления о революционной борьбе. Он не знал ее сложностей, ее особенностей и деталей. Поэтому его Як кажется неприспособленным к суровым условиям классовых сражений и терпит неудачу. Отношение автора к своему персонажу неопределенное, колеблется между симпатией и критикой. Противоречивость образа подчеркивают внешние детали его портрета — пятиконечная звездочка в петлице его пиджака и модные, дорогие туфли на ногах, скромная фотография Ленина и замысловатая картинка некоего кубиста над его железной кроватью в мансарде. У буржуазной молодежи нет духовной опоры, она переживает кризис. Выход из этого положения открывает путь к пролетариату, к революции. Такой вывод напрашивается из всей логики развития событий в этой новелле.

Более последователен в своих действиях представитель того общества, за которым будущее, — убежденный аскет Георг, пролетарский антипод Яка. Но симпатии автора на сторона Яка.

Близка по проблематике этому произведению малой формы новелла «Последний разговор», написанная уже в 1934 году. Содержанием этой новеллы стала антифашистская борьба. Герои ее Карл и Анна находят свое место в рядах антифашистов. По замыслу автора основной идеей произведения являлось противоборство революционера, твердо верующего в будущее, и человека, упавшего духом, тяготеющего к смерти. Победителем вышел сломленный духом, отчаявшийся взял верх. Тут отразилось противоречие мировоззрения самого Клауса Манна. На такой мрачный финал этой вещи указал в письме к автору Роже Мартен дю Гар, внимательно прочитавший новеллу.

Стремясь стать интеллектуально независимым от отца, успокоить «борющиеся чувства», Клаус Манн ищет родственные себе души за рубежом. Он обращает взор к Франции, к молодым французским писателям, своим сверстникам: Жану Кокто, Реймону Радиге, Рене Кревелю. Но особенно привлек внимание Клауса Манна Андре Жид своими произведениями, своей гордой непреклонностью и самоанализом. С ним он познакомился лично и долгие годы считал его эталоном писателя европейской литературы нашего столетия.

Нашло ли это какой-нибудь отклик в творчестве Клауса Манна? Заметны ли следы влияния? Говорить о прямом влиянии было бы неверно. Но если сравнить «Благочестивый танец» Клауса Манна, появившийся в годы знакомства с французским писателем, и роман «Имморалист» Андре Жида, то можно обнаружить некоторые параллели. Основой обоих произведений явился схожий материал. В них рассказывается история молодых людей, которые стоят перед выбором пути, оба находятся на распутье, на повороте судьбы, потеряли ориентацию. Герой «Благочестивого танца» молодой немец Андреас Магнус сетует, что он «еще не нашел свою мелодию», а герой «Имморалиста» Мишель в растерянности спрашивает: «Куда я иду?»

В романах «Александр» и «Вулкан» используется сложный композиционный принцип, который мог быть позаимствован из «Фальшивомонетчиков» Андре Жида, Привязанность к Жиду не охладеет на протяжении всей жизни, и он воздвигнет ему своеобразный памятник. Клаус Манн посвятит ему несколько статей и потом напишет своеобразную, очень личную книгу, состоящую из пересказа всяких случаев из жизни Жида, встреч с ним автора, размышлений, раздумий о его писательской индивидуальности. И назовет эту книгу «Андре Жид. История одного европейца».

На пути к творческой зрелости, в поисках своего «я» Клаус Манн искал «зеркало», глядя в которое он мог бы разглядеть свои собственные черты. В его дневниках появляются все новые писательские имена — Бодлер, Гейне, Гамсун, Уитмен. Пока он писал в «тени титана», он должен был противостоять искушению не попасть под влияние отца, не стать его эпигоном, должен был вступать с ним в творческое соревнование, чтобы обрести литературную эмансипацию. На этой почве возникало некое внутреннее напряжение, досада, конфликт поколений, конфликт сына и отца. И этому конфликту, на мой взгляд, в литературе о Клаусе Манне придается преувеличенное значение. Что представлял из себя этот конфликт отца и сына? В 1925 году Томас Манн опубликовал новеллу «Непорядки и раннее горе», в которой довольно прозрачно изобразил свою семью. Со свойственной ему добродушной иронией обрисовал писатель молодых людей, мюнхенский кружок друзей Эрики и Клауса. В рассказе профессор Корнелиус говорит о своем шестнадцатилетнем сыне Берте, что он «недурной мальчик, возможно даже с лучшими задатками… ничего не умеет и способен только гаерничать». Разумеется, как бы ни были литературно завуалированы высказывания, они задели Клауса Манна и послужили толчком написать на эту же тему свой рассказ. Так через год появилась «Детская новелла». Безмятежная, близкая к природе жизнь, напоминающая идиллию, протекает в предгорьях Баварии в уютной вилле с красной крышей. Читатель узнает в ней загородный дом Маннов в Тельце.

