Глава двенадцатая ГИБЕЛЬ ЗАКЛИНАТЕЛЬНИЦЫ

Глава двенадцатая

ГИБЕЛЬ ЗАКЛИНАТЕЛЬНИЦЫ

Две русские революции. — Борьба за свободу искусства. — Старичок в женском платке. — Кинопробы. — Предшественники «Мастера и Маргариты». — Роман «Заклинательница змей». — Письма Ленину, Коллонтай, Троцкому. — Теодор Сологуб собирается за границу. — Самоубийство Анастасии Чеботаревской

Сологуб с радостью встретил Февральскую революцию как шанс России на переход к демократическому строю. Прежде всего писателя интересовали вопросы свободы творчества. Сразу же в марте 1917 года был создан Союз деятелей искусств (СДИ), который собирался отстаивать независимость искусства перед Временным правительством, а позже — перед большевиками[43]. Федор Кузьмич принял в нем активное участие.

В противовес общему настрою на политическое раскрепощение после Февральской революции впервые в России были предприняты осторожные попытки создать официальный орган, который регулировал бы культурную деятельность страны. Это был Совет по делам искусств, и ведущую роль в нем играл Александр Бенуа. В обществе шла оживленная полемика о том, обладает ли государство правом вмешиваться в культурную жизнь. В пику Совету был создан, с одной стороны, Пролеткульт — для просвещения пролетариата и выработки у него «коллективного» мышления, с другой стороны, наиболее крупное художественное объединение своего времени — Союз деятелей искусств.

На оргсобрание Союза пришло около ста человек, а на «митинг» творческой интеллигенции в Михайловском театре — полторы тысячи художников, писателей и артистов. Собрание оказалось шумным, театральный зал гудел и возмущался. Выступления против Бенуа, который присвоил себе организаторские права в сфере искусства, публика встречала неистово. По словам Николая Пунина, «митинг переходил в скандал». Союз деятелей искусств объединил около двухсот учреждений, из них около девяноста — в Петрограде. В него вошли и «левые», и «правые», художники различных эстетических и политических платформ. Сологуба не могла не воодушевить такая деятельность, это была реальная возможность обрести руководство в вопросах организации культурной жизни. С самого начала своей деятельности участники Союза (в особенности такие, как Осип Брик, Всеволод Мейерхольд) заявляли, что их организация должна стоять выше власти, поскольку никто, кроме самих художников, не вправе распоряжаться делами искусства.

Каждому виду творчества соответствовала своя курия, среди которых Федор Сологуб возглавил литературную. Опасаясь вандализма и разрушения памятников культуры в революционное время, Союз собирался взять под охрану музеи, собрания древностей, академии, театры, памятники. Для этого организовывались лекции, обращенные к широким слоям населения. Список запланированных выступлений вполне отражал задачи лектория: «Художественные сокровища Гатчинского дворца», «Французская революция и памятники искусства», «Архитектура Петрограда». Плата за вход составляла 50 копеек, а для учащихся и солдат в форменной одежде — 25 копеек.

Газеты писали, что заседания Союза проходят почти ежедневно, курии встречаются дополнительно. Существовал Лазарет деятелей искусств, для которого устраивались благотворительные концерты, участвовал в них и Сологуб. Союз организовал для выздоравливающих занятия в рамках школьной программы, присылая педагога на три-четыре часа два раза в неделю. Неграмотных обучали чтению, на занятиях по математике проходили русские меры веса и пространства, а также четыре арифметических действия. В курсе географии знакомились с Европой, прежде всего с союзными России странами. За два с половиной месяца через эти занятия прошло три десятка взрослых учеников. Прослушать весь курс успевали не все: некоторых выписывали из больницы раньше.

Деятельность Союза постепенно налаживалась, но внутри его, как это всегда бывает в широких независимых объединениях, происходили серьезные споры, в том числе — по политическим вопросам. По предложению Сологуба и Чеботаревской многие участники Союза поддержали Займ Свободы — выпуск облигаций, сбор от которых должен был помочь Временному правительству в тяжелой экономической ситуации. 25 мая 1917 года был объявлен Днем Займа Свободы. По инициативе Федора Кузьмича вышла однодневная газета, в которой соседствовали имена Алексея Ремизова, Павла Милюкова, самого Сологуба. Архитектор Александр Таманов, художники Кузьма Петров-Водкин и Александр Яковлев приняли участие в демонстрации, проследовав в агитационной «карете». «Левая» часть Союза, однако, как блок уклонилась от участия в акции, а некоторые ее представители устроили своего рода провокацию.

Эти художники и писатели не могли поддержать займ, считая, что он нужен был правительству для продолжения войны, которой народ и без того был измотан. На Дворцовой площади к праздничной колонне машин присоединился грузовик с антивоенными плакатами Натана Альтмана. Один из плакатов представлял собой рисунок черепа и костей на черном фоне. Хлебников и Маяковский помогали оформить машину, прибивая агитацию гвоздями к кузову. Хлебникова запомнили в числе тех, кто ехал в этом страшном грузовике. Милиция остановила машину и сорвала плакаты. Пресса отмечала, что агитация «левых» сильно контрастировала с солнечным днем и настроением толпы.

В целом День Займа прошел достойно, Мейерхольд в письме поздравлял Сологубов с успехом этого мероприятия, и уже несколько месяцев спустя, летом того же года, аналогичный День Займа Свободы Сологуб и Чеботаревская организовывали в Костроме. В программе были гулянья, шествия, концерт, митинг. Мейерхольда, принимавшего участие в деятельности Союза по направлению театральной курии, супруги просили поучаствовать в концерте и помочь привлечь артистов, в частности певца или певицу, которые могли бы спеть что-нибудь воодушевляющее, не «лирическое»: например, Мусоргского — арию из «Хованщины» или песню «Полководец». Крупного гонорара Комитет общественного содействия Займу Свободы предложить не мог, но обещал оплатить артистам дорожные расходы.

