Детиздат

Детиздат

Последние годы в ГМИИ. Выставка художественной Иллюстрации 1936 года. Уход на работу в Детиздат. Чуковский, Андроников, Маршак

Но вернусь к выставке 1932 года. Через некоторое время мне пришлось поехать в Ленинград за всей графикой юбилейной выставки, а затем устраивать отдельную выставку русской графики за 15 лет в Белом зале и колоннаде Музея изобразительных искусств в Москве: наученные горьким ленинградским опытом, художники — графики получили у Наркома А. С. Бубнова согласие на устройство самостоятельной и очень обширной графической выставки, которая и открылась осенью 1933 года. К Бубнову ходила делегация, включавшая и Фаворского, и Гончарова, и меня. Главою жюри стал Фаворский, главой экспозиционной комиссии — А. М.Эфрос, а мне пришлось быть ответственным секретарем Выставочного комитета, жюри и экспозиционной комиссии сразу — работы досталось не меньше, чем в Ленинграде. Но для советской графики московская выставка 1933 года стала еще более важным и этапным событием, чем ленинградская. Для моей личной биографии — тоже.

Очень тяжелый труд по устройству выставки 1933 года оценен не был — во второй половине этого 1933 года началась официальная партийно — правительственная кампания борьбы с «формализмом» в искусстве и первые громы и молнии этой дурацкой кампании обрушились на большую графическую выставку 1933 года. Я был абсолютно не согласен с этой кампанией, как и большинство художников- графиков, и очень оскорблен несправедливыми нападками на прекрасную выставку.

Советская графика продолжала развиваться широко и плодотворно, невзирая на нападки, так как в ней не было никакого «формализма», усмотренного недоброжелателями в выставке 1933 года, и мне хотелось защитить ее и доказать ее высокое художественное совершенство и ее важную роль в развитии настоящей, не показной русской художественной культуры. Особенно ярко и сильно расцвет советской графики тридцатых годов выразился в книжной иллюстрации — можно сказать, что никогда в истории русской книжной графики не было такого изобилия прекрасных работ очень сильных художников, как в первой половине тридцатых годов двадцатого века.

Посоветовавшись с Марией Зосимовной и получив благословение Виктора Никитича Лазарева, я начал собирать выставку книжной иллюстрации за пять лет. Это вызвало большое оживление среди художников, а также издательств, печатавших художественную литературу с иллюстрациями. Мы отбирали вещи для выставки вдвоем с Марией Зосимовной, без всякого специально собранного жюри; нам очень помогали художники — Сергей Васильевич Герасимов и Михаил Семенович Родионов. Когда выставка была готова, Комитет по делам искусств поспешно пристроился к этой выставке в качестве ее организатора, хотя ни малейшего, даже микроскопического, участия в ее устройстве не принимал. В напечатанном каталоге торжественно названы и «председатель оргкомитета выставки» (Я. Д.Янсон), и его заместитель (А. И.Замошкин), и пышное «жюри» на двадцать персон, но это была чистейшая показуха, так как перечисленное «жюри» ни разу не собиралось. Ничего не делали и «председатель оргкомитета», которого я даже своими глазами не видел, и его «заместитель». Слава Богу, хоть назвали меня (в качестве ответственного секретаря оргкомитета и жюри) и Марию Зосимовну Холодовскую. Вся деятельность тогдашнего Комитета по делам искусств во главе с председателем Керженцевым была такой же фиктивной и только мешала всем родам искусства нашей страны.

Выставка разместилась в Белом зале музея и в колоннадах по сторонам парадной лестницы. Я предложил развесить работы не по художникам, а по писателям, и это сразу раскрыло огромную культурную ценность работы художников.

В середине 1936 года я пришел в качестве художественного редактора в Издательство детской литературы и проработал в нем до 6 июля 1941 года — до моего ухода в Ополчение.

Я не помню, кто пригласил меня в Издательство детской литературы. Стал ли я там известен своими лекциями по мировой истории искусств или своими статьями об искусстве, или этому приглашению способствовала выставка советской книжной иллюстрации, устроенная мною в музее в этом самом 1936 году, — не знаю. Но я глубоко благодарен тому, кто меня пригласил, потому что пять лет, проведенных в издательстве, стали одним из самых увлекательных и очень важных для меня периодов моей жизни. Кроме сложной и интересной работы, эти годы именно через Издательство детской литературы дали мне очень близкую и сердечную дружбу с тремя замечательными людьми — Самуилом Яковлевичем Маршаком, Генрихом Леопольдовичем Эйхлером и Ираклием Луарсабовичем Андрониковым.

Издательство детской литературы незадолго до 1936 года выделилось из Госиздата, стало самостоятельным и было перепоручено ЦК комсомола, получив сокращенное наименование «Детиздат ЦК ВЛКСМ». Оно делилось на три раздела: литературой для детей старшего возраста ведал Эйхлер, литературой для младшего школьного возраста — Константин Федотович Пискунов, дошкольной литературой сначала Е. Оболенская (не помню ее имени и отчества), в конце 1937–го ее сменила Белахова, а с 1940 года дошкольной редакцией стала заведовать Эсфирь Михайловна Эмден, потом проработавшая в Детиздате больше двадцати лет. В дошкольной редакции редактором работала Лидия Феликсовна Кон, у Эйхлера редактором классической литературы был Кирилл Андреев. Всей художественной редакцией ведал Виктор Васильевич Пахомов. Техническим редактором почти всех делавшихся мною дошкольных книг была Зина Тышкевич. Со всеми этими людьми (кроме Белаховой) у меня были самые прекрасные отношения.

