Что освещает пыльный луч?

Что освещает пыльный луч?

Кажется, никто еще не обращал внимания на поразительное сходство двух эпизодов, разделенных 15 годами: финалом «Золотого ключика» и сценой первого появления Аэлиты. Совпадения между ними дословные.

Буратино обеими руками приподнимал истлевший войлок, — им было занавешено отверстие в каменной стене. Оттуда лился голубой свет. (Здесь этот голубой свет дан для пущей загадочности, активируя в памяти голубое как сигнал астральности, но и реалистическая мотивировка налицо: слабое проникновение дневного света в темноту будет окрашено в голубой. — Е.Т.) Первое, что они увидели, когда пролезли в отверстие, это расходящиеся лучи солнца. Они падали со сводчатого потолка через круглое окно. Широкие лучи с танцующими в них пылинками освещали круглую комнату из желтоватого мрамора (Толстой ПСС-12: 130–131).

Это античная архитектура — реминисценция Пантеона. В сакральном центре храмового интерьера находится… кукольный театрик. Это, вообще говоря, странно. Может быть, легче понять это сочетание, если вспомнить о теориях Вячеслава Иванова, мечтавшего о преображении народной, соборной жизни путем ее театрализации. В пьесе «Самое главное» Евреинова (1920, парижская премьера — 1921) сделана попытка буквально понять лозунг «театрализации жизни»: тема ее — эллинская и христианская, магическая и священная, спасительная и вечная природа театра. Идея о сакральности кукольного театра находит выражение в тексте, типичном для дореволюционного развития символистского мифа о кукольном театре: я имею в виду письмо О. П. Флоренского Н. Я. Симонович-Ефимовой, опубликованное в качестве предисловия к ее книге «Записки петрушечника» (1925): «…Через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в своем заветном, что храним обычно, каждый про себя, как тайну — не только друг от друга, но и от себя самого. Сияющий в лучах закатного солнца, театр открывается окном в вечно живое детство» (Флоренский: 536).

За 12 лет до того у Толстого тот же самый интерьер фигурировал как марсианский: «Пыльный свет с купола падал на желтоватые с золотистыми искрами стены» (Толстой ПСС-4: 137). Вскоре мотив пыльного луча повторяется: «Лучи света с танцующей в них пылью падали сквозь потолочные окна на мозаичный пол» (Там же: 158). Герой встречает прекрасную девушку в нимбе луча — в раннем варианте это ярче: «Над высоко поднятыми ее волосами танцевали пылинки в луче, упавшем, как меч, на золоченые переплеты книг» (Толстой 1923: 102) — в каноническом тексте сказано просто «падающем».

Культ живой любви в «Аэлите» продолжает линию, начатую еще до революции: Алексей Толстой лукаво заставил своего персонажа уже в неопубликованной пьесе «День Ряполовского» обвинить некоего автора, создавшего свою «религию любви», в богостроительстве, затем проповедовал любовь в «Больших неприятностях» и других вещах начала 1910-х. Он, конечно, намекал на себя. Именно эта «религия» согревает человеческим смыслом его ранние произведения, рефреном которых становится «Только бы любить!». Сакральные софийно-богородичные черты приобретал женский образ во впоследствии снятом предисловии к берлинскому книжному изданию «Хождения по мукам»: «…о прекраснейшем на земле, о милосердной любви, о русской женщине, неслышными стопами прошедшей по всем мукам, заслонив ладонью от ледяных, от смрадных ветров живой огонь светильника Невесты. Книги этой трилогии я посвящаю Наталье Крандиевской-Толстой» (Толстой 1922а: 4). «Счастье живой любви» оказывается залогом победы над сверхчеловеческими силами зла.

В 1922 году Толстой пишет статью «Великая страсть» о Горьком — Горьком, только что покинувшем ленинскую Россию, вставшем над схваткой и впервые оказавшемся ему близким по духу: «И вот — путь от хриплого крика Буревестника, к милому, у костра, у ручья, голосу отшельника: “…теперь ты свободен. Освободись же от последних, самых страшных цепей, тех, что лежат на сердце — возлюби. <…> Страстный путь ведет к любви и милосердию. Ими строится дом жизни”» (Толстой 1984: 80).

В 1922 году Бог живой, любовь занимала то самое место в центре сакрального пространства, «в луче», которое потом займет театр. Найденный Буратино в подземелье кукольный театр, освещенный лучом, падающим сверху сквозь круглое отверстие, является полным «двойником» Аэлиты, впервые увиденной в таком же освещении: сакрализованная любовь замещается сакрализованным же символом творчества.

Оказывается, у Толстого такая эквивалентность — дело нередкое. Есть удивительное сходство между фразами из конца рассказа Толстого «Милосердия!» (1918) и из финала романа «Хождение по мукам» (1921). Вот эта запоминающаяся (похоже, что эхо ее звучит в «Белой гвардии» Булгакова) фраза из рассказа «Милосердия!»:

Прогремят события, прошумят темные ветры истории, умрут и снова народятся царства, а на озаряемых рампою подмостках все так же будут похаживать итальяночки с длинными ресницами и итальянцы с наклеенными бородами, затягивая, заманивая из жизни грубой и тяжкой в свою призрачную, легкую жизнь (ПСС 4: 438).

Так же построена фраза из конца «Хождения по мукам» (впоследствии роман «Сестры»): «…пройдут года, утихнут войны, отшумят революции, и нетленным останется одно только — кроткое, нежное, любимое сердце ваше…» (Толстой 1921-7: 43). Для Толстого лишь две вещи на свете нетленны — искусство и любовь.

И сам мотив солнечной пыли двоится у Толстого подобным же образом. В «Аэлите», в духе теории панспермии, не потерявшей и поныне свое значение, это споры жизни, рассеянные по космическому пространству, а в его уже цитированной выше рецензии на парижские гастроли «Летучей мыши» Никиты Валиева это радужная пыль искусства, животворящая пыль театральных кулис.

В «Детстве Никиты» две эти вещи связаны в своем истоке: «музыкальный ящичек», то есть творческий дар, приводится в действие эротическим импульсом. Существует текст, по времени посредующий между началом 20-х и серединой 30-х: это начало «Петра Первого», сцена околдовывания юного варварского царя кукуйскими немцами. Предъявленные ему шкатулка и живая девушка поют и танцуют, но нельзя узнать почему — иначе они перестанут петь и танцевать. Волшебный ящик искусства, его потерянный рай опять оказывается равен эросу. Очарование Анхен, ее бездонно синие глаза, как и музыкальный ящик старого Монса, навевают образ дивной и прелестной игрушечно-уютной страны, залитой золотым закатным (то есть западным) солнцем. В «Аэлите» это Азора — блаженный край лада и гармонии, маленьких марсиан, похожих, на фоне каналов и барок, на маленьких голландцев. И конечно, это все кукольное — кукольный рай заводных чудес, как в волшебном театре Буратино.

В «Золотом ключике» любовь исчезла из сакрального пространства, уступив место театру. В сказке Толстого нет любви — вернее, любовь не связывает героя и героиню. Очевидно, дело в том, когда, для кого и для чего написана эта вещь, о чем ниже.