Всё шло неплохо, но Сологуба чрезвычайно раздражала «министерская» активность Бенуа и Горького. Находились и среди членов Союза лица, заинтересованные в сотрудничестве с властью. Так, неприятный случай произошел на собрании Союза 11 мая 1917 года. «Левые» заявили, что некоторые из их коллег мечтают «надеть чиновничий мундир». Лариса Рейснер попросила: «Назовите имена». В ответ оратор указал на председателя президиума Союза, архитектора Таманова, который в это время занял пост вице-президента обновленной Академии художеств. Президиум СДИ покинул собрание. В июле 1917 года Мейерхольд писал Сологубу, что председателю президиума Союз нужен только как трамплин для быстрейшего преодоления карьерной лестницы: «Мне кажется, что Таманов ведет двойную игру!»

Сологуб активнее, чем кто-либо другой, выступал против участия государства в делах искусства. Федор Кузьмич выказывал в связи с этим не только демократические, но даже и анархистские взгляды. «Государство больше разрушает, чем создает. Музейные предметы надо не охранять, а выносить на улицу», — говорил он, желая, чтобы народ беспрепятственно ими любовался. Так же смело он выступал когда-то в своей педагогической публицистике, говоря, что двери школ нужно открыть для всех желающих. При этом, по мнению Сологуба, как воспитание детей должно быть делом родителей, а не учителей, так и искусство могло подчиняться только воле творящего художника, а вовсе не импульсам государственной машины.

Смелые надежды писателя рухнули вскоре после Октябрьского переворота. Федор Кузьмич не мог приветствовать большевистскую революцию, считая ее антикультурной и антигуманной. В первую очередь она была для него неприемлема эстетически: рассуждая в беседах со знакомыми о новых порядках, поэт говорил, что детей стоило бы называть именами цветов, а не вождей.

В первые годы новой власти, когда свободная публицистика еще была возможна, Сологуб сотрудничал с антибольшевистской прессой. В статье «Крещение грязью», опубликованной в газете «Петроградский голос» 6 января 1918 года, Федор Кузьмич писал, что к России давно приставлен «какой-то лукавый бес, который старается опоганить всё чистое и святое». Поэту казалось, что большевистская Россия разбрызгивает нечистоты вокруг себя, оскверняя ими в том числе и международные связи. Как не вспомнить тут героев «Мелкого беса», Передонова и его гостей, которые нарочно пачкали квартиру: «Плевали на обои, обливали их пивом, пускали в стены и в потолок бумажные стрелы, запачканные на концах маслом, лепили на потолок чертей из жеваного хлеба». Если Булгаков нового «хозяина жизни» видел в образе Шарикова, то Сологуб — в «харе» Передонова. Тот же мотив грязи, вызывающей физическое отвращение, в 1917 году воплотила Гиппиус в известном стихотворении:

Лежим, заплеваны и связаны,

           По всем углам.

Плевки матросские размазаны

           У нас по лбам.

Как вспоминал Илья Эренбург, когда рьяные марксисты возмущались «индивидуализмом» Сологуба, он не спорил, а тихо соглашался, но после давал им своеобразный урок арифметики: «Тихо улыбаясь, Сологуб читает в ответ маленькую лекцию о том, что коллектив состоит из единиц, а не из нулей. Вот если взять его, Федора Кузьмича, и еще четырех других Федоров Кузьмичей, получится пять; а если взять критиков — то вовсе ничего не получится, ибо 0 ? 0 = 0».

Пролетарий как таковой ему, сыну кухарки и портного, не казался отталкивающим. Во многих своих произведениях (в повести «Барышня Лиза», в романах «Творимая легенда» и «Слаще яда») Сологуб развивал вполне понятную логику: тот, кто добр, обязан сочувствовать бедным и делить с ними труд. При этом писательская работа представлялась ему одной из форм сочувствия и даже пролетарским трудом: «Достаточно сказать, что за лист перевода и библиографии до сих пор работники пера получают 40 и 80 рублей, тогда как наборщик за набор того же листа получает уже свыше 400 рублей»[44]. Он любил подчеркивать свое происхождение из народа, в поздние годы с удовольствием рассказывал, как в Костроме к нему приходили местные школьники и говорили, что его стихи лучше пушкинских: у Сологуба строки простые, а у Пушкина — дворянские. Слушатели считали, что детей этому кто-то подучил[45].

Сологуб давно мечтал о равенстве сословий, но, помимо этого, — о демократических институтах и о гуманном устройстве общества. Он горячо поддерживал выборы в Учредительное собрание, а позже прикладывал усилия, чтобы не допустить его разгона. Обе эти задачи, казалось Федору Кузьмичу, легче было решить, опираясь на авторитет писателей и поэтов. Городская управа, чтобы увеличить явку на выборы, просила литераторов о стихотворном или прозаическом «отношении» к гражданам, и Сологуб активно выступал посредником. Когда же возникла угроза уничтожения этого представительного органа и опасность ареста депутатов, Федор Кузьмич участвовал в составлении «Памятки» — собрания кратких статей и стихотворений в защиту собрания.

Вскоре после Октябрьского переворота началось активное противостояние Союза деятелей искусств и Наркомпроса. Сологуб настаивал на том, что Союз — единственное учреждение, которое способно «оберегать свободу творчества и устроить дела искусства сотворенного». Луначарский возражал, что новый хозяин в стране — «трудовой народ», который долгое время был лишен доступа к культуре и интересам которого теперь должна подчиняться вся деятельность художников. Союз считал, что руководство организации, управляющей делами искусства, должно выбираться демократическим путем, Наркомпрос видел этот процесс как назначение руководителей сверху.

