Глава девятая ТРАГИЧЕСКИЕ ТРУБЫ
Глава девятая
ТРАГИЧЕСКИЕ ТРУБЫ
Оставь меня, но не в последний миг…
В. Шекспир. Сонет 90
Возвращение в Москву. Оно не было триумфальным. Вещая душа художника чувствовала нависшие над ним и его близкими, над всей страной тучи. Правда, год победы увенчался поставленным в ГОСЕТе спектаклем «Фрейлехс» (в тышлеровском оформлении), получившим Сталинскую премию. Фальшивый дар перед истреблением.
В основу спектакля был положен традиционный народный свадебный обряд — оформлять такие спектакли Тышлеру приходилось неоднократно — фольклор, тем более еврейский, он хорошо, «генетически» чувствовал.
Дочь Михоэлса пишет: «Спектаклем „Фрейлехс“, одновременно трагическим и жизнеутверждающим, который сверкнул, как молния, фактически закончилась жизнь ГОСЕТа»[182].
А Флора Сыркина останавливается на своеобразном тышлеровском решении, когда красно-белый тент «одновременно играл роль и потолка (в доме жениха и невесты, в зале, где происходило свадебное пиршество) и хупе — палантина, под которым совершался свадебный ритуал»[183].
Тут можно вспомнить акварель «Еврейская свадьба», подаренную Флоре в Ташкенте, где жених и невеста стоят под таким палантином. Вообще ситуация «свадьбы», «невест», «женихов» Тышлера, судя по всему, необычайно захватывала, давала пищу для личных размышлений и фантазий. Внутренне он «вечный жених», несмотря на свою приверженность Насте.
Тышлер чувствует, что все вот-вот обрушится. В 1945 году он страстно мечтает оформить пушкинский «Пир во время чумы»; предлагает Шостаковичу написать на этот сюжет оперу. Шостакович не пишет, но Тышлера не удержать — он делает эскизы, понимая, что упоение от победы — это «пир во время чумы».
А несколько раньше, в 1944 году и тоже без всякого заказа, по собственному желанию начинает работать над «Отелло», и каким «Отелло»! Впечатление, что он «изживает» собственные мучительные коллизии — ревность, ожидание неминуемого ухода Флоры, неминуемой катастрофы всей его жизни. Уж не тышлеровский ли двойник этот возникающий на эскизах Отелло — подозрительно светел лицом, молод, хорош собой?! Прямой нос, красивой формы голова. Такого безумного, но не экзальтированного, а глубоко упрятанного отчаяния, как в акварельном эскизе с рыдающим Отелло, закрывшим лицо руками и словно бы пошатнувшимся — фигура дана чуть наклонно, — мы у Тышлера, пожалуй, больше нигде не увидим! И не его ли это слезы? Флора ускользала, а он не мог ей предложить простого выхода, когда двое любят друг друга — свадьбы.
Той самой свадьбы, которую он напророчил и пообещал в знаменательной акварели 1943 года.
И Дездемона на эскизах — точно Флора! Ведь именно этот чеканный, правильный, задумчиво-самоуглубленный профиль будет впоследствии появляться в посвященных ей «Днях рождения». Именно он возникнет в наброске, ознаменовавшем их новую встречу через много лет…
В 1946 году появляется графическая серия «Блудный сын». Там Шекспир, тут Библия и любимый Рембрандт. Я уже писала, что в серии обыгрываются мотивы взаимоотношений Тышлера и Михоэлса. Но она имеет и более глубокий подтекст — «капризный ребенок», дерзкий художник, победитель женских сердец, — окончательно растерялся, не знает, как ему быть. И припадает с мольбой к «рембрандтовскому старцу», року, судьбе. Эти «моления» начались, как мы помним, уже в альбомных рисунках военных лет.
Смятение, ревность, пылкая любовь к Флоре, жалость и угрызения совести по отношению к Насте, к Елене Гальпериной, стремление найти какой-то выход из безысходной ситуации — вот трагический фон личной жизни Саши Тышлера второй половины 1940-х годов.
Флора внешне необычайно хороша, и это для Саши Тышлера важно, хотя ее яркая, чувственная красота привлекает мужчин, заставляя его ревновать. Быть может, беспочвенно, как случилось с Отелло?
Тышлер любит красоту как древний эллин. В его поздних высказываниях, записанных Флорой, есть очень не банальные размышления о красоте женщин, в частности, о Сарре Лебедевой, замечательном скульпторе.
