ДРАМАТИЧЕСКАЯ ТРИЛОГИЯ

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ТРИЛОГИЯ

Следующее десятилетие стало для Алексея Константиновича Толстого лучшими годами жизни, когда он всецело мог погрузиться в творчество. На-конец-то завершился длительный бракоразводный процесс Софьи Андреевны Миллер. Конечно, благодаря близости к императору, Алексей Толстой мог бы ускорить ход дела. Однако кристально честный человек, он не захотел прибегать к высокому покровительству. Поэт и его избранница смогли церковно и юридически оформить свои взаимоотношения. Это произошло 3 апреля 1863 года. Они венчались в Дрездене в православной церкви. Отныне их жизнь протекала поочерёдно в Пустыньке, Погорельцах и Красном Роге.

Надо сказать, что в Дрездене состоялась первая встреча Алексея Константиновича и Софьи Андреевны с Фёдором Михайловичем Достоевским. Ранее они были знакомы заочно через Якова Полонского, при посредничестве которого Достоевский просил «Князя Серебряного» для своего журнала «Время» (об этом уже говорилось). Проигравшись в Гамбурге в пух и прах, писатель сидел без гроша в кармане и с внутренней дрожью опасался долговой тюрьмы. Едва услышав о бедственном положении Достоевского, Толстой сразу же предложил ему помощь, вполне бескорыстную, поскольку было очевидно, что возвратить деньги Достоевский сможет не скоро. Так и случилось.

Родственники А. К. Толстого долго не могли примириться с его браком. Против Софьи Андреевны выдвигались обвинения в неискренности, в дурном влиянии на слишком мягкого мужа, которого она якобы «отравила неверием». Основания были. Алексей Константинович Толстой вверил братьям жены управление Пустынькой, и это в конце концов привело к упадку некогда блестящую усадьбу. Впрочем, и сама Софья Андреевна не искала компромиссов в отношениях с родственниками мужа. По собственному выражению, она любила «царапать нервы». Её жизненный девиз — «Я ищу, но всё подвергаю сомнению» — в самом деле не вполне совпадал с христианскими заповедями, учившими кротости и смирению.

Далеко не всем нравились и привычки Софьи Андреевны. Так, в Пустыньке у неё жил ручной медведь; она имела обыкновение читать далеко за полночь, и в это время медведь приходил в её комнату, ложился на ковёр у кровати и требовал сластей, которые получал с избытком. Но с гостями медведь не был столь уж безобиден. По этой причине его пришлось, заманив в лес, застрелить. От Софьи Андреевны его убийство скрыли.

Брак был бездетным, и супруги взяли на воспитание племянников Софьи Андреевны. Их любимицей стала дочь её брата Петра Бахметьева, названная отцом в честь сестры также Софьей (по мужу — Софья Хитрово). Она оставила наброски воспоминаний, представляющие большой интерес как свидетельство «из первых уст». Вообще, автор «Князя Серебряного» и его жена не так уж часто упоминаются в русской мемуаристике. Любимая племянница описала атмосферу дома поэта:

«Толстой и Софа (домашнее имя Софьи Андреевны. — В. Н.) были для меня недостижимым идеалом добра… Я вложила в них всё моё доверие, всё моё сердце, все мои идеалы, помимо них ничего не могло существовать для меня. Иногда характер Толстого, нервный и вспыльчивый, пугал меня… Но стоило Софе словом отмахнуть от него наплыв ежедневных дрязг и осветить своим всепонимающим умом его растревоженную душу, и он возвращался с молодыми чистыми силами. Страдание, зло, боли, печали не имели власти над бодростью и чистотой его духа… Толстой очень желал развить в нас самостоятельность и трудолюбие, и хотя с нами об этом не говорил, но я часто чувствовала, что Толстой желал внести какую-то систему в нашем воспитании, а Софа была против этого и хотела, чтобы в нас, главным образом, развивались силы душевные и воображение; она верила в несравненное могущество фантазии и воображения, и душевные, сердечные силы человека, то есть щедрость, сочувствие к другим, забвение себя и всегда присущее желание помочь и утешить были для неё главными причинами бытия и единственным долгом всякого человека»[57].

Софья Петровна Хитрово стала живым примером того, какие замечательные плоды способна принести подобная педагогическая методика (при внешнем отсутствии её). Она была широко образованной женщиной, с твёрдым характером, но одновременно мягкой и отзывчивой.

В Пустыньку к Алексею Толстому съезжался весь литературный мир Северной Пальмиры. Одним из самых желанных гостей был Афанасий Афанасьевич Фет, впервые приехавший в Пустыньку вместе с Василием Петровичем Боткиным. Фету принадлежит яркое описание жизни усадьбы:

«Дом был наполнен всем, что вкус и роскошь могли накопить в течение долгого времени, начиная с художественных шкафов Буля до мелкой мебели, которую можно было принять за металлическую литую. Я не говорю о давнишнем знакомом Василии Петровиче; но и меня граф и графиня, несказанной приветливостью и истинно высокой простотою, сумели с первого свидания поставить в самые дружеские к себе отношения. Невзирая на самое разнообразное и глубокое образование, в доме порой проявлялась та шуточная улыбка, которая потом так симпатически выразилась в сочинениях „Кузьмы Пруткова“. Надо сказать, что мы как раз застали в Пустыньке единственного гостя Алексея Михайловича Жемчужникова, главного вдохновителя несравненного поэта Пруткова. Шутки порою проявлялись не в одних словах, но принимали более осязательную, обрядную форму. Так, гуляя с графиней по саду, я увидел в каменной нише огромную, величиною с собачку, лягушку, мастерски вылепленную из зелёной глины. На вопрос мой — „Что это такое?“ — графиня со смехом отвечала, что это целая мистерия, созданная Алексеем Михайловичем, который требует, чтобы другие, подобно ему, приносили цветов в дар этой лягушке. Так я и по сей день не проник в тайный смысл высокой мистерии. Не удивительно, что в доме, посещаемом не профессиональными, а вполне свободными художниками, штукатурная стена вдоль лестницы во второй этаж была забросана большими мифологическими рисунками чёрным карандашом. Граф сам был тонкий гастроном, и я замечал, как Боткин преимущественно перед всеми наслаждался превосходными кушаньями на лондонских серебряных блюдах и под такими же художественными крышками»[58].