Мне были поручены два самых интересных, как я думаю, раздела работы — дошкольная книга и классическая литература для старшего возраста.

Чуть ли не в самые первые дни моего пребывания в Детиздате я познакомился с Самуилом Яковлевичем Маршаком, который только что переселился в Москву из Ленинграда. И первой книгой, которую я должен был снабдить иллюстрациями, была книжка Маршака — сделанный им перевод стихотворения Льва Квитко «Письмо Ворошилову». Я посоветовался и с Маршаком, и с Квитко и заказал иллюстрации Михаилу Семеновичу Родионову, тонкому и изящному лирику, художнику с отменным вкусом и мастерством. Эта книжка оказалась подлинной революцией в московской дошкольной книге, притом революцией двойной. Она означала вторжение в дошкольную книгу реальной современной жизни, а появление в качестве иллюстратора Родионова, художника глубоко реалистического и высоко профессионального, было небывалой новостью, менявшей весь облик дошкольной книги. В Ленинграде уже в двадцатые годы была создана замечательная школа иллюстрирования дошкольной книги, возглавляемая Владимиром Васильевичем Лебедевым — Конашевич, Лапшин, Пахомов, Чарушин, Курдов, Юрий Васнецов, а положил начало этому расцвету иллюстрации в дошкольной книге прекрасный художник Юрий Анненков. В Москве долгое время положение было совсем иное и весьма малоприглядное: дошкольную книгу иллюстрировали исключительно мнимые специалисты — какие?то еще сытинские старики, рисовавшие умильных девочек с бантиками, кошечек с бантиками, овечек с бантиками и целая толпа мультипликаторов, очень плохо подражавших Уолту Диснею. Я безжалостно прогнал всю эту публику, невзирая на неудовольствие некоторых редакторов и даже комсомольского начальства в лице секретаря ЦК ВЛКСМ Файнберга, выразившего мне свое недоумение. Но я твердо решил держаться принятого мною курса, нашедшего полную поддержку и Маршака, и Пахомова, и Эйхлера, и других разумных людей.

Тот же Родионов выполнил иллюстрации и к другой книжке Квитко — «Когда я вырасту», переведенной Михаилом Светловым. Там шла речь на аналогичную тему, что и в «Письме Ворошилову», — о мечте мальчика стать военным — кавалеристом. Родионов очень любил рисовать лошадей, и эта книжка предоставила ему полное раздолье в изображении чудесных породистых лошадей, бегущих или спокойно стоящих. Книжка вышла очень красивая, а стихи Михаил Светлов перевел с особенной нежностью. Я рад, что имел возможность познакомиться с этим прекрасным поэтом и очень тяжело больным и грустным человеком. Несмотря на свое тяжелое физическое состояние, он старался шутить — раз он мне рассказал, как у него зазвонил телефон и незнакомый взволнованный голос спросил: «Это родильный дом?» — а он ответил: «Нет, это старое еврейское кладбище».

В обеих своих книжках Квитко с глубоким уважением обращается к советским военачальникам — Ворошилову и Буденному (Родионов очень хорошо их нарисовал). Не мог Квитко предвидеть уготованную ему в послевоенные годы трагическую судьбу, которую он разделил с Михоэлсом, Зускиным, Перецем Маркишем и другими. Не мог он знать, что Ворошилов и Буденный не заслуживают ни малейшего уважения и что они вовсе не военачальники, как показали первые недели Великой Отечественной войны. Вся тогдашняя интеллигенция была еще в полной власти фантастических иллюзий.

Реальная современная жизнь входила в дошкольную книгу почему?то прежде всего через военную тематику. Вряд ли это было придумано самим Детиздатом, скорее всего в неких высших педагогических сферах решили воспитывать воинственный героический дух с младенческого возраста или решили, что военная романтика будет доступнее и притягательнее для малых ребят, во всяком случае для мальчишек. Но дошкольные книги на военные темы появлялись неоднократно как нечто естественное. «Рассчитавшись» с пехотой и кавалерией, Оболенская вспомнила о моряках и попросила меня найти художника, который мог бы сделать книгу о нашем военно — морском флоте. Я сразу нашел самого подходящего и отличного художника — Георгия Нисского — и заказал ему такую работу. Нисский сделал серию очень хороших маленьких картин маслом (горизонтального формата). На этот раз иллюстрации опередили текст, и нужно было его сделать. Оболенская заказала написать стихи к картинам Нисского Сергею Михалкову, только что появившемуся на небосклоне поэзии для детей. Он написал стихи, принес и отдал Оболенской. Я стал свидетелем его ранних, не слишком удачных опытов в сочинении стихов для дошкольников. Оболенская читала с очень недовольным видом и сказала лишь одно слово: «Не годится!» Михалков сел за стол, склонил голову на бок, высунул язык, как первоклассник, и стал трудиться над своими стихами, не могу сказать, чтобы уж очень долгое время. Кончив, он отдал снова стихи Оболенской, сказав заикаясь «во — от, я написал». Но она вновь повторила свое жестокое определение «Не годится!», и Михалков покорно сел править свои несчастные произведения. Дальше он перешел на младший школьный возраст, и мне больше не пришлось иметь с ним дело, но книжка Нисского, невзирая ни на какие стихотворные сопровождения, получилась красивой и впечатляющей.