В новелле изображены дети и родители. Но если у Томаса Манна все происходящее рассматривалось глазами отца, то в «Детской новелле» Клауса Манна все оценивается с точки зрения детей. Родители, гувернантка и домашний учитель находятся как бы в стороне. Мир детства изображен с большим теплом и очарованием. Как видите, творческое состязание отца и сына налицо, но его не следует рассматривать как полемику. Клаус Манн достиг в «Детской новелле» подлинного мастерства, нашел «свою мелодию», подтвердил свою оригинальность, свою литературную независимость от отца. Если говорить строго, то не было серьезного конфликта между отцом и сыном. Конечно, у них были разные характеры, разные привязанности и вкусы — Клаус Манн предпочитал патетическое ироническому, эксцентрическое сдержанному, музыкальное пластическому. Но из этого не стоит конструировать противоречие, противостояние. Бунт сына, его отречение от родительского поколения, был риторическим, абстрактным. Уже в первой своей автобиографии «Дитя этого времени» (1932) Клаус Манн пишет: «Конфликт с отцом был в моей жизни актуален менее одного года. Я воспринимаю его, и об этом свидетельствует положение вещей, как излишнюю и наименее интересную из всех проблем». Остатки этого конфликта, если они и были, исчезли в период изгнания. Их объединила общая судьба эмигрантов, общая борьба против фашизма. У них сложились отношения доброго товарищества. Клаус Манн не раз говорил, что он почитатель литературных произведений отца. Цитаты из его книг можно встретить в письмах, образ отца угадывается в новеллах и романах сына. Клаус Манн усердно читает «Иосифа и его братьев» и восторженно отзывается от этом романе-мифе. Он с большим интересом отмечает намерение отца в «Докторе Фаустусе» изобразить сделку с чертом одного талантливого немецкого композитора и даже называет имена конкретных людей, которые могли бы послужить прототипом для создания художественного образа.

В ответ на положительный отзыв отца о романе «Вулкан» Клаус Манн написал, что ему очень повезло быть частицей такой семьи и принадлежность к ней избавляет его от одиночества. А романом «Вулкан» он хотел доказать, что он нечто большее, чем только «папенькин сынок и ветрогон».

«Вулкан» — всеохватывающий художественный синтез, вбирающий в себя мироощущение автора, лучшее произведение, которое написал Клаус Манн в изгнании, но до этой вершины предстояло еще преодолеть долгий и трудный путь скитаний и борьбы. Гонимый судьбою писатель должен был пройти суровую школу гражданского мужества. Около тысячи немецких писателей покинуло нацистскую Германию после прихода к власти Гитлера. И среди них были десятки художников слова с мировым именем. Это была совесть народа, его голос. Немецкие писатели не просто уезжали в эмиграцию, они были изгнаны, отлучены от родины, как когда-то изгонялись Данте, Микеланджело, Вольтер, Виктор Гюго, Генрих Гейне. Клаус Манн одним из первых расстался с Германией и одним из первых был лишен немецкого гражданства. И он сразу же включился в активную борьбу. При поддержке Генриха Манна, Андре Жида и Олдоса Хаксли он начинает издавать литературный ежемесячник «Ди Заммлюнг».