Фет писал своему собрату по поэзии:

В твоей Пустыньке подгородной,

У хлебосольства за столом,

Поклонник музы благородный,

Камен мы русских помянём.

Почтим святое их наследство

И не забудем до конца,

Как на призыв их с малолетства

Дрожали счастьем в нас сердца.

Пускай пришла пора иная,

Пора печальная, когда

Гетера гонит площадная

Царицу мысли и труда;

Да не смутит души поэта

Гоненье на стыдливых муз,

И пусть в тени, вдали от света,

Свободой зреет их союз!

(«Графу А. К. Толстому в деревне Пустыньке». 1864)

Личность Ивана IV не давала покоя Алексею Толстому. В письме Якову Полонскому (январь — февраль 1863 года) он спрашивает, как в публике воспринимают «Князя Серебряного», и сообщает, что начал работать над трагедией в стихах о последних днях Ивана Грозного: «…два акта уже написаны и, говорят, вышли хороши». По-видимому, таково было мнение Каролины Павловой, его постоянной слушательницы, которая сразу же перевела их на немецкий язык и опубликовала в журнале «Russische Revue»[59] (1863. Т. 2). Тогда же Каролина Павлова не особенно удачно скаламбурила, что «Толстой на Ваньках выезжает». Однако каламбур Алексею Константиновичу понравился; помимо Ивана Грозного он вспомнил и Иоанна Дамаскина.

А. К. Толстой работал над драмой «Смерть Иоанна Грозного» на протяжении всего 1863 года и завершил своё творение к его концу. Иван Александрович Гончаров был одним из первых, кого Толстой познакомил с драмой; тот пришёл в восхищение и сказал, что в русской литературе ничего подобного не было за исключением пушкинского «Бориса Годунова», и прибавил, что появление нового произведения Алексея Толстого очень многие ждут с предубеждением и даже со злобою, так что автору придётся услышать не одно неприятное слово. Другим энтузиастом был Николай Костомаров. Он сказал польщённому автору, что десять раз перечитал «Смерть Иоанна Грозного», находя в пьесе всё новые и новые красоты.

Стоит ли удивляться, что остановить своё перо А. К. Толстому было уже невозможно. Едва поставив точку на последней странице «Смерти Иоанна Грозного», он принялся за новое произведение. Уже 12 января 1865 года он писал Каролине Павловой: «Знаете новость? Вы ведь думаете, что перевели трагедию в 5 действиях под названием „Смерть Иоанна“? Ничуть не бывало! Вы перевели только пролог к большой драматической поэме, которая будет называться „Борис Годунов“. Прошу прощения у Пушкина, но ничего не могу поделать. „Царь Фёдор“, которого я в настоящее время пишу, средняя часть этой поэмы; конец будет называться „Дмитрий Самозванец“». Не исключено, что в таком обороте дела свою роль сыграло и то, что Каролина Павлова в это время трудилась над переводом трилогии о Валленштейне Фридриха Шиллера. Составляющие её пьесы закономерно вытекали одна из другой. Немецкий поэт, завершив первую из них — «Лагерь Валленштейна», понял, что только подошёл к реализации своего замысла. Вероятно, нечто подобное чувствовал и Алексей Толстой. Перед его умственным взором уже вырастала стройная драматургическая конструкция.

Как и при работе над «Князем Серебряным», главным источником Толстого была «История государства Российского» Н. М. Карамзина. Впрочем, в то время (до С. М. Соловьёва и В. О. Ключевского) это был единственный авторитетный труд, из которого русский образованный человек черпал сведения о прошлом своей страны. Вместе с тем Алексей Толстой не педантичный историк, а поэт, и, говоря словами Пушкина, сам себе суд. Важнее для него было создать атмосферу напряжённого исторического действа. С этой целью Толстой намеренно сближает события, в действительности отдалённые продолжительным временным интервалом. «Смерть Иоанна Грозного» начинается с заседания Боярской думы, где должен быть решён болезненный для России вопрос. Убив в припадке гнева старшего сына и наследника престола Ивана, царь во второй раз (как и перед учреждением опричнины) решил сойти с престола и, не видя в другом сыне Фёдоре качеств правителя, обратился к высшим боярам с требованием избрать из своей среды нового царя. Конец возникшим спорам кладёт Борис Годунов:

Вам ведомо, великие бояре,

Какие на Руси теперь настали

Крутые времена: король Батур

За городом у нас воюет город;

В его руках Усвят, Велиж и Полоцк;

Великих Лук уж взорваны им стены,

И древний Псков, наш кровный русский город,

Бесчисленным он войском обложил.

Меж тем в Ливонию ворвался швед,

Завоевал Иван-город, Копорье;

А там с востока и с полудня хан

Опять орду вздымает; сотни тысяч

Уже идут на Тулу и Рязань;

Болезни, голод, мор — а в довершенье

Нам черемисы мятежом грозят!

Бояре, можно ль при такой невзгоде,

При горестном шатанье всей Руси,

О перемене думать государя?

Положим, вы такого б и нашли.

Который был бы по сердцу всей Думе —

Уверены ли вы, что и народ

Его захочет? что угоден будет

Он всей земле? А если невзначай

Начнутся смуты? Что тогда, бояре?

Довольно ли строенья между нас,

Чтобы врагам и внутренним и внешним

Противостать и дружный дать отпор?