Литературная курия породила еще одно объединение — Профессиональный союз деятелей художественной литературы. Нарком просвещения распорядился, чтобы этой организации были присвоены все права трудовых союзов: разрешил присматривать помещение, просил Продовольственную управу поспособствовать в устройстве столовой. Но столовая так и не открылась. Другие планы, такие как создание общежития и библиотеки, тоже не были воплощены в жизнь. Скоро отношения Союза с Луначарским прекратились, и причины этого были чисто политические.

Большинство в Союзе по-прежнему было настроено против контактов с властью. Осип Брик говорил о «насилии» большевиков над культурой. Неожиданно для других участников организации «левые» авангардисты стали откалываться от СДИ и пошли на сотрудничество с официальными органами. Сологуб занимал непримиримую позицию. Маяковский потом, в год смерти Федора Кузьмича, иронизировал над ним в записках, которые он назвал «Только не воспоминания»: «Мнение академической части гениально подытожил писатель Федор Сологуб. Он сказал:

— Революции разрушают памятники искусств. Надо запретить революции в городах, богатых памятниками, как, например, Петербург. Пускай воюют где-нибудь за чертой и только победители входят в город».

Маяковский, талант которого после революции угасал и растрачивался на множество необязательных стихов, неумело шутил: «Что для рабочего клуба выросло из Сологуба?»

Когда в апреле 1918 года Ленин, Луначарский и Сталин подписали декрет о сносе исторических памятников, «воздвигнутых в честь царей и их слуг», Сологуб на встрече с наркомом просвещения всячески пытался остановить государственный механизм принятия решений. Конечно же, попытка окончилась полным поражением. Сологуб и Таманов, по сведениям социал-демократической газеты «Новая жизнь», выступали достаточно резко, называя комиссаров «кучкой безответственных… оппортунистов», которые способны лишь погубить русскую культуру. Участники Союза требовали передачи этому органу всех полномочий, связанных с управлением культурной жизнью страны. Ответ Луначарского нельзя не признать казуистическим, но эффектным. «Луначарский удивляется, как Союз Д. И., стоящий за принцип автономии искусства, может претендовать на обладание правительственной властью. Это — нелогично», — передавала газета слова наркома. «Нам не впервой идти против демократии», — прямо заявлял Луначарский. Опыт Европы и Америки, по его мнению, доказывал, что большинство демократических избирателей буржуазно.

Вскоре конфликт принял оттенок прямо-таки личного противостояния. Когда Сологуб явился к наркому, чтобы поговорить о Союзе деятелей художественной литературы, тот представил дело так, как будто Федор Кузьмич пришел к нему «на поклон». Сологуб на страницах «Петроградского эха» отвечал на упрек Луначарского: «Неужели всякое сношение с властью принимается им как просьба о личном одолжении?» Однако в целом комментарии Сологуба были многословны и мелочны и не обладали тем лоском, которым сверкали логические построения Луначарского. «Ни с какими просьбами о субсидии или одолжениях личного характера я к г. Луначарскому не обращался. Когда же зашла речь об отоплении этого обширного дома, нар. комиссар заметил, что впоследствии этот расход может принять на себя казна… Я понял его как исполнение нар. комиссаром своей обязанности по сохранению дома, имеющего художественную ценность», — подробно объяснял ситуацию Федор Кузьмич. На чьей бы стороне ни была правда в данном конкретном споре, очевидно, что деятели искусства были поставлены в двусмысленное положение: не желая зависеть от государства, они всё же должны были обеспечивать себе выживание, а это было невозможно без лояльности к большевикам. Роль Сологуба-переговорщика была незавидной. Уже осенью 1918 года Союз деятелей искусств прекратил свое существование.

После Октябрьского переворота биография Сологуба, как и жизнь многих других интеллигентов и писателей, во многом свелась к хронике выживания. Марксист Лев Клейнборт, считавший, что литераторы могли тогда прокормиться публичными выступлениями, вспоминал: «Сологуб лекций не читал; жил на продажу вещей»[46]. Изредка Федору Кузьмичу могли приносить прибыль поэтические чтения. Молодая Марина Цветаева в 1921 году сообщала своему старшему другу Максимилиану Волошину в Коктебель о судьбе тех, кто мог быть ему дорог, и в том числе — о жизни Федора Кузьмича: «Ф. Сологуб в Петербурге не служит, сильно бедствует, гордец. Видела его раз на эстраде — великолепен».

В декабре 1917 года большевики, всюду ища капиталистов, изменили законодательство об авторском праве, переведя интеллектуальный труд из частной собственности в общественную. Сологуб, Ремизов, некоторые другие писатели называли этот шаг прямой отменой их прав.

Беды посыпались на Федора Кузьмича и его супругу одна за другой. Известен эпизод 1918 года: на даче близ Костромы, которую уже не первый год арендовала писательская чета, внезапно поселилась государственная школа-колония, ничем не напоминавшая триродовскую школу из романа «Творимая легенда». Приехав летом отдохнуть на Волгу после тяжелого года в Петербурге, Сологубы застали усадьбу занятой. Ни о каких законных хозяевах новые жильцы и слышать не желали, несмотря на то, что в доме остались вещи писателя и его жены. Лишь около полуночи настойчивых литераторов согласились впустить на ночлег. Федор Кузьмич сокрушался: за этим столом он работал три года, здесь был написан роман «Заклинательница змей».