Трудности были огромные, не только финансовые и политические, но и чисто организационные. Немецкие писатели-эмигранты были разметаны по всему белому свету. Они обитали в СССР и Мексике, Франции и Швейцарии, Южной Африке и Палестине, Бразилии и США. Среди эмигрантов были люди самых разных убеждений — коммунисты и анархисты, либералы и пацифисты. И новая духовно-моральная общность могла возникнуть под чужими небесами постепенно, из сознания совместных проблем и общей угрозы. Писатели с международным авторитетом не могли сразу примириться, что волею судеб они, словно в библейском мифе, оказались в одном ковчеге, в одной спасательной лодке с писателями неизвестными, с начинающими. Основным средством, связующим разные страны и континенты, стали письма. В век телеграфа и телефона зачахшее, казалось бы, искусство переписки вновь, как в прошлом столетии, стало популярным, пережило свою эпоху Возрождения.

Первый номер журнала «Ди Заммлюнг» вышел в сентябре 1933 года в прогрессивном амстердамском издательстве «Кверидо» и повлек за собой осложнение внутри редакции. В программной статье Клауса Манна было сказано, что начинающее свой путь периодическое издание будет выполнять не только литературную, но и политическую миссию, соединять в себе духовность с воинственностью. Это напугало некоторых знаменитых писателей, они вышли из редколлегии и только позже преодолели свою непоследовательность.

Задуманный Клаусом Манном журнал должен был стать журналом для молодых. И действительно, ни один эмигрантский печатный орган не мог представить так много новых имен, как этот. Разумеется, произведения молодых не заполняли полностью страницы периодического издания. На них появлялись известные авторы. В журнале публиковал свои эссе Генрих Манн, которого считали неоспоримым вождем немецкой эмигрантской литературы, в нем участвовали писатели других стран: А. Жид, Э. Хемингуэй, И. Эренбург, О. Хаксли, что придавало изданию интернациональный характер. Клаус Манн стремился познакомить европейских читателей с талантами немецкой эмиграции, а немецким писателям дать представление о литературном процессе тех стран, в которых они нашли пристанище. В этом смысле журнал «Ди Заммлюнг» («Собирание») оправдывал свое назначение как издание собирающее, объединяющее антифашистские духовные силы.

Конечно, журнал, созданный в трудных условиях, как бы на марше, не лишен был недостатков. Либерализм многих его авторов делал публицистику недостаточно острой, мало было глубокой, профессиональной, действенной критики, мало произведений прогрессивной прозы. У журнала все-таки не было цельной антифашистской программы, не удалось ему объединить на единой платформе буржуазных и социалистических писателей. Да и неутомимый, разносторонне одаренный, Клаус Манн не был все же властителем дум своего времени, не был писателем такого масштаба, который мог бы повести за собой все слои художественной интеллигенции. Тем не менее журнал «Ди Заммлюнг», просуществовавший лишь два года, сыграл выдающуюся роль. Вместе с выходившими в Москве под редакцией Иоганнеса Бехера и Вилли Бределя «Интернационале литератур» и «Дас Ворт», а также издававшимся в Праге, Виландом Херцфельде «Нойе дойче блеттер» он является лучшим изданием немецкой литературной эмиграции.

Одной из острейших проблем, стоявших перед писателями-эмигрантами, была проблема развенчивания нацистской теории расизма и антисемитизма, разоблачение преступной политики преследования, травли евреев. Выдвинутый нацистскими идеологами тезис «история — борьба рас» и утверждение, что только арийцы являются создателями всех человеческих ценностей, послужили сигналом к массовой травле еврейского населения. Когда-то Великая французская революция даровала всем евреям Германии эмансипацию. Так называемые «нюрнбергские законы» — варварские законы Гитлера — в 1935 году отменили «Кодекс Наполеона» 1806 года и открыли волну массового террора. Преследование евреев велось в такой грубой форме, выдвигались такие нелепые, абсурдные поводы для этого, что здравомыслящие немцы на вопрос, что произошло на соседней улице, с горечью иронизировали: «Лоточник-еврей укусил немецкую овчарку». Расовый бред, политику погромов разоблачали в своих статьях Генрих Манн, Лион Фейхтвангер, Альфред Дёблин и другие известные писатели. Клаус Манн тоже не остался в стороне от этой проблематики — она присутствует в его статьях и романах, ей он посвятил специальные устные выступления в Европе и Америке.