В это время приходят вести из-под Пскова, что штурм города войсками Стефана Батория отбит и поляки сняли осаду. Иван IV сразу же меняет своё решение и якобы смиренно покоряется просьбе бояр нести и далее тяготы правления:

Свидетельствую Богом — я не мнил,

Я не хотел опять надеть постылый

Венец мой на усталую главу!

Меня влекли другие помышленья,

Моя душа иных искала благ!

Но вы не так решили. Кораблю,

Житейскими разбитому волнами,

Вы заградили пристань. Пусть же будет

По-вашему! Я покоряюсь Думе.

В неволе крайней, сей златой венец

Беру опять и учиняюсь паки

Царём Руси и вашим господином!

Алексей Толстой специально оговаривает время действия началом 1584 года (точнее: с января по Кириллов день, 18 марта); между тем все указанные события имели место во второй половине 1581 года. Однако они представляют собой великолепную экспозицию дальнейшей трагедии. Надо сказать, что подобное «сжатие» стало уже традиционным приёмом исторической драматургии. А. К. Толстой сознательно следовал тому, что было неоднократно апробировано на сцене. Он писал в статье «Проект постановки на сцену трагедии „Смерть Иоанна Грозного“»: «Поэт… имеет только одну обязанность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда — вот его закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму — тем лучше; не укладывается — он обходится и без неё. До какой степени он может пользоваться этим правом, признаваемым за ним всеми эстетическими критиками, начиная от Аристотеля до Рётчера[60] и Белинского — это дело его совести и его поэтического такта». Итак, А. К. Толстой новатором отнюдь не был; но он показал себя замечательным мастером, в совершенстве наделённым «чувством сцены».

Мысль не ограничиваться одной пьесой, а продолжать работу с тем, чтобы до конца высказать свои взгляды на исторический путь России, зародилась у Алексея Толстого, когда большая часть «Смерти Иоанна Грозного» была уже написана. Волей-неволей, вторым лицом пьесы становился Борис Годунов, как своеобразный антипод царя. От сцены к сцене его роль неимоверно возрастает. На самом деле в последние годы жизни Ивана IV Борис Годунов ещё был достаточно далёк от престола и отнюдь не являлся первым советником сурового и непредсказуемого в своих необузданных порывах самодержца, сумевшим отговорить его от брака с англичанкой — гастингской принцессой:

Иоанн

Не по сердцу боярину Борису,

Чтоб царь Иван с великой королевой

Вступил в родство? Так? Что ли? Говори!

Тебя насквозь я вижу!

Годунов

                                Государь!

Напрасно я с тобой хотел лукавить;

Но от тебя сумеет кто сокрыть,

Что мыслит он. Так, государь! Виновен

Я пред тобой. Вели меня казнить —

Но выслушай: не мне, великий царь,

А всей Руси не по сердцу придётся

Твой новый брак. Вся Русь царицу любит

За благочестие её, а паче

За то, что мать Димитрия она,

Наследника второго твоего,

Который быть царём однажды должен.

Как за тебя, так за твою царицу

Народ вседневно молится в церквах.

Что скажет он? Что скажет духовенство.

Когда ты мать Димитрия отринешь

И новый брак приимешь с иноверкой —

Осьмой твой брак, великий государь!

Не скажут ли, что все невзгоды наши

(И, может быть, их много впереди)

Накликал ты на землю? Государь,

Казни меня — но я у ног твоих.

Волхвы, предсказавшие Ивану IV смерть в Кириллов день, тогда же предсказывают Борису Годунову трон; но Борис Годунов в то время не мог мечтать о столь стремительном возвышении; его честолюбивые амбиции вряд ли шли далее первого боярина Думы. Это и психологически неоправданно, поскольку для карьеры Бориса Годунова более характерно медленное поступательное продвижение к ближайшей цели, которая казалась ему вполне реальной и достижимой. На верховную власть он тогда претендовать просто не мог. Кстати, И. А. Гончарову весь эпизод с волхвами представлялся лишним и не вписывающимся в чёткую структуру пьесы.

В первоначальном варианте «Смерти Иоанна Грозного» таких «преждевременностей» было ещё больше. Об этом свидетельствует письмо А. К. Толстого Каролине Павловой от 16 апреля 1866 года: «Получили ли Вы экземпляр „Смерти Иоанна“, который я послал из Петербурга? Знаю, что Вы не можете одобрить все сделанные мной изменения, но уверяю Вас, что они мне были необходимы, чтобы связать эту драму с „Фёдором Иоанновичем“… Дорогая госпожа Павлова, я должен воззвать к Вашей дружбе и умолять, чтобы Вы согласились ещё раз пересмотреть перевод и внести в него изменения, которым подвергся подлинник. Я прошу Вас об этом не только ввиду драмы о Фёдоре. Я нахожу, что мой Годунов недостаточно осмотрителен в том виде, как он изображён первоначально и как он, следовательно, является и в переводе. Сцена с царицей, где он требует от неё опеки над Дмитрием, когда умрет Иоанн и когда умрёт Фёдор, — сцена хоть и эффектная, но неправдоподобная. Слишком рискованно было бы так вести себя, да и слишком ещё рано. Годунов так бы не поступил. Внушения, делаемые мамке, тоже преждевременны и, естественно, относятся к драме о Фёдоре. Что касается остального, то почти нечего и переделывать, кроме как сократить и несколько сжать диалог, как это сделано у меня, а тут только и надо, что черкать — работа, которую я сам очень люблю».

