КАК МЫ ЗАНИМАЛИСЬ ПСИХОЛОГИЕЙ ТВОРЧЕСТВА
КАК МЫ ЗАНИМАЛИСЬ ПСИХОЛОГИЕЙ ТВОРЧЕСТВА
Вернусь, однако, к прерванной последовательности событий в собственных отношениях с К. А.
После 1961-го в Новосибирске я проработал два с небольшим года. Сыграло роль ослабление прежнего газетного пыла, который подсек соединенный удар самарских обкомовских бонз вкупе с тогдашним руководством редакции. Я на своей шкуре прочувствовал, насколько критика в прессе существует у нас для декорума. Между тем постоянная редакционная текучка мешала исполнению литературных замыслов. А только они, кажется, теперь играли роль.
Окапываться глубоко на новом месте не хотелось. К этому добавлялись здешняя бескормица и бытовая неустроенность. На несколько месяцев я даже угодил на больничную койку.
Требовалось искать какие-то новые жизненные решения. Давно уже хотелось махнуть куда-нибудь в аспирантуру (обычный тогдашний способ временного трудоустройства), чтобы, получая стипендию, три года побыть наедине с книгами и с самим собой. И вдруг такой случай представился совершенно нежданно-негаданно. В газете «Правда» в начале 1963 года я прочитал объявление о наборе в аспирантуру вновь образуемой кафедры литературоведения, искусствознания и журналистики Академии общественных наук при ЦК КПСС.
О, то были либеральные хрущевские времена! Времена цирковых выбрыков и немыслимых сюрпризов.
Академия общественных наук при ЦК КПСС то ли сама, то ли по указке сверху возжаждала вдруг духовного обновления, в том числе путем создания новой кафедры, причастной к искусствам. (Она так и называлась — кафедра литературоведения, искусствознания и журналистики.) И публично объявила о свободном приеме в аспирантуру на нее желающих в возрасте до 35 лет, с минимальным партийным стажем, доказавших способность к научной работе. Причем, как я узнал уже потом, во главе новорожденной кафедры поставлен был известный цековский либерал из сектора литературы Игорь Сергеевич Черноуцан.
Подобающий стаж у меня был. Подходящий возраст тоже. Для Новосибирского обкома я был чужак и рекомендацию мне они (пока что!) выдали без труда. Другая рекомендация последовала от редколлегии «ЛГ».
Я написал вступительный реферат, приложил список публикаций. Опасался лишь, что из-за скопившихся доносов и «пятен» в личном деле меня тормознут. Но нет! Подумайте только — без всяких препон и проволочек — был принят. А грешным физическим существом переместился вскоре в массивный в своем великолепии гранитный оранжевых тонов особняк на отрезке столичного Садового кольца, на Садово-Кудринской улице. В прекрасную комнату на двух человек в одном из его жилых корпусов (со второго года аспирантского обучения даже в одноместную!). С великолепной библиотекой внутри здания, располагавшей доступным теперь мне спецфондом изъятой из общего хождения литературы. А вдобавок почти со столь же богатой и разнообразной по наборам блюд столовой и буфетом, со здравпунктом, со стипендией, не уступавшей прежней моей зарплате, разве за минусом гонораров… О, Господи, со всем этим сразу! И самое главное, о чем уж не говорю, — возможностью три года «писать диссертацию», то есть плевать в кулак и делать то, что тебе Бог на душу положит. Потому что никто еще толком не знал, чем эта странная новая кафедра внутри партийной структуры должна заниматься.
Впрочем, многое мне с непривычки и сибирской голодухи только казалось. Темы диссертаций требовались теоретические.
Мой сосед по комнате, симпатичный и видавший виды номенклатурный журналист из Саратовской партийной газеты, сориентировался сразу. Когда через пару месяцев пришло время объявить избранную, как невесту, научную тему, он, не колеблясь, вписал в заявку: «Образ В.И. Ленина в советской драматургии».