Немецкая тема в разных ее аспектах осмысливается Клаусом Манном не только в публицистике, она находит свое воплощение и в художественной прозе. В 1936 году увидел свет роман «Мефистофель», в котором он продолжает исследовать проблему предательства духа, приспособленчества, пособничества кровавому нацистскому режиму. Она уже прозвучала в форме открытых писем поэту Готфриду Бенну и актрисе Эмме Зоннеман-Геринг, а затем в памфлете «88 у позорного столба», где Клаус Манн осуждает литераторов, подписавших верноподданнический адрес Гитлеру. Теперь он рассматривает эту проблему во всех ее аспектах в большом эпическом повествовании «Мефистофель. Роман одной карьеры». Центральная фигура романа — талантливый актер и директор театра Хендрик Хёфген заключает своего рода пакт с господствующей кастой нацистов, усваивает нацистскую этику, становится идолом развлекательной индустрии. Он перенимает у своих хозяев цинизм, дешевый демонизм, истерическое вдохновение. Карьера Хёфгена и его никчемность, духовная опустошенность высвечиваются на фоне восхождения нацизма в Германии. Актер Хёфген не становится отъявленным фашистом. Нет, речь идет об оппортунизме, об отсутствии убеждения. Показан человек с дарованием, не без характера. Хёфген — символическая фигура на фасаде культуры третьего рейха. Эпиграфом к роману Клаус Манн поставил слова из «Вильгельма Мейстера» Гёте: «Все слабости человека прощаю я актеру и ни одной слабости актера не прощаю человеку».

В романе дана общественно-политическая панорама гитлеровской Германии, которая оказывает непосредственное влияние на карьеру Хёфгена, рельефно обрисовано его окружение, деятели культуры, составляющие круг его общения. Среди них есть не только оппортунисты, но и отъявленный реакционер, хулитель прогресса лирик Беньямин Пельц, и прогрессивно настроенный актер Отто Ульрих, и обманутый нацистами идеалист Ганс Микас, и «патриции без денег» — представители «старой» буржуазной интеллигенции, чья слава растворилась в прошлом. В образе главного героя доминируют сатирические краски. Комедиант стал символической фигурой комедиантского, ложного нацистского режима. Восхождение Хёфгена Клаус Манн рассматривает вместе с ненормальным, непрочным, логически не оправданным, отклоняющимся от нормального исторического развития ростом нацистского государства. Поэтому восхождение Хёфгена содержит в себе уже закат, гибель. Его духовное предательство обходится ему потерей достоинства, своих лучших человеческих черт, своей индивидуальности. Вся ткань произведения проникнута ощущением неминуемой гибели нацистского государства. Это идейный центр романа.

Роман «Мефистофель», можно сказать, возник в семейной традиции Маннов, в одном идейно-художественном русле с новеллами Томаса Манна, показывающими кризис культуры, разлад между художником и обществом и вызревание экстремистских, националистических тенденций. Обнаруживаются параллели с романом Генриха Манна «Верноподданный». Эту книгу Клаус Манн читал во время работы над «Мефистофелем» и в письме матери назвал ее «не только литературно необыкновенной, но и до ужаса пророческой». Хендрик Хёфген обнаруживает родственные черты с Дедерихом Геслингом, преуспевающим дельцом и политиком, умело контактировавшим с национализмом еще в годы вильгельмовской монархии, и является в некотором роде его продолжением. Роман «Мефистофель» сыграл в свое время большую роль, он показал людям разных стран, какую опасность представляет собой фашизм, как нравственно калечит мастеров искусства. Он принес автору мировую известность.

На дальнейшей судьбе романа сказалось одно обстоятельство, которое, как тень, неразлучно с ним. Дело в том, что эмигрантская антифашистская газета «Паризер тагесцайтунг», первой опубликовавшая отрывок из произведения, предпослала ему маленькое вступление, в котором сообщила, что новый роман Клауса Манна — закодированный, что в нем описаны конкретные представители творческой интеллигенции Германии, с измененными именами героев. И пошла гулять по страницам печати версия, будто Клаус Манн написал роман, чтобы опорочить бывшего друга и бывшего мужа его сестры Эрики — знаменитого актера, неповторимого исполнителя роли Мефистофеля Густава Грюндгенса. Переиздание романа в середине 60-х годов вызвало в ФРГ новую волну дискуссий и даже судебное разбирательство.