Противостоящее Борису Годунову боярство выглядит достаточно безликой массой; в их среде бесконечно плетутся интриги и фабрикуются доносы, но к решительным действиям они не приводят. Правда, те же бояре проявили себя отважными воинами на поле брани и умели мужественно умирать на плахе. У Толстого из этой среды выделяется лишь фигура Захарьина. О последнем достаточно подробно говорилось в предыдущей главе. Захарьин был личностью гораздо более сложной, чем представлен в «Смерти Иоанна Грозного». Долгое время он и Борис Годунов выступали союзниками. Но Алексею Толстому, исходя из эстетики исторической драмы того времени, был необходим герой, которому отводилась бы роль рупора авторской позиции. Им стал Захарьин. Но он не отвлечённая фигура какого-нибудь Здравомысла, выведенного на сцену только с целью в нужных местах изрекать моральные сентенции. Захарьин — живой человек, сломленный царским деспотизмом и только в исключительных случаях способный стряхнуть с себя нравственную апатию. Однако именно он произносит заключительные слова, как бы подводящие черту под произошедшим:

О царь Иван! Прости тебя Господь!

Прости нас всех! вот самовластья кара!

Вот распаденья нашего исход!

«Смерть Иоанна Грозного» была единственной частью трилогии, которая при жизни А. К. Толстого увидела огни рампы. Зиму 1866/67 года в связи с подготовкой в Александринском театре её премьеры Толстые провели в Петербурге. На Гагаринской набережной был снят дом, быстро ставший одним из центров творческой жизни столицы. Василий Боткин писал Афанасию Фету, что это единственное место в столице, где поэзия воспринимается не как нечто бессмысленное, дикое, а совсем наоборот, составляет главный предмет разговоров. У Толстых верхи общества сходились с литературным миром. Гостями толстовского дома были Иван Гончаров, Аполлон Майков, Фёдор Тютчев, Иван Тургенев, композитор Александр Серов. Остроумный, добродушный хозяин славился умением объединять, казалось бы, совершенно разных людей. Гончаров писал Тургеневу в Москву: «Музыка, чтение — все его любят, все едут к нему»[61]. Напротив, Софья Андреевна при первой встрече всегда была сдержанна, даже суховата; она как бы прощупывала нового знакомого. Но если и возникала неловкость, Алексей Константинович умел её быстро сгладить.

Премьера «Смерти Иоанна Грозного» на сцене Александринки состоялась 12 января 1867 года и стала выдающимся событием в истории русского театра. Впервые на отечественной сцене державный венценосец был показан как живая человеческая личность. Сам А. К. Толстой был склонен объяснять успех не столько игрой актёров, (он был недоволен исполнителями роли Грозного Василием Самойловым и Павлом Васильевым-2, чьё закулисное соперничество едва не сорвало постановку; Самойлов был знаменитым трагиком, Васильев-2 комическим актёром, общепризнанно наречённым наследником Александра Мартынова), сколько тем, что к постановке были привлечены выдающиеся представители искусства и науки. Он писал графине Каролине Сайн-Витгенштейн (близкой подруге Ференца Листа) в Веймар 20 февраля 1867 года: «С 12-го января пьеса даётся два раза в неделю, и зала всегда переполнена. Неслыханная до сих пор вещь — дирекция открыла подписку, и записываются за 10 и 15 дней, чтобы получить ложу; несколько человек приехали из Москвы и не могли достать билеты. Не обвиняйте меня в лицемерии, но я в большой мере приписываю этот успех точности и красоте декораций и костюмов; мне в этом отношении очень посчастливилось: во-первых, было отпущено 31 000 р. на постановку трагедии; затем князь Гагарин, вице-президент Академии художеств, сделал рисунки главных декораций, академик Шварц — костюмов, и г-н Серов написал музыку для танца скоморохов. К тому же г-н Костомаров, профессор истории, и другие лица, которые специально занимались археологией, принимали участие в усовершенствовании постановки пьесы и отнеслись к этому с таким рвением, что я был тронут, тем более что никогда не обратился бы к ним из скромности. Что касается г-на Серова, то я даже его ещё не знал, когда он написал свою музыку, полную красоты и оригинальности. Я его попрошу дать мне копию, которую я пошлю нашему милому г-ну Листу… Что касается меня, то я видел пьесу всего три раза — два раза с Васильевым и один раз с Самойловым. Я даже не достал бы билета последний раз, если бы министр двора не дал мне своё кресло. Самойлов великолепен внешностью и манерами, но он не знал своей роли, когда я его видел, — и это испортило некоторые места. Самый большой успех всегда — смелость: сцена посла, народная сцена (к великому ужасу полицмейстера) и сцена исповеди царя с коленопреклонением. Мои защитники против полицмейстера и той части публики, которая приверженнее к монархии, чем сам король, это государь и государыня. Два раза они приезжали смотреть пьесу и два раза мне аплодировали и призывали в свою ложу». Письмо заканчивается словами: «Скажите, пожалуйста, нашему милому и доброму Листу, с какой дружбой, с каким глубоким уважением мы думаем о нём. Скажите ему, что я его целую от всего сердца и что я его часто вижу во сне».

(Следует заметить, что после скоропостижной смерти Александра Серова Толстой и Тургенев добились от дирекции императорских театров, чтобы его семье сохранили разовые поспектакльные выплаты за идущие на сценах петербургского Мариинского и московского Большого театров оперы композитора.)