Тышлер считает, что Сара[184] была «самой красивой женщиной в Москве». К ней многие тянулись, и не потому, что она была хорошим человеком («хороших людей много, но это не значит, что к ним тянутся другие»). К Саре же тянулись потому, что «она была красива».
Саша Тышлер выделяет не талант, не ум, не доброту Сарры, — а ее красоту! И делает ее центром личности. Настоящий гимн красивым женщинам!
Позже, в 1961 году он нарисует свою красивую Флору с изобретательностью Рембрандта и словно вспоминая работу над «Отелло». В акварели, хранящейся в ПТ, Флора предстает в облике молодого пажа с копной пышных рыжих волос вдоль щек и с плоской черной шляпой, чуть набекрень, напоминающей бархатный берет. Лицо с рефлексами голубоватого и оранжевого, с яркими красными губами буквально светится на фоне черного берета и рыжих волос. Оно столь же прозрачно, что и голубоватый «воздушный» фон. Высокая шея, как у рембрандтовских женщин, убрана драгоценностями, а синие глаза под изломанными бровями задумчиво опущены. От «Отелло» этот молодой, бурлящий задор и сама похожесть на «венецианского» юношу-пажа.
В 1946 году он рисует ее удобно устроившейся на домашнем диване и читающей книгу. В квартире ее родителей, где он теперь частый гость. Где же еще им теперь встречаться? Флора — вольная птица, ушла из ГОСЕТа, учится в аспирантуре. Весь мир открыт перед ней. А он? Женат. С двумя детьми от разных женщин, которых должен (и хочет!) опекать, гораздо старше. Ему уже около пятидесяти, а ей нет и тридцати. Он ревнует, она смеется или сердится. И говорит о любви к нему. И вот-вот упорхнет. Он чувствует…
Критик Александр Каменский, познакомившийся с Тышлером в конце 1940-х годов, был поражен его молодостью — «производил впечатление совершенно молодого человека». При этом «жизнь в нем просто бурлила. Он буквально лучился улыбками, охотно отзывался на любую шутку, заливаясь смехом»[185].
Тут снова мы встречаемся с тышлеровской способностью не то чтобы «скрываться» и «лгать», но не демонстрировать окружающим свои «переживания», быть в общении «легким». Но перед близкими он раскрывался.
Сохранилось два его письма к Флоре, написанных в 1946 году.
Вот первое, датированное 11 января 1946 года. Флора угодила в больницу (что впоследствии частенько с ней случалось), и Тышлер пишет туда. (Письма, судя по всему, передает мать.)
«Милая моя Флоринька!
Крепко, крепко Вас целую в самое Ваше больное место, а вдруг поможет. Я договорился с мамой (речь о матери Флоры — Мириам Вениаминовне Нейман-Сыркиной. — В. Ч.), что я не приду, чтоб Вас не волновать, хотя мне очень хочется на Вас посмотреть. Я ясно вижу Вас через окошко, бледную, в халате, а я стою в снегу и жестикулирую, руками хочу Вам все сказать, чего не сказал словами. Меня особенно терзает то, что я не знал несколько дней, что Вы так серьезно заболели. Я в это время возился со своим фурункулом, который еще до сих пор причиняет мне много неприятных ощущений. Миленькая моя, абсолютно уверен, что Вы будете здоровы, Вы любую болезнь положите на обе лопатки, и все-таки я волнуюсь, уж слишком „Вы неожиданны в своих поступках“!
Вы должны быть здоровы потому, что Вы у меня — единственная. Итак, Флорик, до свидания. Целую и обнимаю Вас крепко, крепко, как только можно.
Ваш А. Т.».
И вот второе письмо в больницу, написанное 14 января, на третий день после первого:
«Милый мой Флорик!
Последний разговор мой с мамой меня очень обрадовал. Я и не сомневался в Вашей могучести. А теперь я уже не вижу Вас бледной и печальной, смотрящей в окошко, я не стою в снегу и не размахиваю рукой. Я вижу Вас в Вашей маленькой комнатке, сидящей на стуле, а себя в „моем“ кресле. (Видимо, у Саши Тышлера в этой комнатке было любимое кресло. — В. Ч.) И все так, как было и как будто ничего не случилось. Прибавить только можно серию больничных рассказов, печальных и радостных, бутылку вина (подчеркнуто Тышлером. — В. Ч/.)и еще много замечательного, что, может быть, и не было у нас. О себе могу сказать, что ничего собственно не изменилось в моей жизни, работе. Состояние беспокойства и тревоги не покидает меня все время. Если у меня спросить, как я поживаю, ответить могу: очень переживаю… видимо, человеку в жизни, в работе без этого не обойтись. И сопутствовать ему должны всегда черное и белое. Вот сейчас, когда я пишу Вам, настроение, вернее, состояние у меня хорошее.