Только заступничество Луначарского помогло вернуть дачу. Нельзя сказать, чтобы нарком просвещения кардинально изменил свое отношение к писателю, однако, признавая талант Сологуба, он не мог не реагировать по крайней мере на некоторые из просьб Федора Кузьмича. В ноябре 1918 года Луначарский лично распорядился, чтобы квартира «Сологуба-Тетерникова и Анастасии Тетерниковой» на Васильевском острове не подвергалась ни реквизиции, ни уплотнению. А летом 1920 года Федор Кузьмич с супругой снова отправились в Кострому в сохраненную за ними усадьбу, но как дома, так и на даче супругам не выдавали писательских пайков, которые им причитались. Сологуб специально прояснял этот вопрос в Москве, и ему сообщили, что его фамилия стоит в первоочередном списке, в который вошли 25 литераторов из Москвы и 25 — из Петрограда. Однако паек Сологубам не выдавали в течение нескольких месяцев, и они ждали личного вмешательства Луначарского, чтобы тот повлиял на костромских чиновников.

Душераздирающий эпизод, каких, впрочем, много было во время проведения политики «военного коммунизма», вспоминал Николай Оцуп. Однажды в феврале 1921 года в промерзшем Петрограде он встретил старичка в женском платке, который с трудом тащил за собой тяжелые, груженные бревнами сани. Не сразу мемуарист узнал в нем Федора Сологуба, а когда узнал — конечно, вызвался помочь. Гордый декадент не стал отказываться.

— Где достали бревна, Федор Кузьмич? — спросил младший поэт.

— За Нарвской заставой.

— Забор?

— Нет, гнилые шпалы.

После перемещения правительства из Петрограда в Москву экономическое положение бывшей столицы стало особенно плачевным. Не было ни продуктов, ни дров. Тащить сани нужно было за шесть верст (более шести километров), но Федор Кузьмич очень хотел порадовать больную супругу. По секрету от нее он менял немецкие марки, надеясь купить чего-нибудь вкусного.

Сологуба тоже начинало подводить здоровье. В деловой переписке этого времени он просил извинить плохой почерк неважным самочувствием. Врачи нашли у Федора Кузьмича грудную жабу, запретили ему много ходить и носить тяжести. Но это всё равно приходилось делать.

В апреле 1921 года Сологубу снова перестали выдавать паек, Чеботаревская тоже не имела средств к существованию. Федор Кузьмич вынужден был писать Троцкому: «Многоуважаемый Лев Давидович… решаюсь обратиться к Вам и против воли обременить Ваше внимание скучными цифрами, но вот для наглядности несколько фактов, иллюстрирующих положение литератора. Будучи в Москве, за шесть недель я заработал 60 000 р. выступлениями в Доме Печати и еще кое-где, из этих денег половину пришлось потратить на извозчика, а на остальное купил по возвращении фунт с четвертью масла, так как застал квартиру разграбленною, продукты и одежду украденными». Хлеб стоил две тысячи рублей за фунт. Выступления, о которых говорилось в письме, сложно было организовать на регулярной основе.

Отдельной статьей дохода, хотя и непостоянной, для писателя были коммерческие соглашения с производителями кинофильмов. Еще до революции, начиная с 1914 года, к Сологубу стали обращаться владельцы кинематографических фирм, прося позволения экранизировать его тексты. В прокате появилась картина «Мелкий бес», до нас не дошедшая. Сценарии к нескольким фильмам по сологубовским произведениям создавались без участия писателя, авторские права на кинопроизводство еще не были установлены, на рынке царила анархия, регулируемая лишь конкурентной борьбой. Так, в 1909 году, когда Евреинов впервые поставил в Театре Комиссаржевской «Ваньку Ключника и пажа Жеана», на экранах появилась кинокартина торгового дома Ханжонкова «Ванька Ключник», вероятно, навеянная сюжетом Сологуба. Позже на этот сюжет будут сняты еще как минимум две ленты, конкурировавшие друг с другом.

Сам Сологуб переработал в сценарии романы «Творимая легенда» и «Заклинательница змей», повесть «Барышня Лиза». Ни один из этих фильмов, доснятых до конца или брошенных на стадии съемок, не сохранился. В эстетическом отношении опыты взаимодействия Федора Кузьмича с новой индустрией были не очень удачны. В 1916 году вышел на экраны кинороман «Слаще яда (Шаня и Женя)». Рецензенты находили, что очарование сологубовской прозы из экранизации полностью испарилось, впрочем, и литературная первооснова не относилась к лучшим опытам писателя. В 1917 году в кинотеатрах появился фильм «Лик зверя». Похоже, что в это время Сологуб уже оценивал возможности кинематографа очень сдержанно: переписку с товариществом «Продалент» вела от имени мужа Чеботаревская. Фирма, в частности, просила у писателя позволения заменить в экранизации название литературного первоисточника «Звериный быт» на более зазывное.

Большие ожидания Сологуб связывал с кинопостановкой «Творимой легенды», которую готовил в Москве его любимый режиссер Мейерхольд. Летом 1917 года Всеволод Эмильевич, вовсе не ценивший этот город, был вынужден оставаться там ради съемок, но не жалел об этом, увлеченный новым замыслом. «Художник у меня хороший — Татлин», — сообщал режиссер в личной переписке. Но, к сожалению, Татлин совершенно не принял «мрачную и насквозь мистическую» эстетику Сологуба. Когда Мейерхольд попросил его оформить для декорации «странное дерево» (по другим источникам — рощу), художник трактовал этот образ как корабельную мачту с морскими снастями, по которым актеры могли бы лазить. Мейерхольд был в ужасе. Татлин вспоминал: «Всеволод просил сделать ему рощу… Сологубовские отроки, или дьявол их разберет — кто, должны были там шататься и говорить меж собой, что им полагалось. А я сделал это дерево…» Обиден пренебрежительный тон художника по отношению к литературному материалу, с которым ему предлагали работать; ничего хорошего из такого сотрудничества получиться не могло, и Мейерхольд, разругавшийся с Татлиным, стал искать нового декоратора. Уже была найдена подходящая усадьба в Подмосковье, было снято несколько сцен, но фирма-заказчик прекратила работы из-за начавшихся исторических событий 1917 года.