Через месяц, 20 марта 1867 года, Алексей Толстой подводит итог своим впечатлениям в письме Каролине Павловой:

«На днях воспользовался поездкой графини Толстой, жены министра просвещения, чтобы переслать Вам портфель с 31 превосходными рисунками костюмов, представляющими копии с оригиналов, выполненных академиком Шварцем, большим знатоком русской археологии, который занимался подготовкой спектакля con amore[62] совершенно безвозмездно, из одного только интереса к самой трагедии, и по каждому поводу обращался ко всем трудам, заслуживающим обращения к ним, и ко всем профессорам, способным что-нибудь добавить к его собственным познаниям. Именно благодаря Шварцу, Костомарову и Гагарину (вице-президенту Академии художеств), сделавшему эскизы нескольких декораций и наблюдавшему за выполнением тех, которые рисовал не он, постановка „Ивана“ приобрела серьёзное археологическое значение, чего раньше никогда не бывало, и она, как справедливо считают, составила эпоху в анналах нашего театра…

…Я вдруг замечаю, что ничего не сказал Вам об актёрах. Роль Иоанна играл сперва Васильев 2-й, потом Самойлов; это было соперничество, которое публику, так же как и газеты, разделило на два лагеря. Из-за них вступали в схватки, как в Италии в доброе старое время вступали в схватки из-за двух певиц. Годунова играл Нильский. Я остался недоволен Васильевым и не остался доволен Самойловым. А Нильский был, по-моему, великолепен. Публика не разделила моего мнения. Наиболее удачно сыграна сцена с Гарабурдой[63] и народная сцена с Кикиным[64] (Яблочкиным), который был превосходен, да и вся сцена была исполнена с необыкновенной живостью… Любопытно, что публика тоже разделилась на поклонников и на злобствующих хулителей; равнодушных нет. Злобствующие, к числу которых принадлежит полицмейстер, говорят, что пьеса эта крамольная, направленная на поругание власти и на то, чтобы научить народ строить баррикады. Поклонники говорят, что это протест против злоупотреблений властью и в то же время пьеса, ратующая за монархию. Среди зрителей были такие, что с возмущением поднялись и покинули зал до окончания спектакля. Были такие, что смотрели его по 5 раз. Император и императрица смотрели его ещё 2 раза, позвали меня к себе в ложу и наговорили любезностей — сразу же после сцены с Гарабурдой, шокирующей полякоедов. Полякам Гарабурда полюбился, и они не хотят допустить, чтобы он был украинец, а не поляк. Ржевусский утверждает, что происходит по прямой линии от него. Последователи покойного Муравьёва[65] говорят, что пьесу надо запретить. Все красные и нигилисты ею возмущены и что есть сил набрасываются на меня. Признаюсь, что это мне льстит больше всего».

С Ференцем Листом (ставшим к этому времени аббатом) и графиней Каролиной Сайн-Витгенштейн Алексей Толстой познакомился тремя годами ранее в Риме через Каролину Павлову. Он благоговел перед великим музыкантом. В свою очередь Лист проникся большой симпатией к удивительному русскому богатырю, к тому же поэту и заинтересовался его творчеством. В письме Каролине Павловой 22 февраля 1864 года А. К. Толстой пишет: «С тех пор как мы в Риме, мы время от времени видим Листа. Вчера он был даже так любезен, что играл у нас, совсем не заставив себя просить. Он с удовольствием вспоминает время, проведённое вместе с Вами в Веймаре, и хранит о Вас самую лучшую память. Когда я ему сказал, что Вы перевели „Дон Жуана“ и „Смерть Иоанна IV“, два действия из которого были напечатаны, он выразил желание прочесть и то и другое и не раз повторял это в разговоре со мной. Не могли бы Вы прислать мне обе эти вещи… Было бы, я думаю, чрезвычайно любезно с Вашей стороны — собственноручно написать несколько слов, обращённых к Листу, на обложке „Дон Жуана“».

Прочитав два акта «Смерти Иоанна Грозного», Лист загорелся мыслью, чтобы эта пьеса была поставлена в Веймаре; он сразу же написал об этом великому герцогу, и тот благосклонно выразил согласие. Понятно, что возможность увидеть своё произведение на сцене, которая хранила память о Гёте и Шиллере, не могла не польстить А. К. Толстому. Вместе с тем после шумного успеха в Петербурге он со смутной тревогой ожидал, как встретят его творение в одном из самых знаменитых культурных центров Германии.

Премьера была назначена на январь 1868 года. Алексей Константинович вспоминал в статье «„Смерть Иоанна Грозного“ на веймарской сцене»:

«Я приехал в Веймар поздно вечером и на другой же день был приглашён на первую репетицию. С веймарской труппой познакомился я в самом театре. Главного трагика, Лефельда, я знал уже с прошлого года, и как в тот же раз, так и теперь, был поражён его наружностью. Игры его я ещё ни разу не видал, но если бы мне было предоставлено заказать фигуру Грозного по историческим преданиям и по собственным моим понятиям, я не мог бы вздумать ничего лучше. Рост его высок, осанка величественна, голос звучен, выразительные, резкие и подвижные черты страстно-зловещего типа кажутся созданными олицетворять гнев. Где бы я ни встретил этого человека, мне непременно пришло бы в голову: „Вот лицо, подходящее к Иоанну Грозному!“ Характер этого артиста, как я узнал после, вполне соответствует его наружности. Ему на представлении не дают ничего острого в руки; платья шьют на него прочнее, чем на других. Он в моём присутствии подошёл к директору театра, или, как его называют, к гофинтенданту, барону Лону, и сказал ему с озабоченным видом: „Ради Бога, господин барон, не велите в сцене с Гарабурдой давать мне металлического топора, или я не отвечаю ни за что!“ Исторический посох Иоанна, с железным концом, был для него нарочно сделан тупой. Впоследствии я имел случай убедиться, что эти предосторожности не излишни. Но, несмотря на свою страстность, г. Лефельд человек совершенно благовоспитанный, образованный и в высшей степени добросовестный. Это качество он разделяет со всею веймарскою труппой, и я на первой же репетиции был поражён той совестливостью, тою любовью и тем глубоким уважением к искусству, которыми проникнут каждый из артистов. Какие бы ни были их личные отношения между собою, отношения эти забываются и исчезают пред общим делом. Искусство есть для веймарских артистов как бы священнодействие, к которому они готовятся, каждый по мере сил».