Действительно, некоторые герои носят черты реальных людей. Но это, конечно, художественные образы, созданные фантазией писателя. Поистине, история повторяется. В свое время Гёте после выхода «Вертера» пришлось пережить немало неприятных минут, чтобы погасить шум вокруг скомпрометированных прототипов его героев — Лотты и ее мужа. Томас Манн был вынужден написать специальную статью, чтобы защитить роман и самого себя от нелепых обвинений в том, что в «Будденброках» изображены конкретные люди. Теперь в таком положении оказался Клаус Манн. «Нет, мой Мефистофель, — отвечал он своим оппонентам, — не этот или тот человек. В нем слились черты многих. Здесь речь идет не о портрете, а о символическом типе и — как читатель может судить сам — о человеке живом, увиденном и изображенном художественно».

Конечно, повод читателю для всякого рода предположений и домыслов может дать характерная особенность повествования Клауса Манна. Он воспроизводит в художественных образах картину действительности, проецируя ее во многих произведениях на самого себя, своих родственников и знакомых. И в романе «Мефистофель» угадываются прототипы героев: Хендрик Хёфген — Густав Грюндгенс, Дора Мартин — актриса Тереза Гизе, Беньямин Пельц — Готфрид Бенн, Цезарь фон Мук — пресловутый Ганс Йост, ставший позже президентом «имперской палаты словесности», Барбара Брукнер — Эрика Манн. Кстати, сестру Эрику писатель выводит в разных рассказах под разными именами. В «Детской новелле» она — Рената, в «Молодых» — Сибилла, в «После обеда» — Анита, в «Соне» — Соня.

Элемент автобиографического в творчестве Клауса Манна очень заметен. Рассказы «У порога жизни», «Детская новелла», роман «Благочестивый танец» — все это, во многом, самоизображение. И в исторических романах «Александр» и «Патетическая симфония», пожалуй, не меньше сказано об авторе, чем о героях этих произведений. Даже в эссеистической книге «Андре Жид. История одного европейца» он то и дело возвращается к самому себе. Недаром же немецкий критик Рольф Шнейдер назвал ее третьей автобиографией Клауса Манна. Проникновение в художественное произведение автобиографического материала — процесс естественный. Каждый писатель, рассказывая историю чужой жизни, в то же время рассказывает в какой-то мере и о себе. «В хороших романах, — писал теоретик немецкого романтизма Фридрих Шлегель, — самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности».

По роману «Мефистофель» талантливый венгерский режиссер Иштван Сабо в 1981 году создал получивший международное признание кинофильм.

Клаус Манн стал одной из центральных фигур антифашистской публицистики в период эмиграции. И этому во многом способствовала его поездка в сражающуюся Испанию. За свободу Испании, как за свою свободу, сражались многие честные немцы. Клаус Манн давно вынашивал мечту познакомиться с испанским народом. Но возможность такая появилась только в 1938 году. Он с радостью принял предложение газеты «Паризер тагесцайтунг» и отправился в Испанию, чтобы рассказать правду о сражающейся республике, которая тогда уже переживала тяжелые дни — враг находился в предместьях Мадрида.

В репортажах и статьях, которые печатались в газетах и в московском журнале «Дас ворт», он рассказывает об ужасах войны, о страданиях, терпении и мужестве мужчин и женщин испанской столицы, о защитниках других городов. Он рассказывает о встречах с немецкими патриотами, сражающимися в Интернациональных бригадах за правое дело, — Людвигом Ренном, Эрнстом Бушем, Юлиусом Дейчем, Гансом Каале. Писатель беседует и с пленными немецкими летчиками из легиона «Кондор», которые превратили в руины город басков Гернику. Они воевали на стороне Франко. Клаус Манн испытывает тягостное чувство и делает вывод, что гражданская война в Испании только часть того глобального сражения, которое идет против фашизма. Испания — пролог кровавой трагедии, которой еще суждено разыграться в мире.