В следующем году искать благосклонности Сологуба решила кинофирма «Русь». Федор Кузьмич, судя по переписке, предлагал ей экранизировать «Мелкого беса», но студия хотела чего-то более «острого» и отвечающего моменту. Особенно подходящей казалась пьеса «Узор из роз», уже обещанная Сологубом коллективу МХТ. Режиссер Александр Санин уверял писателя, что это не препятствие, поскольку о театральной премьере ничего не было слышно. «И самое главное и убедительное — писателям надо есть, а мука стоит 100 рублей — пуд!!» — напоминал Санин. В конце концов гонорар не мог не соблазнить писателя. Театральная постановка и экранизация взаимно стесняли друг друга, на время были прекращены репетиции во Второй студии МХТ, но фильм так и не получилось доснять. При работе над ним писатель активно интересовался режиссерскими приемами. Еще будучи учителем, он увлекался фотографией и теперь применял свои навыки, предлагая использовать для отражения Лизиной близорукости несфокусированные кадры. Ради культурной игры с повестями XVII–XIX веков Федор Кузьмич хотел включить в картину изображения старых книге гравюрами и виньетками.

В большинстве случаев Сологуб относился к кино несерьезно — как к чистому развлечению, в отличие от театрального искусства, однако не считал кинематограф вредным. Подобно тому как фотография не истребит живописи, а «пинкертоновщина» не вытеснит литературу, кино, по мнению писателя, должно было подготовить вкусы широкой публики к восприятию театра. Для «мага» Сологуба простительно было ошибаться в предсказании будущей роли кинематографа: язык кино еще не был настолько детально разработан, чтобы новая индустрия могла быть безоговорочно признана искусством. К экранизации своих произведений писатель подходил, как правило, только как к дополнительному источнику дохода.

Денежным в эти годы оказывалось вовсе не то, что приносило наибольшее творческое удовлетворение. Весной 1918 года Александр Измайлов, ставший к этому моменту главным редактором газеты «Петроградский голос», предложил Сологубу в числе других известных писателей поучаствовать в создании коллективного романа «Чертова дюжина» («Романа тринадцати авторов»)[47]. Идея состояла в том, чтобы, предварительно встретившись всего один раз, соавторы один за другим вступали в повествование. Результатом их работы должен был стать увлекательный газетный «роман с продолжением». Измайлов — опытный критик и журналист — прекрасно осознавал, что «Роман тринадцати» не станет явлением большой литературы. Однако газетная публикация в это время была для литераторов одним из немногих способов заработка. Предполагалось участие Аверченко, Амфитеатрова, Грина, Куприна, Василия Немировича-Данченко, самого Измайлова. Сологуб тоже с радостью поддержал идею, хотя полный состав «чертовой дюжины» писателей еще не был определен, к выходу первой главы набралось только 11 соавторов. Начал роман Амфитеатров, продолжил Сологуб. Но уже летом создатели коллективного произведения столкнулись с непредвиденными трудностями. Внезапно, без объяснения причин из предприятия вышел Куприн. Федор Кузьмич огорчался, думая о том, как этот шаг может интерпретировать публика: не брезгует ли Куприн соавторством с ним или еще с кем-нибудь? Основания для подозрений у него были: о выходе писателя из состава авторов стало известно сразу после публикации первых сологубовских глав. Тем не менее Федор Кузьмич был уверен, что роман нужно довести до конца. Написанные им главы были занимательны, во время их печатания «роман с продолжением» был перенесен на первую полосу издания. Другие писатели тоже старались честно выдержать правила игры, их совместное творчество было окружено атмосферой таинственности. В мае 1918 года Амфитеатров писал Сологубу: «При сем прилагаю начало романа и пояснительную к нему записку, которую не читайте, пожалуйста, пока не прочтете романа… Развел я в нем, как говорится, „черта в ступе“…»

Действительно, роман был о черте. На первых же его страницах появляется загадочный иностранец неизвестной национальности, изящный и безукоризненный «профессор белой и черной магии» месье Лемэм. Он имеет дар внушения, и с его фигурой таинственно связана смерть архитектора Бяленицкого. Лемэм заранее знает и предсказывает страшную судьбу молодого человека. Трудно не заметить в этих деталях сходства с сюжетом булгаковского романа «Мастер и Маргарита», и по ходу действия такие совпадения накапливаются: мистическим образом испортился телефон, покойник (весь, а не только его голова, как у Булгакова) исчез, когда его должны были забрать специальные службы. В 1918 году Михаил Булгаков находился далеко от Петрограда, но впоследствии, готовясь к написанию своего романа, он вполне мог ознакомиться с литературной безделкой «Петроградского голоса». Конечно, традиция описания дьявола существовала в европейской литературе и до Сологуба с Амфитеатровым (именно в их главах начинает свои бесчинства таинственный Лемэм), и даже если Булгаков воспользовался некоторыми мотивами своих предшественников, это не умаляет его заслуг. Если же он вовсе не был знаком с мистическим детективом «Чертова дюжина», тематическое родство двух текстов в любом случае демонстрирует неожиданные связи между Сологубом и Булгаковым. Мы уже писали о том, что если бы не «Мастер и Маргарита», знаменитый сологубовский «Мелкий бес» мог бы остаться самым читаемым русским романом о чертовщине. История литературы уже сложилась так, как сложилась. Но Сологуб, безусловно, должен быть признан читающей публикой как заслуженный биограф Сатаны и прочей нечисти. Строго говоря, образ Лемэма был подробнее очерчен в начальных (скучных и затянутых) главах Амфитеатрова, а не в сологубовских частях романа. Но не стоит забывать, что замысел «Чертовой дюжины» был всё же коллективным.