Конечно, возможности немецкого провинциального театра были далеко не те, что у русских императорских театров. Труппа была малочисленной, и поэтому одному актёру приходилось выходить на сцену в разных ролях три или даже четыре раза на протяжении спектакля. Как уже сказано, А. К. Толстой послал Каролине Павловой эскизы костюмов, сделанных Вячеславом Шварцем, и по ним были пошиты костюмы для нового представления. Кстати, сам художник также приезжал в Веймар и остался доволен работой. Правда, однажды Алексей Толстой обнаружил в театральной мастерской с десяток каких-то отороченных мехом тюрбанов. На его недоуменный вопрос костюмер ответил, что ими предполагается украсить головы статистов в сцене приёма Иваном IV Гарабурды. Толстой сказал, что при русском дворе ничего подобного не носили. Костюмер удивлённо заметил, что эти тюрбаны по-настоящему восточны и уже ранее использовались при постановке «Деметриуса» Шиллера (неоконченной пьесы о Дмитрии-самозванце). По требованию Алексея Константиновича они были убраны подальше в кладовую. Декорации также были бедными и представляли собой пригнанные коллажи из декораций других спектаклей. Но положение, в конце концов, спасла талантливая и добросовестная игра актёров. Лефельд был превосходен.

После премьеры Толстой писал Листу: «Испытываю сейчас внутреннюю потребность написать Вам, чтобы сказать, что мне принесла счастье царящая в Веймаре духовная атмосфера, которая исходит от Вас. В течение недели, что я нахожусь здесь, я много думал о Вас, думал с чувством дружбы и благодарности (поверьте, это не пустая фраза), и если я прежде всего Вам обязан принятием на веймарскую сцену моей трагедии „Смерть Иоанна“, то мне также приятно думать, что той магнетической силе, которой Вы подкрепили Вашу рекомендацию, я обязан действительно неожиданным успехом этой пьесы при первом её представлении. Состоялось оно в четверг, 30 января. Театр был переполнен, любопытных было больше, чем мест, и после окончания первого акта аплодисменты уже не прекращались. Меня несколько раз вызывали и оказали мне приём, который не могу назвать иначе, как триумфом… Послезавтра я уезжаю к жене в Петербург. Но прошу Вас писать нам. Вы и так слишком заняты, но думайте иногда о нас, любящих Вас сильнее, чем это можно выразить словами».

Следствием успеха в Веймаре стало то, что А. К. Толстой получил предложения о постановке «Смерти Иоанна Грозного» из Лейпцига и из венского Бургтеатра.

Вторая пьеса трилогии «Царь Фёдор Иоаннович» давно уже стала одним из популярнейших произведений русской драматургии. Как уже сказано, она была начата сразу же после завершения «Смерти Иоанна Грозного», но писалась долго и мучительно на протяжении последующих трёх лет. А. К. Толстому не сразу удалось выстроить чёткую архитектуру пьесы; он создавал сцену за сценой, находил их лишними и безжалостно зачёркивал. Впоследствии в письме А. М. Жемчужникову он признался, что, казалось бы, завершив пьесу, он её забраковал и полностью переписал. Этот первоначальный вариант «Царя Фёдора Иоанновича» до нас не дошёл; очевидно, что он резко отличался от окончательного текста.

Содержание этой драмы вкратце таково. Ивану Грозному наследовал слабовольный и мягкосердечный сын Фёдор. Фактически правил страной шурин царя Борис Годунов, твёрдой рукой продолжавший политику создания сильного централизованного государства. Но боярский сепаратизм всё ещё давал себя знать. Недовольные бояре считали, что Борис Годунов обязан своим положением исключительно тому, что его сестра Ирина является царицей. Пользуясь тем, что царский брак бездетен, они делают попытку развести царя Фёдора с царицей Ириной, а в жёны предложить ему племянницу боярина Ивана Петровича Шуйского княжну Мстиславскую. Клан Шуйских становится во главе заговора. Царь Фёдор безуспешно пытается помирить обе стороны. В конце концов Борису Годунову удаётся переиграть своих противников. В разгар его борьбы с заговорщиками приходит трагическая весть из Углича. Малолетний сын Ивана Грозного от брака с Марией Нагой царевич Дмитрий погибает при невыясненных обстоятельствах. По официальной версии, он болел эпилепсией и во время припадка упал на нож. Вопреки этому молва приписывает Борису Годунову организацию убийства царевича, поскольку он становится единственным претендентом на престол.

Исходя из некоторых неясных намёков в переписке Толстого с писателем Владимиром Сологубом, можно предположить, что первоначально события в Угличе играли значительную роль в действии и только впоследствии они были как бы отодвинуты на задний план. Активным действующим лицом драмы должна была стать мать царевича Дмитрия Мария Нагая. Следовательно, завязка пьесы не сводилась к противостоянию Шуйских и Бориса Годунова. Известно также, что была написана сцена гибели царевича Дмитрия, но А. К. Толстой, в конце концов, исключил её, отказавшись от несомненного театрального эффекта в случае постановки пьесы.

В результате неустанных поисков А. К. Толстой пришёл к поистине новаторскому решению. Он писал: «Построение „Царя Фёдора“ — не знаю, к выгоде или ко вреду его — есть совершенно исключительное и не встречается, сколько мне известно, ни в какой другой драме. Борьба происходит не между главным героем и его оппонентами… как во всех драмах, но между двумя вторыми героями; главный же герой, на котором эта борьба вертится, как на своей оси, вовсе в ней не участвует; он, напротив, всеми силами старается прекратить её, но самым своим вмешательством решает её трагический исход». А. К. Толстой архитектурно представлял свою пьесу в форме треугольника, где основание — борьба противоборствующих партий, а вершина — высокий нравственный «микрокосм Фёдора», от которого ко всему происходящему тянутся своего рода силовые линии.