Был я у Вас, сидел в Вашей комнате и разговаривал с мамой. Какая она чудесная. Но без Вас не сиделось, как-то в комнате было слишком чисто, слишком пустынно, и я делал вид, что тороплюсь.
А вот сейчас я опять еду к Вам, увижу маму в коридорчике. Вы меня возьмете под руку и пойдете меня провожать».
Флора поясняет, что эти проводы с квартиры на улице Обуха часто «сильно затягивались».
Что удивительно в этих письмах? Да все удивительно! Этот легкий, шутливый, но такой любовно заботливый тон! Эти «зримые» картины воображения! Это романтическое «Вы», которое даже заставляет сомневаться в характере отношений. Может, роман был платоническим?
Но нет. В поздних записях Флоры встречаем сетования Тышлера на то, что у них нет общих детей. У него был бы духовный наследник, сын…
Флора: «Почему же ты не хотел, чтобы я родила тебе наследника тогда, в 40-е годы?
Тышлер: Я берег тебя, любил и берег. Ведь я не мог оставить Настю, ты знаешь…»[186]
Но все равно остается ощущение какой-то «недосягаемости» Флоры. Они во многом похожи — она по гороскопу тоже Лев и тоже «непослушна» — «слишком неожиданна в своих поступках» (особенно в сравнении с уютной, домовитой Настей).
В бытовые, шутливые интонации вплетаются нешуточные признания. У Тышлера вокруг — множество женщин, но Флора — единственная. Это признание дорогого стоит, и, я думаю, Флоре было важно еще раз услышать, что она на особом счету, она выделена (хотя все работы, ей посвященные, буквально кричат об этом!). Но не в этом ли одна из важнейших причин той тревоги и тех переживаний, о которых он ей пишет во втором письме?
Конфликт трагически неразрешим. Флора не из тех женщин, которые удовлетворяются ролью единственной, но возлюбленной! Да и что скажет отец-академик? И «чудесная», любящая Сашу Тышлера, но заботящаяся о счастье дочери мама?
— Помнишь, Флора, этого высокого рыжеволосого красавца, он еще писал тебе в Ташкент с фронта? Не знаешь, где он теперь?
Флора неопределенно улыбается. Отелло, рыдая, закрывает лицо руками. Дездемона печально склоняет головку, глядя в сторону…
Через много лет, в 1956 году, в Ленинграде в Доме искусств и в Москве в ВТО прошла выставка тышлеровских шекспировских эскизов, декораций и костюмов.
Елена Сергеевна Булгакова, вдова писателя, пишет Тышлеру о своем впечатлении от выставки в Москве. И в частности: «Влюбилась в старую любовь — решение Отелло. (В свое время Булгакова курировала выставку-конкурс художников московских театров, на которой вне конкурса были выставлены эскизы к „Отелло“, выполненные Тышлером, как помним, в 1944 году. — В. Ч.) Мы с Татьяной Александровной Луговской (занятно, что опять в жизнь Тышлера „незримой свидетельницей“ входит Татьяна Луговская, сестра поэта. — В. Ч.) долго стояли перед стеной „Отелло“ и не могли оторваться от этой голубизны, молодости, воздуха, морской свежести. И это решение (м. б. я выдумала его?) Христос, Мадонна, Иуда — меня волнует…»[187]
Выдумали, Елена Сергеевна, безусловно выдумали! Немножко «смешали» Булгакова и Тышлера. А он в данном случае весьма далек от евангельских ассоциаций. Ассоциации у него живые, жизненные, личные. Шекспировские нешуточные страсти кипят в его собственной груди. Он ревнует Флору, как не ревновал ни одной женщины прежде — ведь она единственная. И это делает его Отелло и его Дездемону такими горячими, молодыми и затаенно-страстными. Непредсказуемыми, как жизнь, как ветер, как Флора Сыркина…
Шекспировский сонет для Тышлера оказался пророческим. Флора окончательно ушла из его жизни, вероятно, в начале 1948 года. Еще в 1947 году он рисует ее карандашный портрет на картоне. С 1948 года — ни одного изображения. Он старается ее забыть. Это была «самая горькая потеря», но, увы, не последняя. Ушла Флора, как думается, не «тихо», а после очень серьезного, мучительного для обоих разговора, который привел не к «тлеющим» и «вспыхивающим» отношениям (как было у Тышлера с Татьяной Аристарховой, с Еленой Гальпериной, остававшимися где-то поблизости), а к окончательному и полному разрыву. Флора ушла навсегда.