После Сологуба в повествование включились Василий Немирович-Данченко, Петр Гнедич, Игнатий Потапенко, Андрей Зарин. Роман становился всё менее увлекательным, зато в нем появилась актуальная политическая идея. Еще в главах Немировича-Данченко проводилась мысль о том, что темные силы, подобные Лемэму, ведут Россию к гибели. В это время большевики обрушились на независимую печать. «Петроградский голос» вынужден был выплачивать за свои статьи огромный штраф в пять миллионов рублей, гонорары писателям пришлось сократить, нарушив договор. Роман не был завершен из-за закрытия газеты.

Предприятия российских литераторов в первые послереволюционные годы были разнообразны. В феврале 1921 года писатели, ощущавшие необходимость издаваться (Федор Сологуб, Андрей Белый и даже сотрудничавший с большевиками Рюрик Ивнев), подписали акт о создании товарищеского литературно-издательского коллектива «Сердолик». С 1916 года это книгоиздательство существовало в Москве и выпускало в основном научную литературу, но развитию фирмы помешала Гражданская война. Теперь ученые решили объединиться с писателями, чтобы обратиться к официальным органам и наладить издательское дело. Федор Кузьмич вошел в правление общества. Однако «Сердолик» спасительной роли в его биографии не сыграл.

Сологуба практически не печатали. Летом 1920 года нарком просвещения Луначарский обещал поговорить с Госиздательством о публикации книг Федора Кузьмича. Автор хотел, чтобы в первую очередь это были книга стихов, книга рассказов и роман «Творимая легенда». Но и высокое заступничество помогало не во всём. Чтобы прокормить себя, писатель создавал рукописные книжки, которые продавал незначительными тиражами. Не он один дошел до такой крайней меры. Рукописные сборники известных литераторов продавались в книжных лавках писателей обеих столиц. Всяческую помощь Федору Кузьмичу старался оказать его московский знакомый Николай Бердяев. В конце марта 1921 года философ связывал Сологуба с лавкой писателей в Москве, одним из пайщиков которой он был: «Лавка писателей, конечно, готова прийти Вам на помощь в меру своих возможностей. Сейчас Лавка могла бы у Вас взять 50 экземпляров и немедленно заплатить Вам вперед 250 000 р. Вопрос только в том, как Вам эти деньги переслать». Но уже летом следующего года и этот источник существования иссяк из-за непомерных налогов, лавка больше не могла покупать книги у писателей. Бердяев вынужден был сообщить Сологубу: «Книжная торговля переживает период очень большого угнетения… Наша лавка еле-еле существует». Вскоре она прекратила свою работу.

Сологубу и Чеботаревской приходилось в больших количествах выправлять различные бумаги, защищавшие их от притеснений новой власти, многие из этих документов сохранились в архиве писателя. Так, в ноябре 1918 года Комиссариат народного просвещения выдал обоим супругам удостоверения в том, что они заняты литературной работой, поэтому подлежат «освобождению от несения трудовой повинности». Советские власти ввели принудительные работы, в том числе для «нетрудовых классов», и литераторам приходилось как-то от них спасаться. Это удавалось не всем. Так, Дмитрий Философов в ноябре 1919 года был привлечен к общественным работам и рыл окопы. Интеллигенты, в том числе и Сологубы, боялись арестов, жизнь была беспокойной.

В сентябре 1920 года Чеботаревская оформляется как секретарь Сологуба для поездки в Москву и участия в вечерах Дворца искусств. Перемещение по России сопряжено с определенными трудностями, поэтому «охранная грамота» следующего содержания оказывается нелишней: «Дворец искусств просит железнодорожные власти оказать названным лицам содействие при получении билетов от Петрограда до Москвы и обратно». Совсем уж анекдотично выглядит удостоверение, выданное Сологубу в июне 1921 года (сроком на один месяц), о том, что он «состоит ответственным сотрудником Лесозаготовительной Конторы Москвотопа». Какие именно блага Федор Кузьмич приобрел на фиктивной должности лесозаготовителя — остается для нас неизвестным. Вероятнее всего, дрова, но может быть — возможность проезда или прокормления.

Еще один интересный документ в архиве Сологуба свидетельствует о том, что в мае 1919 года он и его жена воспользовались декретом Совнаркома о перемене имен и фамилий. Федору Кузьмичу Тетерникову и его супруге Анастасии Николаевне Тетерниковой разрешалось присоединить к собственной фамилии литературный псевдоним писателя: «Сологуб-Тетерников» и «Сологуб-Тетерникова». Тем не менее в литературных кругах Анастасию Николаевну, конечно же, по-прежнему звали Чеботаревской. Между прочим, при смене фамилии она слегка подкорректировала свой возраст, вместо 42 лет указав всего 39.

В целом писатель был подавлен новыми порядками. В романе Сологуба «Заклинательница змей», над которым он работал с 1915 по 1918 год, звучали ноты разочарования. В начале романа преобладают бодрые интонации, вызванные патриотизмом периода Первой мировой войны. Но, дойдя до финала этого текста, логично было воспринять его как роман об обманутой мечте рабочих.