Характер царя Фёдора создан рукой поистине выдающегося сердцеведа; до такой художественной высоты А. К. Толстой не поднимался ни ранее, ни позднее. Сам он так разъясняет тайну нестареющего обаяния своего героя: «Не отступая от указаний истории, но пополняя её пробелы, я позволил себе изобразить Фёдора не просто слабодушным, кротким постником, но человеком, наделённым от природы самыми высокими душевными качествами, при недостаточной простоте ума и совершенном отсутствии воли… Доброта Фёдора выходит из обыкновенных границ. Она так велика, что может иногда достичь высоты, где чувство и ум, составляющие на низших ступенях отдельные свойства, сходятся вместе и смешиваются в нераздельном сознании правды. Поэтому Фёдор, несмотря на свою умственную ограниченность, способен иногда иметь взгляды, не уступающие мудростью государственным взглядам Годунова». Критика сравнивала царя Фёдора в драме А. К. Толстого с князем Мышкиным из «Идиота» Достоевского. Александр Никитенко записал в дневнике, что Алексей Толстой «сумел создать из совершенного нравственного и политического ничтожества, каков Фёдор, замечательную психологическую фигуру»[66].

Вот как Борис Годунов обрисовывает трагическую двойственность царского характера:

Поверье есть такое в наших сёлах,

Что церковь в землю некогда ушла,

На месте ж том образовалась яма;

Церковищем народ её зовёт,

И ходит слух, что в тихую погоду

Во глубине звонят колокола

И клирное в ней пенье раздаётся.

Таким святым, но ненадёжным местом

Мне Фёдор представляется. В душе,

Всегда открытой недругу и другу,

Живёт любовь, и благость, и молитва,

И словно тихий слышится в ней звон.

Но для чего вся благость и вся святость,

Коль нет на них опоры никакой!

Но именно характер царя Фёдора явился главной причиной того, что эта замечательная пьеса при жизни А. К. Толстого не увидела огней рампы. Сначала всё как будто складывалось удачно. В апреле 1868 года он передал экземпляр пьесы в Главное управление по делам печати для рассмотрения её драматической цензурой. Соответствующее заседание состоялось 4 мая 1868 года и неожиданно протекало чрезвычайно бурно. Всё же решено было разрешить ставить пьесу при условии, что автор исключит из числа персонажей духовных лиц и изменит несколько мест, где можно усмотреть нежелательные намёки на современность. Однако министр внутренних дел Александр Егорович Тимашев, за кем было окончательное слово, наложил на это решение следующую резолюцию: «Нахожу трагедию гр. Толстого „Фёдор Иоаннович“ в настоящем её виде совершенно невозможною для сцены. Личность царя изображена так, что некоторые места пиесы неминуемо породят в публике самый неприличный хохот. А потому прошу предложить автору сделать в его трагедии необходимые изменения и представить её вновь для рассмотрения в Главное управление цензуры».

А. К. Толстой, страстно мечтавший увидеть это своё произведение на театральных подмостках, к тому же окрылённый недавним успехом «Смерти Иоанна Грозного», скрепя сердце внёс требуемые изменения. Он исключил из действующих лиц митрополита Дионисия и архиепископа Варлаама, заменив их посланцами; также были вычеркнуты шесть мест, которые, как посчитал цензор, «могли бы вызвать смех у необразованной части публики». 23 июля 1868 года состоялось новое заседание Главного управления по делам печати и большинством голосов постановка была разрешена. Однако Тимашев, продержав протокол заседания у себя на столе целых два месяца, 24 сентября наложил резолюцию: «Согласен с мнением меньшинства». Судьба «Царя Фёдора Иоанновича» была окончательно решена.

Алексей Толстой всё это тяжело переживал. В сердцах он писал Болеславу Маркевичу 13 декабря 1868 года из Красного Рога: «В произведении литературы я презираю всякую тенденцию, презираю её как пустую гильзу, тысяча чертей! как раззяву у подножья фок-мачты, три тысячи проклятий!.. Скажу даже: я слишком художник, чтобы нападать на монархию. Но что общего у монархии с личностями, носящими корону? Шекспир разве был республиканцем, если и создал „Макбета“ и „Ричарда III“? Шекспир при Елизавете вывел на сцену её отца Генриха VIII и Англия не рухнула. Надо быть очень глупым, господин Тимашев, чтобы захотеть приписать императору Александру II дела и повадки Ивана IV и Фёдора I. И, даже допуская возможность такого отождествления, надо быть очень глупым, чтобы в „Фёдоре“ усмотреть памфлет против монархии. Если бы это было так, я первый приветствовал бы его запрещение. Но если один монарх — дурен, а другой — слаб, разве из этого следует, что монархи не нужны? Если бы было так, из „Ревизора“ следовало бы, что не нужны городничие, из „Горя от ума“ — что не нужны чиновники, из „Тартюфа“ — что не нужны священники, из „Севильского цирюльника“ — что не нужны опекуны, а из „Отелло“ — что не нужен брак».

Увидеть «Царя Фёдора Иоанновича» на сцене Алексею Толстому так и не пришлось. Но на протяжении почти тридцати лет эта замечательная пьеса вновь и вновь привлекала к себе внимание выдающихся деятелей театра. В 1895 году попытку поставить её на сцене Малого театра предпринял Александр Павлович Ленский. Он обратился к управляющему Московской конторой императорских театров Павлу Пчельникову с письмом:

«Я почёл бы себя счастливым, получив возможность поставить в свой бенефис это образцовое произведение одного из лучших отечественных поэтов, благодаря которому наша публика ознакомилась бы с трогательно кротким обликом некогда царствовавшего на Руси царя. И что мне кажется особенно симпатичным, так это то, что он является перед зрителем не в торжественной обстановке приёма послов и царской думы, не в полном царском облачении, а именно в своей простой домашней обстановке, со своей Аринушкой, тут же вышивающей в пяльцах; в этом знакомом каждому москвичу тесном, жарко натопленном покойчике, с пузатой печкой, занимающей добрую четверть комнаты, с этим запахом лампадного масла и ладана — словом, со всем тем, что окружало некогда православного русского царя. И на этом-то благочестивом, стародавнем, словно из потускневшего золота фоне воспроизвести симпатичный, всепрощающий образ „царя-ангела“, как его называли. Какая обаятельная задача для актёра. Я не знаю другого литературного произведения, где бы так чувствовалась потребность сузить портал сцены, чтобы применить поговорку: „в тесноте, да не в обиде“, где необходимо дать до мельчайших подробностей верную эпохе обстановку и филиграновую работу актёров»[67].