В том же году уехавший в Минск, родной для Тышлера город, Соломон Михоэлс был там злодейски убит по приказу Сталина. Убийство выдали за автомобильную катастрофу («сбило машиной»).
Тышлер многое предчувствовал. Когда Михоэлс спросил у него, куда ему ехать смотреть спектакли — в Минск или Ленинград (он был членом Комитета по Сталинским премиям), Тышлер ответил — в Ленинград![188] Но Михоэлса уже вела трагическая судьба…
В Минске, незадолго до гибели, Михоэлс увидел пятнадцатилетнюю дочь Саши Тышлера Беллу, которая тогда была очень худенькой и маленькой, как ребенок.
После вечернего спектакля в БелГОСЕТе Михоэлс пришел в гости в семейство Юдифи Арончик и Марка Мойна, актеров театра. В их семье, как мы помним, воспитывалась Белла Тышлер. Приведу кусок из ее неопубликованных воспоминаний: «Вечером, в день приезда, Михоэлс пошел смотреть спектакль БелГОСЕТа. В те годы спектакли начинались поздно и поздно заканчивались. После спектакля все пришли к нам. Жили мы в здании бывшего еврейского театра, где актерские уборные-гримерные были приспособлены для нашего жилья. Я проснулась от шума: „Где Белла, где Белла“, — кричал Михоэлс. Он сел на мою постель, взял меня на руки (я была такая тоненькая, как комарик, и с огромной копной волос) и приговаривал на идиш „кинд майне“, почему-то плакал, целовал меня и очень сильно обнимал. Успокоившись, он вдруг сказал мне: „Кинд майне, ты знаешь, почему ты на меня похожа? — я пожала плечиками. — Когда мама носила тебя в животике, она глаз с меня не спускала“. Спел мне колыбельную, тоже на идиш. Все ушли в другую комнату и до утра слушали Михоэлса»[189].
Из этих воспоминаний ясно, что Михоэлс предчувствовал близкую смерть — отсюда невероятная экзальтация, слезы, объятия, смена настроений от слез к юмору и весь рисунок поведения, словно у Короля Лира, выносящего в последнем акте трагедии на руках мертвую Корделию.
Михоэлс словно ощущает общее с Беллой сиротство, а колыбельная, спетая на идише, заставляет вспомнить фильм Григория Александрова «Цирк», где кадры с поющим колыбельную Михоэлсом периодически вырезались. Антисемитизм крепчал! И это в фильме об «американском» расизме!
Юдес стойко «сторожила» Михоэлса, везде его сопровождала и не давала спутнику Михоэлса увести его «на день рождения друга».
Дадим слово Белле:
«Когда остался день до их отъезда, Михоэлс говорит: „Юдеске, мне неудобно, он ведь приехал со мной, я пойду посижу с ними пару часов и вернусь“. И Юдес отпустила… А утром узнала об этой страшной трагедии. Юдес сопровождала гроб с телом Михоэлса до Москвы»[190].
Из воспоминаний Тышлера мы знаем, что он встречал тело Михоэлса, убитого 13 января 1948 года, 15 января на вокзале. Тогда он, вероятно, встретился и с Юдес. Трагическая встреча!
Тышлер, судя по всему, прекрасно понял, что Михоэлса убили. Профессор Збарский, к которому он повез тело Михоэлса, скрыл гримом «ссадину на правом виске», а обнаженное тело Михоэлса, якобы погибшего в автокатастрофе, было «не поврежденным». Власть не очень-то и скрывала, что это ее рук дело.
В ту ночь Тышлер вместе с Фальком и Рабиновичем, тоже художниками ГОСЕТа, его рисовали. Но Тышлер рисовал не мертвого Михоэлса, — ведь «это был уже не Михоэлс», а «по воображению» — Михоэлса — Лира, трагического и наивного, с просветленным лицом, с улыбкой на губах… Таким увидел трагически погибшего Пушкина Василий Жуковский: «Что-то сбывалось над ним. / И спросить мне хотелось: Что видишь?»