По существу опять о войне шла речь и в лучшей дошкольной книге Родионова — «Я с тобой» Агнии Львовны Барто о гражданской войне в Испании. Особенно хорошо получилась обложка с изображением героини этих стихов — нежной девочки с маленьким братом на руках. Все свои книги Родионов выполнил в технике литографии.

Однажды в конце 1937 года Оболенская не пришла на работу и больше никогда в Детиздате не появилась. Я не знал ее судьбу, но боюсь, что она вместе со своим мужем, старым большевиком Ольминским, попала в волну репрессий, с особенной силой разлившихся в 1937 году. Не один я ничего не знал о судьбе Оболенской — никто в Детиздате этого не знал, а руководство издательства просто боялось узнать, чтобы не быть заподозренным в сочувствии и согласии с исчезнувшим сотрудником. В те страшные годы это было очень частым, просто обычным рядовым явлением — не пришел человек на работу и исчез бесследно неведомо куда. Ушла почему?то из дошкольной редакции и Лидия Феликсовна Кон — может быть, из?за отца. Но о ней я знаю, по крайней мере, что она осталась цела и невредима — в ряде книг, вышедших в издательстве детской литературы (Детгизе) после войны, я встречал ее в качестве редактора.

Оболенскую сменила малокультурная, очень самоуверенная и высшей степени «ортодоксальная» молодая дама, по имени Белахова, по внешности — в духе самых банальных кустодиевских «красавиц». Иметь с ней дело мне было неприятно, хотя в конце концов она ничем мне не мешала. Она подхватила идею вводить в дошкольную книгу реальную современную жизнь, но обращалась не к профессиональным писателям, а к «бывалым людям» — Папанину, летчикам Байдукову и Мазуруку. Байдуков по ее заказу написал книгу «Через полюс в Америку» — он был членом экипажа этого знаменитого перелета Чкалова. Я заказал иллюстрации к книге Александру Александровичу Дейнеке — одному из самых больших и замечательных советских художников. Дейнека сделал большую серию красивых и смело обобщенных иллюстраций, стиль которых хорошо отвечал величию и смелости чкаловского подвига. У Дейнеки не удалась только последняя, заключительная иллюстрация — возвращение в Москву: у него никак не получалось достаточного сходства в лицах трех летчиков (он вообще не занимался портретной живописью). Пришлось попросить художника Дехтерева врисовать в акварель Дейнеки эти три лица, но сразу видно, что здесь прошлась чужая рука.

Книжка получилась выразительная и завлекательная (хотя отпечатана была плохо), она имела успех, так что Детиздат переиздал ее на разных языках народов Советской страны: у меня сохранился экземпляр этой книги на якутском языке.

Дейнека сделал иллюстрации и к аналогичной книге летчика Мазурука «Наша авиация», вышедшая в свет уже в 1940 году (кажется, это была последняя книга, редактировавшаяся Белаховой). Но эта серия иллюстраций Дейнеки получилась неровной по качеству, рядом с очень хорошими иллюстрациями некоторые вышли грубыми и невыразительными.

Белахова, к сожалению, придала этой серии книг на темы современной жизни опасный и неприятный крен: она вздумала ввести в дошкольную книгу откровенный культ Сталина. Тот же Байдуков по ее заказу написал книжку о своих встречах со Сталиным, где этот последний был подан в самом благолепном и абсолютно мирном, уютнодомашнем виде. Я не сомневаюсь в искренности Байдукова, но появление подобных книг, картин, фильмов в то время, когда толпы обывателей под окнами Дома Союзов вопили хором «Смерть врагам народа», было для Сталина и его ближайшего окружения крайне необходимым камуфляжем. «Мудрый вождь» отстранялся от чудовищных репрессий, делался вид, что он ни при чем, что это делается не им, а какой?то таинственной зловредной силой, и до поры до времени удавалось убедить народ и даже интеллигенцию, что неведение Сталина — сущая правда.

Я не мог предложить иллюстрировать такую книгу ни одному художнику моего круга и пригласил глубоко мне чуждого Дехтерева, который не возражал поучаствовать в этом дошкольном культе личности.

Дехтерев сделал корректные и простые иллюстрации, без всякой «показухи», а на обложку выполнил совсем неплохой портрет Сталина в рост на прогулке в саду. Мне стыдно, что эта книжка подписана мною в качестве художественного редактора. В работу Дехтерева я не вмешивался, но устраивать в 1938 году какую?то демонстрацию несогласия с этой книгой было весьма опасно. Я, как и вся тогдашняя интеллигенция, совершенно не подозревал о действительных грандиозных масштабах сталинских преступлений, но все?таки знал от отца о реальной ситуации в стране немного больше других. В частности, я знал твердо, что все процессы, организованные Вышинским, сплошная ложь. Но приходилось держать это про себя.