Но Ленскому отказали; на этот раз был сделан прозрачный намёк, что легко возбудимая публика способна провести параллель между царём-неудачником XVI века и ныне царствующим монархом Николаем II.

Только в 1898 году удалось пробить, казалось бы, неприступную стену. «Царь Фёдор Иоаннович» был поставлен сначала в Петербурге на сцене театра Алексея Сергеевича Суворина, а вскоре и в Москве. Этот спектакль стал дебютом Художественно-общедоступного театра (будущего МХТ). После этого драма А. К. Толстого с повсеместным успехом обошла все провинциальные театры. Лучшим исполнителем роли царя Фёдора был признан Павел Орленев, но, как писала критика, «Орленевы находились повсюду».

К созданию завершающей трилогию пьесе «Царь Борис» А. К. Толстой приступил осенью 1868 года. Бросается в глаза, что за протекшее время его замысел претерпел значительные изменения. Отныне Борис Годунов становится не только центральной фигурой трилогии, но и его любимым героем.

Со смертью царя Фёдора Иоанновича прекратилась династия Рюриковичей. Земский собор избрал на престол Бориса Годунова. Перед ним открывается широкое поле деятельности.

Если в «Смерти Иоанна Грозного» Борис Годунов предстаёт всего лишь талантливым честолюбцем, легко побеждающим своих противников, то в «Царе Борисе» он — выдающийся политический деятель, поставивший своей целью вернуть Россию Европе, от которой она была отторгнута нашествием монголов. В этом смысле Борис Годунов — прямой предшественник Петра Великого. У А. К. Толстого намечается резкое расхождение во взглядах с наследниками славянофилов, несмотря на то, что, например, к Ивану Аксакову он сохранял глубокое уважение.

В разгар работы над «Царём Борисом» Алексей Толстой писал Болеславу Маркевичу 13 февраля 1869 года: «И откуда это взяли, что мы антиподы Европы? Над нами пробежало облако, облако монгольское, но было это всего лишь облако, и пусть чёрт его умчит как можно скорее… Мне кажется, я больше русский, чем всевозможные Аксаковы и Гильфердинги[68], когда прихожу к выводу, что русские — европейцы, а не монголы». В последней драме трилогии А. К. Толстой попытался до конца высказать свои историософские воззрения.

В «Царе Борисе» Алексей Толстой позволил себе ещё больше отступлений от исторической точности, нежели в «Князе Серебряном» и первых двух драмах трилогии. На него сразу же посыпались обвинения в искажении истины, прежде всего со стороны такого научного авторитета, как Костомаров. Поэт упорно отстаивал своё право придерживаться собственной творческой логики. Свою позицию он защищает в письме Михаилу Матвеевичу Стасюлевичу из Красного Рога от 17 января 1870 года, перечисляя эти «неверности»: «Их много, но они допущены сознательно, как то: явление в один день всех послов, которые, по истории, являлись в разные времена; вложение в уста Миранды поручения, данного другому нунцию, в царствовании Фёдора; говорение всех послов по-русски; присутствие турецкого посла, которого вовсе не было в царствованье Бориса, но о котором говорят иностранные писатели, прибавляя, что Борис дал ему для султана свиную шкуру, наполненную дермом; название жениха Ксении (дочери Бориса Годунова. — В. Н.) не Иоанном, как называют его наши летописи, но Христианом, согласно иностранным источникам; название Гендрихсона[69] Эриком, а не Карлом, как он в самом деле назывался (эту последнюю вольность я позволил себе для избежания сопоставления его имени с именем правителя Швеции); свобода, данная Борисом Ксении видеться с женихом, противная обычаю, но выставленная у меня как секретное дозволение, согласное с характером Бориса; опала Романовых, отнесённая ко времени появления самозванца, но бывшая на деле ранее и т. д. Если моя догадка верна и если в этом Костомаров меня упрекает, то я скажу, что все эти отступления от истории сделаны мною вследствие убеждения, что никакая историческая драма без них невозможна и что они составляют неотъемлемое право и даже обязанность драматурга, иначе он писал бы не драму, но историю в диалогах».

Не удивительно, что в числе главных героев «Царя Бориса» датский принц Христиан, за которого Борис Годунов собирается выдать дочь Ксению. А. К. Толстой намеренно выдвигает этот сюжет на один из первых планов. Ведь Пётр I ввёл в широкую практику браки русских царевичей и царевен с отпрысками европейских династических семейств. Борис Годунов вынашивал такой план, опережая своё время. Надо сказать, что он предполагал сделать жениха Ксении королём Эстляндии. Для А. К. Толстого Христиан был загадочной фигурой; о нём мало что известно, и поэтому сведения пришлось собирать по крупицам. Для начала он обращается к Костомарову в письме от 11 ноября 1868 года, одновременно с настоятельной просьбой о помощи излагая шутливый вариант развития действия пьесы:

«Я начал „Царя Бориса“ и уже почти окончил 1-е действие, которое (буди сказано в скобках) жена моя находит лучшим из всего, что я когда-либо написал. Мне необходимы некоторые исторические сведения, которые Вы один можете мне доставить…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.