Слабость антифашистских борцов он видит в отсутствии единства — Испанская республика уже давно бы победила, если бы не было раздоров между социалистами и анархистами, коммунистами и либералами. Репортажи из Испании пронизаны тревогой за судьбы демократии в других странах. В памяти еще свежи события весны 1938 года, приведшие к аншлюсу Австрии. Значит, и судьба Испании решается не только на полях сражений, не только в окопах противоборствующих лагерей, — она решается и в правительственных кабинетах Берлина, Рима, Лондона и Парижа.

Клаус Манн проявил в Испании подлинное мужество, бывая на передовых позициях разных фронтов. Но, возвратившись из этой страны, он рассказывал родителям и друзьям не о тех страшных минутах, которые ему пришлось пережить, а об удовлетворении от того, что находился в единственном месте на земле, где «стреляли в мерзкую, угрожающую миру чуму, что зовется фашизмом».

Испания во многом прояснила взгляд писателя на развитие общественной жизни Европы, дала новые критерии оценки несомого фашизмом зла и укрепила его в убеждении, что необходимо единение свободолюбивых сил. В борьбе с таким сильным и глубоко безнравственным врагом, каким является фашизм, надо выступать единым фронтом.

Испанские события оставили неизгладимый след в сердце писателя и нашли отражение не только в его публицистике, но и в художественной прозе. В 1939 году Клаус Манн завершил большое эпическое произведение «Вулкан. Роман из жизни эмигрантов». Уже само название указывает на то, что содержание произведения строится на взрывоопасном современном материале, что он наполнен предчувствием грядущей катастрофы. Здесь большое место занимает Испания — страна, придававшая эмигрантам силы для сопротивления, служившая могучим стимулом для новой борьбы. Испанские события, начиная от генеральского путча и кончая роспуском Интернациональных бригад, вплетены в сюжет произведения.

Читатель становится свидетелем боев на реке Эбро, бомбардировок Барселоны, обороны Мадрида. В общем, события разыгрываются там, где приходилось бывать автору, и даже некоторые страницы романа перекликаются с репортажами. Это вообще характерно для Клауса Манна — вводить в художественное произведение конкретные эпизоды, личные переживания. Автобиографические подробности, как известно, составляют самый реалистический элемент любого повествования. Если воспользоваться термином кинематографистов, то можно сказать, что он был привержен к документализму, предпочитал изображать «мир без игры». Роман соединил воспоминание о прошлом и мечту о будущем, радость любви, горечь страданий и тяготы борьбы за общее дело. В нем с большой симпатией обрисован Марсель Пуаре — буржуазный интеллектуал, который порвал со своим классом и решил посвятить себя революции. Прототипом его явился французский писатель Рене Кревель, отчасти и сам автор. Марсель Пуаре стремится честно служить своим литературным трудом правому делу, но часто остается непонятым: манифесты, памфлеты, листовки, которые он пишет, замысловаты и путаны, их стиль слишком патетичен. По этой причине читатели марксистских газет и участники митингов могут извлечь для себя из них мало пользы.

Марсель приехал в Испанию добровольцем, когда ощутил, что наступил и его час. Здесь он испытал чувство единения с народом, с рабочим классом, испытал радость борьбы. Но здесь же наступил и его последний час. Марсель смертельно ранен. Он умирает, просветленный бессмертием идей, за которые сражаются передовые люди земли. Он первый раз за все годы эмиграции почувствовал, что человек может побеждать, и он умирает как победитель.

Другой герой романа, коммунист Ганс Шютте, олицетворяет собой непокорный дух сопротивления и трагизм немецких борцов за республиканскую Испанию. Скитальческая судьба приводила его в разные страны, но только здесь, в Испании, среди людей, которые умеют защищать свою свободу, он ощутил подъем духа. Ганс Шютте отнюдь не первый персонаж Клауса Манна из пролетарской среды. Некоторый опыт создания образа рабочего у него уже был. Вспомним Георга из новеллы «Приключения жениха и невесты». Но образ Ганса Шютте получился более полнокровным и привлекательным.