Второй книгой, близкой к культу личности, явилась книга Папанина о его романтической эпопее на льдине с тремя товарищами. Я познакомился с Папаниным — он был очень далек от всякого литературного творчества. Вероятно, книгу по его рассказам написал за него какой?то бойкий журналист. Кульминацией этого повествования было не опасное сидение на дрейфующей льдине, а прием вернувшейся в Москву четверки Сталиным. Тогда ведь было в моде говорить: наши пианисты прекрасно играют — «спасибо товарищу Сталину», такой?то завод хорошо работает — «спасибо товарищу Сталину», папанинцы сидят на льдине — «спасибо товарищу Сталину». На этот раз я откровенно пригласил делать иллюстрации совершенно безликого «делового» художника Щеглова, готового иллюстрировать что попало. Он и сделал все «как надо» — книга получилась эффектная, а уж последняя сцена особенно: Сталин принимает папанинцев в роскошном кремлевском зале. Из «моих» книг, сделанных в Детиздате, две последние резко выпадают по характеру, стилю и качеству.

Неудачи у меня бывали и по другим причинам, не идеологическим. Так, уже в первый год работы в Детиздате я потратил очень много труда на большой толстый альманах, названный «Детям» и составленный из весьма разнородных и несоизмеримых по своему литературному качеству стихов и рассказов многочисленных современных авторов. Я вздумал пригласить для иллюстрирования этого альманаха очень обильных в то время учеников Фаворского и Бруни — и промахнулся. Над иллюстрациями к альманаху работало чуть ли не двадцать художников, но среди них оказалось порядочное количество людей, которым детская психология была чужда и которые вообще не годились для работы в детской книге. Лучшие и настоящие ученики Фаворского — Гончаров, Ечеистов, Пиков — в этой работе не участвовали, а некоторые художники, называвшие себя учениками Фаворского, усвоили не глубины Фаворского, а выхваченные из контекста и потому ставшие пустыми и чисто внешними формальные приемы. Например, один из самых фанатичных (и, как оказалось, самых тупых) псевдоучеников Фаворского, Гершон Кравцов, сделал рисунки к стихотворению Барто об игрушечном деревянном бычке. Глядя на то, что у него получилось, я спросил: «О чем вы думали, когда делали эти рисунки?» Кравцов гордо ответил: «Я думал о том, как предмет граничит с пространством». Я возразил: «И нарисовали такое страшилище, что дети могут только испугаться, на него глядючи». Кравцов обиделся. Смысл, назначение и качество рисунков в его мыслях отсутствовали. Ученики Бруни — Эльконин, Павловский, Эдельштейн — оказались иными, просто хорошими художниками, понимающими специфические особенности книги, предназначенной для детей. В общем, получился разношерстный и разнокалиберный набор иллюстраций, такой же, как литературный текст. Вышел не оркестр, как было задумано, а какофония. Этот альманах доставил мне большое огорчение. И все же при всем своем несовершенстве он резко отличался от набившего оскомину мультипликационного схематизма и сладкой сентиментальности сытинских старичков и получил хоть сдержанные, но похвалы.

В 1938 году я редактировал действительно великолепную книгу, с большой силой противостоявшую белаховским попыткам внедрить культ личности в дошкольную книгу, а также и стремлениям думать только о том, как «предмет граничит с пространством». Это была антифашистская сатира Маршака «Акула, гиена и волк. Сказка для маленьких и больших». Эта книга делалась вне дошкольной редакции — ее литературным редактором был Эйхлер. Я заказал иллюстрации Кукрыниксам, и они постарались — сделали лучшую из своих серий сатирических книжных иллюстраций. Маршак написал очень злую и в то же время насмешливую и веселую сатиру на Гитлера, Муссолини и их японских единомышленников. Маршак сам решил или ему кто- то посоветовал не обнажать слишком откровенно и без того совершенно ясный и прозрачный смысл сказки. А первоначально он был выражен просто словесно:

Акула жила в океане,

Гиена у моря в песке,

А волк по дорогам Германии

Бродил, завывая в тоске.

Маршак изменил строчку «А волк по дорогам Германии» на нейтральную «А волк по дорогам в тумане».

В его сказке было очень много остроумного. Например, акула говорит:

Сожру половину кита я

И буду наверно сыта я

Денек или два, а затем

И все остальное доем.

Япония была в то время настроена очень воинственно и агрессивно, стремилась подчинить себе Китай. «Половину кита я» даже нельзя произнести так, чтобы не получилось «половину Китая». Книжка получилась очень яркой. К сожалению, на следующий 1939 год неожиданно появился пакт Риббентропа — Молотова, и мою книжку стали изымать из школ и библиотек и уничтожать. Не знаю, видел ли эту книжку Сталин, или его «оберегали» от неприятного впечатления, а может быть, и от некоторого стыда.

Последние годы перед войной мне пришлось редактировать и другие книги Маршака — «Мы военные», «Хороший день», «Вот какой рассеянный». Не помню точно, в каком году Маршак дал мне рукопись своей не слишком удачной книги «Мы военные» (опять на военную тему). Это была, так сказать, презентация читателям и зрителям вереницы маленьких детей, играющих во всевозможные военные профессии — артиллеристы, моряки, летчики и т. д., без всякого связывающего их действия. Маршак сам попросил заказать иллюстрации к этой книге Владимиру Васильевичу Лебедеву. Я написал Лебедеву в Ленинград, он согласился и сделал рисунки. Они оказались неожиданными для Маршака и меня и очень нас насторожили. Сделав рисунки виртуозно (иначе он и не умел), он испортил их неприятной трактовкой детских образов — они вышли слащаво кукольными, банально «салонными». Маршак и я тщетно пытались уговорить Лебедева вернуться к своей прежней свободной, причудливой, остроумной, подлинно реалистической манере его книг 1920–х и первой половины 30–х годов — книг того же Маршака, от «Цирка» до «Петрушки — иностранца». Но он уперся и решительно отказался что?либо переделывать.