Творческой удачей последний роман Сологуба можно считать в еще меньшей степени, чем предыдущий. Владислав Ходасевич полагал, что романы «Слаще яда» и «Заклинательница змей» написаны были Сологубом в соавторстве с Чеботаревской, и оба называл «совершенно невыносимыми». Действительно, в стиле, системе образов, сюжете «Заклинательницы» часто встречаются досадные натяжки. Интересен этот роман может быть скорее как литературный материал, подлежащий препарированию. А такой интерес не всегда напрямую соотносится с художественной ценностью текста.

Название «Заклинательница змей», очевидно, задумывалось как символическое и многозначное, но символ считывался с трудом. В основе сюжета лежала история о красавице-социалистке Вере, работнице фарфорового завода, которая, не желая того, очаровала фабриканта Горелова и решила, воспользовавшись его любовью, передать завод во владение рабочих. Долг верности перед любимым женихом борется в ней с осознанием своего «креста». Магическая притягательность Веры отражена в ее даре — заклинать людей и змей. В то же время «змеиное логово» для нее — это любое «гнездо», которое свили себе эксплуататоры «около каждого рабочего жилья, около каждой фабрики». Есть в тексте и отсылка к стихотворению из сологубовского сборника «Змий». Героиня романа верит в мистическую силу фарфоровой статуэтки, изображающей заклинательницу змей: «Не то это был для Веры талисман, не то знаменование ее судьбы. Как Медный Змий изваянный, которому поклонились в пустыне, чтобы злые не ужалили до смерти змеи». Так библейский сюжет о Моисее, ведшем евреев через пустыню, был переосмыслен в стихотворении Сологуба «Медный змий».

Еще один смысл центрального образа этого текста проясняется благодаря предыдущему роману писателя. В романе «Слаще яда» заклинание змей и змеиное логово были эротической метафорой, означающей проституцию — страшную перспективу, которая виделась впереди сологубовской героине Шане. Двусмысленный эротический подтекст, конечно, присутствует в отношениях Веры с Гореловым. Встречается образ «заклинательницы змей» и в пьесе «Мечта победительница», в которой глаза заклинательницы сияют на лице танцовщицы Лидии — в ее облике это знак одаренности. Но все эти значения были вовсе не очевидны либо, наоборот, слишком навязчиво и рассудочно внедрены в текст.

Основная идея сологубовского романа состояла в том, что заклинательница и змея всегда взаимно очаровывают друг друга и что смелая надежда отнять у богатого, чтобы раздать бедным, — это всего лишь мечта. За подобными фантазиями всегда должен следовать тот, кто имеет на это дерзость, но мечты не всегда даются человеку от Бога. «Вы ужасно поспешная и очень доверчивая. Всё хорошее в социализме принадлежит христианству», — говорит Вере маленькая девочка-проповедница, дочка «божьего человека» Разина. Красота Веры и ее мораль — по-язычески первобытные. «Язычницей» называла себя Людмила, любимая героиня Сологуба в «Мелком бесе». Язычница, по сути, и его Вера.

Несмотря на простое происхождение, эта героиня — истинная «царица». Разночинцы и фабриканты выглядят рядом с ней плебеями, тем более что отрицательных героев Сологуб размалевал как самых низких негодяев. Сын Горелова, молодой Николай, шантажирует собственную мать, инженер Шубников подслушивает и подсматривает в домике, который Горелов специально оборудовал для любовных свиданий. И только сам Горелов — главный антагонист Веры по сюжету — обнаруживает широкий и сильный, неоднозначный характер. Крупное зло, по Сологубу, не так отвратительно, как «мелкие бесы». И в конце концов красавица Вера без сожаления пристрелит Шубникова, как гадину, последовав примеру героев-убийц из других сологубовских романов.

Главная сюжетная линия «Заклинательницы змей» начинается с поединка двух волевых натур — Веры и Горелова. Получив ключ от домика для любовных свиданий, Вера, как Катерина в «Грозе» Островского, уже решила свою судьбу. Она еще колеблется относительно способа, каким совершит свой подвиг: убьет ли его, себя, попросит ли фабриканта написать завещание на рабочих. А если он и напишет это завещание, неясным для героев романа остается, смогут ли рабочие одной отдельной фабрики наладить свое новое хозяйство, станут ли они счастливее, не получится ли, что слепец ведет слепых?

В финале воля Горелова сломлена: не притронувшись к Вере, он жертвует ей свое состояние. Фабрикант уходит, а Вера чувствует к этому пожилому, разбитому человеку жалость, странно похожую на нежность. В другом месте романа Сологуб прямо говорит, что сочувствие — это и есть наша русская любовь. Как и обещал автор, заклинательница повержена одновременно со змеем. Роман заканчивается сентиментально. Вера, получившая от Горелова завещание на свое имя, убита ревнивым женихом. Значит, рабочие не получат фабрику. Горелов тоже погибает. Он умрет от апоплексического удара в тот момент, когда жена понесет ему капли. Любовь и смерть, так же как в драматургии Сологуба, в этом романе ходят рука об руку.

Если рассматривать приведенный сюжет с точки зрения заложенных в нем символов, как того хотел автор, «Заклинательница змей» — роман о моральном проигрыше, о гибели и пролетариев, и буржуа, и даже прилипших к ним подлецов-разночинцев. Работники и «угнетатели», по Сологубу, бывают объединены не только ненавистью и непониманием, но и непонятной любовью, которую сам писатель мог чувствовать в детстве и юности к своей названой «бабушке», нанимательнице его матери — Галине Агаповой.

Роман еще не был издан, когда летом 1919 года государственная литколлегия московского рабочего кооператива обратилась к Сологубу с просьбой экранизировать «Заклинательницу змей». Антибуржуазная направленность романа, очевидно, сыграла свою роль. Федор Кузьмич при обсуждении литературного материала старался подчеркнуть, что его дух нисколько не противоречит целям революции.