«Вулкан» был с интересом встречен критикой и читателями, вызвал многочисленные отклики. Стефан Цвейг отметил рост художественного мастерства Клауса Манна, его умение изображать людей не статично, а показывать развитие характера. Он подчеркнул, что книга написана как бы в полемике с самим собой, в борьбе с внутренней неуверенностью, сомнениями.

Большой радостью для автора романа было письмо Лиона Фейхтвангера. «Эта книга, — писал прославленный романист, — выдвигает ее автора в первый ряд среди тех, кто пишет на немецком языке».

По своим политическим взглядам Клаус Манн не выходил из семейных традиций, он разделял позиции отца и даже ближе был к более радикальному Генриху Манну. Еще в 1926 году он заявил, что Октябрьская революция в России является несравнимым, важнейшим событием XX века. В статьях «Видения Генриха Гейне» и «Цель», в письмах он признает историческую необходимость и закономерность социалистической революции.

Клаус Манн употреблял порой марксистские термины, ему импонировала программа социалистически организованного хозяйства, но было бы ошибкой делать из этого вывод о том, что своей идейной позицией он приближался к марксистской. Он был далек от марксистского мировоззрения, упрекал коммунистическую пропаганду за недостаток духовности и свободы индивидуума. Основа его концепции была политически расплывчатая, лево буржуазная. Он симпатизировал марксизму, но с идеями Октябрьской революции стремился соединить свободолюбивые традиции европейских революций. Идеал человека видел в тех, кто читает Маркса и Стефана Георге. Притягательность нового действовала на него лишь ограниченно, он переживал это в рефлексиях, размышлениях, раздумьях. В 1928 году был основан Союз пролетарски-революционных писателей Германии, которым руководил Иоганнес Бехер. Клаус Манн не приобщился к этому союзу, как это сделали многие выдающиеся прозаики, поэты и драматурги.

Клаус Манн был участником Первого съезда советских писателей, своими глазами увидел советскую действительность, почувствовал живую связь между писателями и читателями, с удовлетворением отметил, что литература в нашей стране не украшение, а «действующая часть общественной жизни». Критически отнесся он к атмосфере культа личности Сталина, а позже назвал непростительной слепоту сталинского окружения, поверившего Гитлеру и заключившего с ним пакт о ненападении.

За свою относительно недолгую жизнь Клаус Манн написал семь романов, две пьесы, несколько томов рассказов и эссе, путевых очерков и статей. Венцом его творчества стала книга «На повороте» — живописная мозаика, органично соединившая в себе воспоминания, дневники и письма. Это путешествие по собственной жизни, зародившееся в глубине души размышление о ее смысле. Когда-то мемуары служили лишь вспомогательным документом, источником биографических сведений, теперь они стали самостоятельным жанром словесного искусства, обрели широкую читательскую аудиторию. Биография личности — микрокосм истории. Книга Клауса Манна — это не только автобиография, это история семьи Томаса Манна, целая портретная галерея выдающихся европейских и американских писателей, мастеров искусства, политических деятелей. Но прежде всего, разумеется, жизнеописание, отчет о жизни самого Клауса Манна. И он соблюдает главное правило мемуариста — откровенность по отношению к самому себе, пусть даже и невыигрышными для себя признаниями.

Автор умеет показать человека своей эпохи, выхватить его из массы, раскрыть характер, выделить индивидуальные черты, найти точные штрихи, чтобы закрепить образ героя в памяти читателя. Все лица в движении, пластичны, осязаемы. Стиль отличается живостью, смелостью, утонченной порывистостью, ритмической красотой. И если очарование стиля писателя в переводе порой как бы затуманивается — об этом приходится только сожалеть. В его книге беспристрастность летописца соединяется с пристрастностью художника. Сравнивая романы с мемуарами, Белинский отмечал, что степень достоинства произведения зависит от степени таланта писателя и «мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою».

Жизнеописание Клауса Манна «На повороте» — замечательная книга, она стоит в ряду с такими произведениями мемуарной литературы, написанными на немецком языке, как «Обзор века» Генриха Манна и «Вчерашний мир» Стефана Цвейга.