С книгой «Хороший день» все получилось прекрасно. Стихи Маршака — рассказ мальчика об увлекательной прогулке по Москве с отцом в выходной день — давали благодарный материал для художника. Им стал Юрий Иванович Пименов, чудесный живописец, влюбленный в Москву — тема книги была вполне в его духе. Он сделал книжку яркую, увлекательную, солнечную, от начала до конца, до последнего и лучшего акварельного рисунка, изображающего возвращение домой:

Мы вернулись на трамвае,

Привезли домой сирень,

Шли по лестнице хромая,

Так устали в этот день.

Я нажал звонок знакомый,

Он ответил мне, звеня,

И затих. Как тихо дома,

Если дома нет меня!

Это одна из лучших, самых удачных и самых любимых мною дошкольных книжек, сделанных мною в Детиздате.

Книжку «Вот какой рассеянный» иллюстрировал Аминодав Моисеевич Каневский — неистощимо остроумный и изобретательный художник, всегда необычайно точно и смело развивающий образ, данный автором книги. К великому сожалению, сделанные им акварельные иллюстрации к этой книге, сделанные совсем незадолго до начала войны, пропали в типографии. Но после войны (уже без моего участия) Каневский восстановил более или менее вольно пропавшие рисунки, так что его отличная работа не исчезла бесследно. Он сделал Рассеянного не стариком, как когда?то решил Конашевич, а вполне молодым, погруженным в свои глубокомысленные размышления человеком, явно ученым. Я люблю больше всего ту иллюстрацию, где Рассеянный приехал на вокзал: он тащит на себе целую кучу разнообразных предметов — клетку с птицей, раскрывшийся чемодан, все содержимое которого высыпалось, и т. д., а толстый здоровенный носильщик очень осторожно и с явным страхом несет обеими руками крохотного щенка, почему?то тоже взятого с собой в путешествие. Вещи, взятые Рассеянным в тексте Маршака, не называются, но выдумка Каневского делает нелепость этого путешествия особенно выразительной.

Тоже к великому сожалению, пропали в типографии и иллюстрации Давида Петровича Штеренберга к книжке Алигер о разных фруктах и ягодах. Штеренберг сделал серию маленьких прелестных натюрмортов, в которых словно чувствуется не только форма и цвет, но и вкус, и запах соблазнительных творений природы. Эта потеря обидна — не так уж много детских книг иллюстрировал такой тонкий и значительный мастер.

Мне особенно легко и приятно было работать в Детиздате в последние полтора года до войны. Дошкольной редакцией стала заведовать Эсфирь Михайловна Эмден, прекрасный высококультурный человек. Детиздат наконец получил вместо случайных малокомпетентных директоров настоящего хорошего директора в лице Дубровиной и такого же хорошего главного редактора в лице Петра Матвеевича Сысоева, до того бывшего создателем и главным редактором хорошего детского журнала «Юный художник» (для которого я писал некоторые свои статьи). Война прервала деятельность Детиздата в пору его подлинного расцвета.

Чтобы покончить со своим рассказом о работе над дошкольными книгами, я особо скажу о своих взаимоотношениях с Корнеем Ивановичем Чуковским. Эти взаимоотношения были достаточно причудливыми и сложными. Для дошкольной редакции за пять предвоенных лет он дал очень мало, будучи занят другими литературными трудами. Но почти с каждой его книгой непременно связывались какие?то странные и непредвиденные приключения.

Чуковский был благородный человек, что особенно показала впоследствии его защита Солженицына. Но характер у него был трудный и прихотливый, к которому я так и не привык. Вот, например, замысловатая история с художником Радловым, который сделал иллюстрации к одной из книг Чуковского. Я спросил Чуковского, когда получил его рукопись, не возражает ли он против приглашения Радлова? О нет, нисколько! Радлов сделал иллюстрации, и мы пошли с ним к Чуковскому. Чуковский в восхищении, просматривает рисунки, расточая Радлову самые выспренние похвалы. Радлов уходит, очень довольный, я остаюсь. «Зачем вы заказали рисунки этому Радлову? Я знаю, вы прекрасный художественный редактор, но вы могли бы сообразить, что у него ничего не получится». «Корней Иванович, ну как же я скажу ему это, когда он собственными ушами слышал ваши похвалы?» «Ну, что?нибудь надо придумать, как выйти из этого положения». Я ухожу, возвращаюсь в Детиздат, не успел войти в дверь, мне спешно говорят: «Вас зовет к себе директор». Иду, директор слушает кого?то по телефону. Он передает трубку мне и тихо говорит: «Звонит Чуковский, на вас жалуется». Беру трубку, слушаю — Чуковский скучным нудным голосом жалуется: «Он заказал неподходящему художнику, тот сделал совсем не соответствующие моему замыслу рисунки и плохие» и т. д. Когда он на секунду остановился, я говорю: «Корней Иванович, это ведь я вас слушал, Чегодаев». Слышу, как он поперхнулся и начал меня расхваливать. Я не помню, как выпутался из создавшейся ситуации. И каждой книге Чуковского (к счастью, их у меня было немного) обязательно сопутствовала какая?нибудь нелепая история, каждый раз совсем другая, но одинаково неприятная. Зачем он так держал себя — не понимаю. Я могу многое ему простить, хотя бы за его прекрасные переводы любимого мною Уитмена, но тогда, в Детиздате, мне было с ним тяжело. Неприятно и вспоминать об этом.