В новой России писателю волей-неволей приходилось кривить душой и подстраиваться под обстоятельства, чего он всегда терпеть не мог. В 1919 году Сологуб и Чеботаревская решили уехать из страны. Однако тайное бегство Чеботаревская считала низостью, несмотря на то, что так поступали многие в их творческом окружении. В декабре этого года, имея разрешение на чтение лекций красноармейцам, но не получив дозволения на выезд, покинули РСФСР Мережковские и Философов. Эмигрант Амфитеатров вспоминал потом, как предлагал Сологубам вместе бежать из России (он уехал с семьей, два дня беглецы блуждали по лесам Финляндии, потом ночевали на даче у знакомых). Дело было опасное: при переходе границы могли и расстрелять. Но не это остановило Сологубов. Федор Кузьмич отнесся к авантюре Амфитеатрова с интересом, однако пойти на подобный шаг не мог: его жена была против. Говорили о надеждах Чеботаревской на знакомство с Крупской (Анастасия Николаевна была связана с большевиками через родственников-революционеров). Амфитеатров позже рассказывал: «Я о Крупской слыхал из хороших источников, что она в подобных случаях если бы и хотела сделать что-нибудь, то ничего не может: бессильна, — да и совсем она не охотница такое хотеть. Вряд ли и дружба между Чеботаревскою и Крупскою была близкою, судя по тому, что Сологуб упорно именовал вдову Ленина Натальей Константиновной, тогда как она — Надежда».

Федор Кузьмич разделял позицию жены и подчеркивал, что не собирается скрываться, как вор. Сологубы добивались легального выезда, просили временно, на пару месяцев, пустить их за границу поправить здоровье. Члены Политбюро подозревали, что Сологубы хотят остаться в Европе, обсуждали, могут ли писатель с женой нанести вред новой России. Троцкий считал Федора Кузьмича и особенно Анастасию Николаевну способными «клеветать всячески». К его мнению присоединялся Каменев.

Десятого декабря 1919 года Сологуб посылает прошение об отъезде в Совет народных комиссаров. Он упоминает о том, что разрешения на выезд были выданы режиссеру Федору Комиссаржевскому и профессору Фаддею Зелинскому (в результате они оба не вернулись на родину, но об их намерениях писатель, конечно же, умалчивал). Рассмотрение просьбы Сологуба сильно затянулось. 6 мая 1920 года Федор Кузьмич обращается к Каменеву: «Надо, наконец, прямо поставить вопрос, нужна ли сейчас России литература, нужны ли поэты, и если нет, честно признать это (может быть, и вправду, нет литературы!), тогда не препятствовать писателям временно выезжать за границу». Определенная логика в его словах была, однако у руководителей большевистской партии были свои доводы.

Средств на поездку за границу у Сологубов не было. Писатель рассчитывал получить их от продажи билетов на «Узор из роз», поставленный Второй студией МХТ, но спектакли временно прекратились по велению Ольги Каменевой. Это обстоятельство очень его огорчило. 26 февраля и 5 июня 1920 года Сологуб пишет письма Ленину, в которых кратко излагает свои трудности. Он не имеет средств, чтобы купить себе калоши, давно не видел мяса и белого хлеба. Уже три года он не может ничего напечатать в родной стране, два года издательства не принимают роман «Заклинательница змей», в котором, как пишет Сологуб, «по мере моих сил восхвалена фабричная работница и показан развал эксплуататорского змеиного гнезда». Нельзя не заметить, что писатель пытался подладиться под стиль новой власти. Не был принят к печати даже рассказ о казненном революционере «Старый дом», посвященный брату Чеботаревской и получивший рекомендацию Троцкого.

Члены Политбюро, которым было передано письмо к Ленину, сочли выезд писателя за границу несвоевременным. Однако Сологубы продолжали посылать прошения. 2 февраля 1921 года им наконец выдали заграничные паспорта, но 22 февраля взяли их обратно без объяснения причин. Подоплека была в том, что одновременно с разрешением на выезд Сологуба пришел отказ на аналогичную просьбу Блока. Луначарский, считавший Блока гораздо более ценным для революции, возмутился этим решением и, по выражению Ходасевича, «потопил» Сологуба.

Федор Кузьмич и Анастасия Николаевна стали подряд писать высокопоставленным большевикам. 22 апреля 1921 года Чеботаревская как женщина к женщине обратилась к революционерке Александре Коллонтай. Анастасия Николаевна писала, что поддержки литературы не может быть в стране, в которой нет семян, что здесь не выжить людям, которые не умеют «толкаться локтями». Ее письмо было эмоциональным, некоторые слова, например слово «умоляю», были выделены. Почему-то умолять государственных деятелей о помощи Чеботаревской казалось менее унизительным, чем бежать из страны.

Сологуб в письмах к представителям власти упоминал и о сочувствии к народу, которым было проникнуто всё его творчество, и о двадцати пяти годах служения народным учителем. В апреле 1921 года в письме Троцкому писатель просил не только за себя, но и за больного туберкулезом профессора Л. Л. Лозинского, который передвигался на костылях и не мог приехать для ходатайства в Москву. «Какие могут быть у Советской Республики мотивы не выпускать за границу нас и его, совершенно лояльных граждан, открыто добивающихся возможности съездить на определенное короткое время за границу для того именно, чтобы, вернувшись, продолжить здесь свою профессиональную деятельность, — этого никто, полагаю, отгадать не сумеет», — писал Федор Кузьмич. В этом письме слышатся прямо-таки заискивающие интонации: «Мы убеждены, что только Вы, с Вашею деловитостью и государственным размахом, можете, — если захотите, — помочь нам».