И покатилось…
Михоэлс был председателем Еврейского антифашистского комитета (ЕАК). В ноябре 1948 года комитет был распушен, большинство его членов были арестованы и впоследствии казнены (август 1952 года). В историю вошла «ночь казненных поэтов» — Маркиша, Квитко, Бергельсона… В декабре 1948 года прямо из больницы был доставлен в тюрьму Вениамин Зускин, сменивший Михоэлса на посту директора ГОСЕТа. А в 1949 году ГОСЕТ был официально закрыт.
Тышлер был близок со всеми — с Михоэлсом и Зускиным, с членами ЕАКа. Кстати, есть интересная статья Г. Костырченко, вскрывающая суть этой «провокации» властей.
Вернувшиеся из поездки по Америки Михоэлс и Фефер, окрыленные успехом своей миссии, решились на «безрассудный поступок» — отправили Сталину письмо с просьбой передать Крым евреям для создания Еврейской Советской Социалистической республики. Сталин эту идею посчитал вздорной и отверг. А через несколько лет, после убийства Михоэлса, это дело, по «заказу» того же Сталина, было представлено как «международная шпионская интрига, направленная против государственной безопасности СССР»[191].
Дочь Тышлера Белла, приезжавшая в гости, вспоминает про чемоданчик, который стоял у отца возле дверей. Он ежедневно ждал ареста. Такой же чемоданчик с необходимыми в тюрьме вещами был собран у многих в те годы, в частности у Шостаковича. В это же время началась, постепенно усиливаясь, кампания против «безродных космополитов», направленная против евреев. Ее апофеозом стало развернувшееся незадолго до смерти Сталина позорное «дело врачей-вредителей».
Дочь художника Меера Аксельрода, поэтесса Елена Аксельрод, вспоминает, что на оборотной стороне тышлеровского плаката 1920-х годов против антисемитизма художники рисовали еще много лет — поддерживали свой дух.
Сам Тышлер в год закрытия еврейского театра сумел сделать очень важное и благородное дело — спасти бесхозные панно Марка Шагала, украшавшие фойе театра на Малой Бронной (ГОСЕТа). Где он их держал целый год, можно только гадать, но в 1950 году он их тайно передал в Третьяковку, где их поместили в глухие запасники. Мне рассказывали, как критик Александр Каменский разыскивал их в этих запасниках перед приездом в Москву Шагала в 1973 году. Последний художник ГОСЕТа протянул руку помощи — первому. К этому сюжету мы еще вернемся.
А пока что Тышлер опустошен и бесконечно несчастен. Судьба вновь уберегла его от тюрьмы — он, как древнегреческий певец Арион (у Пушкина), спасся, когда остальные погибли.
Но единственное его желание — уйти, скрыться от всех тех бед, которые на него обрушились.
Александр Каменский запечатлел в мемуарах о художнике выразительный эпизод. В конце 1948 года происходило какое-то очередное собрание московских художников. Тышлер устроился на «приставных местах», рядом с молодым Каменским. Докладчик провозгласил, что «закрытие Музея нового западного искусства большая победа реализма», — а Тышлер обернулся к Каменскому и сказал с язвительной интонацией: «Еще несколько таких „побед“ — и не будет ни реализма, ни вообще искусства…»[192]
Не осталось ни улыбок, ни веселых шуток. Горечь и ирония.
Некогда Пушкин писал, обращаясь к жене: «Пора, мой друг, пора! / Покоя сердце просит…»
Эти стихи наверняка читала Саше Тышлеру наизусть соседка, Елена Гальперина. Пушкин был их общей любовью. Пушкин звал жену в Михайловское, но также и в некие идеальные «метафизические» дали, некий «вечный приют» страждущих душ.
Тышлер поступил, как собирался поступить Пушкин. На деньги от Сталинской премии он купил в своей любимой Верее участок земли и в 1950 году выстроил там по своему проекту Дом. Дом — убежище, дом — «вечный приют», дом — отдохновение для глаз и для сердца. И зажил там с верной Настей, проводя большую часть года — от ранней весны до поздней осени, а иногда и зимы. Впоследствии в беседах с М. Таврог Тышлер говорил: «…меня спасла и вернула к жизни природа. Я стал ходить с этюдником и зонтом, писал этюды, вернулся в жизнь»[193].
Мне кажется, что речь идет именно об этом периоде жизни. «Жизнь упала, как зарница, / Как в стакан воды ресница…»
Это был своеобразный «уход». Так Лев Толстой ушел из Ясной Поляны в неизвестность странствия, а Сэлинджер — от своих оголтелых читателей в тишину уединения.