В последний раз я встретился с Чуковским в 1963 году. Издательство детской литературы праздновало свое тридцатилетие, и меня по старой памяти пригласили на этот юбилей. Я пришел в театр, где должен был состояться большой концерт, меня провели в главную ложу, где почти все оказались моими добрыми знакомыми, которые приветливо меня встретили. Пришел Чуковский, поздоровался со всеми, а на меня уставился с недоумением, соображая, кто я такой. Я сказал: «Корней Иванович, вы меня не узнаете, — я профессор Чегодаев». Он молча покрутил рукой вокруг своей седой головы и указал на мою седину. Бог с ним, он сделал за свою жизнь много хорошего.

Параллельно с работой над дошкольной книгой шла моя работа для редакции старшего возраста. Классическая литература в большинстве случаев требовала лишь внешнего оформления — переплета, титульного листа, каких?нибудь орнаментальных украшений. Когда нужно было книгу иллюстрировать, я использовал широкий круг известных мне художников. Так, сборник рассказов Коцюбинского мне иллюстрировал прекрасный украинский художник Гавриил Пустовийт, с которым я подружился. Но каких?либо капитальных серий новых иллюстраций большого мастера я не помню. Эйхлер давал мне иногда книги современных советских писателей, предназначенные для детей старшего возраста. Так, в 1938 году он дал мне две небольшие книжки Паустовского — о Кипренском и Левитане. Я с большим удовольствием сделал эти книги, сам подобрал произведения художников (особенно любимого мною Кипренского), и эти книги вышли нарядными и привлекательными. Я познакомился с Паустовским и отнесся к нему с большим уважением. Но должен, к сожалению, прибавить, что в нем ошибся. Я тогда не знал, что в 1937 году он написал две возмутительные, позорные статьи о двух прекрасных писателях — Киплинге и Оскаре Уайльде, аккуратно повторив вздорную и грязную клевету, которую нагородили вокруг этих справедливо прославленных имен наши вульгарные социологи, защищавшие твердыни социалистического реализма. Не понимаю, как Паустовский позволил себе так опуститься. Он, видимо, до конца своих дней не понял своей грубой ошибки, так как дважды напечатал эти статьи в двух собраниях своих сочинений, разделенных порядочным промежутком времени. Когда в восьмидеся тые годы я обнаружил и прочел эти две дурные статьи, я выбросил оба собрания сочинений Паустовского из своей библиотеки.

Из книг, сделанных мною для редакции старшего возраста, я особенно люблю два толстых тома небольшого формата — первый и второй тома антологии русской поэзии (уже приготовленные третий и четвертый тома не вышли из?за войны). Полное название этой замечательной книги — «Русские поэты XVIII–XIX вв. Антология». Редакция текста, статьи и примечания — Цезаря Вольпе, Г. Гуковского, Вл. Орлова и И. Ямпольского. Ответственные редакторы — Г. Эйхлер и К. Андреев. Художественный редактор — А. Чегодаев. Переплет — М. Ильина. Технический редактор — З. Тышкевич. Подбор иллюстраций — И. Андроникова (во втором томе подбор иллюстраций — И. Андроникова и А. Чегодаева). Когда Андроников и я стали совсем старые, он глубоко тронул меня, сказав, как он бережет эти томики, где наши имена стоят рядом.

Ираклий Андроников тогда еще не выступал со своими «устными рассказами» — в Детиздате он играл скромную роль подборщика иллюстраций — в данном случае, портретов писателей, их родных и друзей, персонажей, к кому обращены стихи, рисунков некоторых поэтов, особенно Пушкина, видов мест, о которых идет речь в стихах, и пр., — что требует превосходного знания истории литературы, да и общей истории. Во втором томе я добавил от себя работы западных художников — Дюрера, Делакруа, Констебля и других. Делали макет этих двух томов вместе с Цезарем Вольпе, с которым, как и с Андрониковым, я очень подружился. Я неплохо знал русских поэтов, но не всех — еще раньше Эйхлер обратил мое внимание на поразительной силы песни Сумарокова —

Тщетно я скрываю сердца скорби люты…

а работая над этими томами, узнал этого замечательного поэта как следует. Для второго тома Цезарь Вольпе написал превосходную статью о Пушкине. Хоть и неоконченная из?за начавшейся войны (первый том вышел в 1940–м, второй в 1941 году), это прекрасная книга не только для детей старшего возраста. Моя работа над ней — одно из самых дорогих моих воспоминаний о времени, связанном с Детиздатом.

М. Ильин, сделавший красивый переплет для «Русских поэтов», — это Михаил Андреевич Ильин, тогда доцент отделения истории искусств Московского университета, для собственного удовольствия занимавшийся книжным оформлением. К его услугам я прибегал не раз.

Мне выпала честь готовить к изданию самую первую, еще очень маленькую книгу о Лермонтове Ираклия Андроникова. В тогдашнем моем общении с ним было очень много веселого. Он приходил в Детиздат, затаскивал меня и Эйхлера в отдаленный кабинет Кирилла Андреева и предлагал нам, скажем: «Хотите послушать, как Георг Себастьян дирижирует Героической симфонией Бетховена?» Мы отвечали: «Хотим», — и он начинал. Он пел наизусть всю Героическую симфонию, попутно изображая все инструменты, включая ударные. При этом он полностью превращался в Георга Себастьяна. А тот, когда дирижировал, весь извивался, вертелся, приседал (я был на его концерте), у него падали на глаза волосы, а когда он их смахивал, с его лба летели очень крупные капли пота. Как это ухитрялся в точности воспроизвести Андроников — уму непостижимо, но и у него волосы падали на глаза, а когда он их смахивал, у него со лба летели огромные капли пота!

В другой раз он, скажем, предлагал: «Хотите послушать, как Алексей Толстой, пьяный, приезжает в Дом писателей, является на заседание, которое ведет Маршак, и уговаривает его бросить заниматься глупостями и ехать с ним веселиться?» Мы, конечно, отвечали: «Хотим!» — и Андроников садился на диван, закрывал лицо рукой и потом медленно опускал руку. И на диване сидел Алексей Толстой! Андроников точно повторял все его интонации, все ужимки, выражения лица, жесты рук — я бывал у Алексея Толстого дома и был совершенно потрясен силой андрониковского перевоплощения. И другие его представления были не хуже. После войны я встречался с ним постоянно, ездил к нему с женой и дочерью в Переделкино, помогал его дочери Манане, так трагически кончившей свою жизнь, когда ее затравили недруги.

Самой интересной и самой важной работой для редакции старшего возраста было мое участие в большой коллективной работе для редакции старшего возраста, в которой я выступал в качестве не художественного редактора, а редактора литературного. Мне эту работу предложил Самуил Яковлевич Маршак еще в первый год моего пребывания в Детиздате. Во время наших постоянных встреч он расспросил меня о всей моей жизни, о моих родных, о научной работе. Узнав, что я особенно усердно и пристально занимаюсь историей французского и английского искусства последних трех веков, он сказал мне, что намерен создать для ребят старшего возраста обширную (не в одном томе) антологию английской поэзии в лучших русских переводах, что он уже создал редколлегию этой антологии из себя самого, Генриха Эйхлера и Кирилла Андреева, а в качестве секретаря пригласил сотрудницу Детиздата Живову, что эта редколлегия в ближайшее время приступит к своей большой работе, и предложил мне для этой будущей антологии подобрать параллельный ряд произведений английского искусства. Я, конечно, с радостью согласился и стал ездить на заседания редколлегии раз в неделю по пятницам к Маршаку, на Земляной Вал. Но когда Маршак убедился, что я хорошо знаю английскую литературу в подлиннике, он включил меня в литературную редколлегию этой антологии. Мы проделали огромную работу: просмотрели (вернее, прослушали) все существующие переводы английских (и американских) поэтов на русский язык и отобрали достойные почтения и уважения, затем прослушали (в чтении Маршака на чистейшем английском литературном языке) всех поэтов — от Чосера до наших дней, отобрали те стихи, которые нужно было впервые перевести на русский язык, заказали эти переводы Пастернаку, Цветаевой, Лозинскому и другим, а когда получали эти переводы, то обсуждали их и решали их судьбу. Маршак сам увлеченно работал над переводом сонетов Шекспира и лирики Роберта Бернса.

Ничего более увлекательного, чем эти заседания, нельзя было себе представить! Мы составили примерный план антологии — длинный — предлинный список. И каждое заседание начиналось одними и теми же словами Маршака: «Ну, давайте пересмотрим наш список». Этот список постепенно «материализовался», но работы все еще оставалось чрезвычайно много. Мы проработали пять лет до начала войны и так и не окончили свою работу. Она в важнейшей своей части не пропала — все новые переводы были изданы — Маршак напечатал (и не один раз) свой перевод сонетов Шекспира (в антологию предполагалось включить лишь несколько) и перевод лирики Бернса; Пастернак издал том своих переводов, были изданы и переводы Марины Цветаевой — народные песни о Робине Гуде и другие. Но за время нашей работы происходило много интересного и даже забавного. Так, например, мы прослушали (в маршаковском чтении) все самые знаменитые стихотворения Вордсворта и решили перевести три из них («К Люси», «Агасфер» и еще третье, не помню как называется), решили также заказать эти переводы Лозинскому. Приходим через неделю, Маршак встречает нас очень смущенный: «Я не удержался и сам перевел эти три стихотворения Вордсворта».

Незадолго до войны ему пришло в голову: «А почему не дать несколько фрагментов из пьес Шекспира?» И он, наметив пять наиболее ярких фрагментов из «Гамлета», засадил меня за работу, велев взять и посмотреть эти места в четырех наиболее известных переводах и выбрать лучшие. Я прочитал эти четыре перевода: старый, середины прошлого века Кронеберга; перевод Лозинского, сделанный для изданного «Academia» в начале 30–х годов собрания сочинений Шекспира; вышедший в середине 30–х годов перевод Анны Радловой и еще не изданный перевод Пастернака. Мои суждения об этих переводах были весьма разнообразны. Перевод Кронеберга оказался очень приблизительным, но очень эффектным, словно написанным для провинциальных актеров, с пышными «выходами к рампе», со всякими отсебятинами («О женщины, ничтожество вам имя» — это Кронеберг, а не Шекспир). Перевод Лозинского оказался глубоко профессиональным и точным, но с некоторой странностью — и Гамлет, и король, и солдаты, и могильщики говорят совершенно одинаковым приподнято — торжественным языком, нивелирующим разницу между теми, кто говорит. Перевод Анны Радловой поверг меня в изумление — эта толстая, очень важная и чванная дама с черной бархаткой на шее наполнила свой перевод грубейшей извозчичьей бранью, которой у Шекспира нет! Я ведь сличал все переводы с английским оригиналом. Перевод Пастернака, который я читал по рукописи, данной великим поэтом, совершенно затмил все прочие и поразил меня своим совершенством. Разницу с лучшим из других переводов — Лозинского — можно ощутить при сравнении самых ярких фраз. Например, у Лозинского в первом акте Марцелл говорит:

Не ладно что?то в датском королевстве —

эпически спокойно, даже торжественно. А у Пастернака эти же мысли Марцелл выражает со страстью и злостью:

Какая?то в державе датской гниль.

Я все свои предпочтения отдал Пастернаку, и Маршак и другие члены редколлегии со мною согласились. Перевод Пастернака был напечатан почти накануне войны, с прекрасными гравюрами Фаворского.

Только с глубокой благодарностью я могу вспомнить о некоторых людях, связанных с Детиздатом. Особенно достоин глубочайшего уважения заведовавший всей художественной редакцией Виктор Васильевич Пахомов, сущий ангел по своему характеру, человек редкой деликатности и доброжелательности. Я относился к нему с полной преданностью, слушался малейшего его замечания или совета. Я обязан ему тем, что чувствовал себя в Детиздате как дома и любая работа казалась легкой.

Я благодарен постоянному техническому редактору делавшихся мною книг — Зине Тышкевич, молодой милой и красивой девушке, отличному мастеру своего дела.

Я благодарен Эсфири Михайловне Эмден, прелестному, высококультурному и тонкому человеку, заведовавшей дошкольной редакцией последние полтора года перед войной.

Я с глубокой признательностью и нежностью вспоминаю своего близкого и доброго друга Генриха Эйхлера. Наряду с Виктором Васильевичем Пахомовым он в наибольшей степени содействовал тому, чтобы работать в Детиздате мне было легко, спокойно и увлекательно. Неслучайно, самые мои любимые книги из тех, что мне пришлось редактировать в Детиздате — «Акула, гиена и волк» Маршака и антология «Русские поэты», делались мною вместе с Эйхлером. Он был широко образованным человеком, и наши беседы были всегда содержательны и интересны. Он был очень добрым человеком. Я очень жалею о его печальной судьбе: он был латыш, но когда началась война, его по ошибке сочли немцем и, не пожелав слушать его доводы, что он вовсе не немец, сослали в Среднюю Азию. И там он вскоре умер, не знаю от чего, но, по всей вероятности, могу предположить, что он умер от одиночества, тоски и обиды, а может быть, и истощения. Я посвящаю его памяти этот фрагмент моих воспоминаний.

В Детиздате всегда было много народу, приходившего по своим делам или без дела. Работая в нем, я перезнакомился с большим числом писателей, детских и недетских. Среди них были очень яркие и привлекательные люди — как Аркадий Гайдар или упоминавшийся мною Михаил Светлов, были занятые собой, важные, не нисходившие до простых смертных — как Алексей Толстой, были очень неприятные — как Безыменский или, особенно, Пришвин. Познакомившись с последним, я понял, почему мой тесть Михаил Осипович Гершензон прогнал Пришвина из своего дома, когда тот в начале двадцатых годов повадился к нему ходить.

По правде сказать, Детиздат очень сильно мешал моей научной работе. За пять лет пребывания в нем я напечатал совсем мало статей и ни одной книги. Об этом очень беспокоился мой учитель и наставник Виктор Никитич Лазарев. 31 декабря 1941 года, когда мы с женой, как обычно, пришли к Лазареву встречать Новый год, пришедший туда профессор Михаил Владимирович Алпатов, с которым я тогда дружил, принес сочиненные им на всех присутствовавших эпиграммы (я уже приводил его эпиграмму на мою жену Наташу), и на меня там была довольно злая, но, по- видимому, справедливая эпиграмма:

Пред ним перо и чистая страница,

За ним маячит шумный Детиздат.

Куда спешить? Зачем всегда стремиться,

Когда поэт сказал: «Князь, князь, назад!»

Я действительно князь, но большую часть своей долгой жизни прожил в эпоху, когда этот титул уважением не пользовался. Некоторые друзья знали об его существовании и употребляли в шутках надо мной, как в данном случае Алпатов. Я понял эту эпиграмму правильно, и когда вернулся в 1944 году из Самарканда (куда уехал после возвращения из ополчения вместе с Московским художественным институтом), то принял приглашение вернуться на работу не в Детиздат, куда меня звали, а в Музей изобразительных искусств имени A. C.Пушкина, куда меня пригласил новый директор музея Сергей Дмитриевич Меркуров. Там я вернулся к своему исконному материалу, которому были посвящены самые значительные из моих последних тридцати книг.

С Маршаком моя дружба продолжалась до конца его дней — до 1964 года. Он интересовался моей научной работой, в частности моей медленно двигавшейся большой книгой о великом английском художнике Джоне Констебле. Но эта книга вышла только в 1968 году, и я очень жалел, что не могу показать Самуилу Яковлевичу, что у меня получилось.