«Зачем тебе это, Коля?! — удивился я. — Тут же нет никакой научной темы». Но хитрющий Колька, слегка вылупив на меня свои светлые симпатичные глаза, как он делал, когда покорял смазливую девицу из здешнего здравпункта, только значительно и понимающе ухмыльнулся.
Я же долго корпел и выламывал мозги. Изобретал такое название темы, чтобы, не бросая вызов партийным канонам, можно было все-таки и не грешить против науки. Исследовать нечто реальное, написать что-то значащее. Словом, делать полезное, что тебе хочется, и одновременно не мешать крутиться партийному колесу. Как в этом преуспеть?!
Был такой ленинградский литературовед Борис Мейлах, доктор наук и даже Сталинский лауреат за прошлые труды. Незадолго до этого (в 1962 году) он выпустил книгу «Художественное мышление Пушкина как творческий процесс», где провозгласил реабилитацию забытой и гонимой десятилетиями за уход от будней соцстроительства научной дисциплины — психологии творчества. С его участием проводились научные симпозиумы по комплексному изучению художественного творчества. Сторонники со всех городов и весей прибывали. Да и, действительно, что там ни говори, с наступлением кибернетической эры, когда «среднюю» музыку и «ходовые» стихи сочиняют роботы, близорукость прежнего вульгарного нигилизма по отношению к психологии творчества уже не требовала долгих опровержений.
В дореволюционной России и вплоть до сталинского поворота 30-х годов этой дисциплиной успешно занимались видные ученые — психологи, литературоведы, искусствоведы: Д.Н. Овсянико-Куликовский, автор восьмитомных трудов «Вопросы теории и психологии творчества» (1907–1923), Л.С. Выготский «Психология искусства» (1925), В.П. Полонский «Сознание и творчество» (1934), П.Н. Медведев «В лаборатории писателя» (1933) и многие другие.
Партия и Хрущев, широковещательно написал я в заявке, неоднократно призывали нас познавать жизнь. Но разве не в знании действительности и состоит питательная почва таланта и сила искусства? Вот почему нуждаются в изучении глубоко индивидуальные процессы психологии творчества. «Творческая индивидуальность писателя и проблемы художественного освоения действительности» — с такой тяжеловесной формулировкой предложил я тему на кафедре. И, подумайте, она без особой волокиты была утверждена!
В руководители мне определили профессора Александра Сергеевича Мясникова, с виду располневшего интеллигента, пенсионного возраста, ходившего в дорогих светлых костюмах, больного сердечника, вещавшего тихим голосом, как бы из неведомого мне не то секретного, не то даже потустороннего мира. В минувшие эпохи он занимал высокие номенклатурные посты, но чем-то однажды на всю жизнь был испуган. Очевидно, по всем этим субъективным и объективным причинам мой руководитель старался держаться в стороне и не привлекать к себе излишнего внимания коллег. Даже иные пустяковые высказывания в личных общениях Александр Сергеевич, глядя сквозь очки в золотой оправе внимательными серыми глазами, сопровождал тихим предупреждением, многозначительно сюсюкая: «Только между нами говоря!..»
Из трудов А.С. Мясникова я знал лишь пухлый том об А.М. Горьком, страниц на 700, выпущенный Гослитиздатом в самый разгул идеологического пресса сталинской эпохи, когда автор был в зените карьеры. Впрочем, с профессором Строго Между Нами Говоря (прозвище, которое вскоре затвердилось в приятельской среде), мы отлично поладили и жили душа в душу.
Раз в месяц, как было положено, а из-за его болезней чаще всего раз в квартал или того реже, я являлся к А.С. Мясникову и рапортовал о проделанной научной работе. Александр Сергеевич слушал молча, пожевывая губами, не одобряя, но и не возражая. Затем на час или полтора пускался в туманные рассуждения о социалистическом реализме и величии A.M. Горького. Никакого прямого отношения к конкретике сообщения и последним научным занятиям они не имели, но, видимо, должны были обеспечить надежный партийно-марксистский азимут и фундамент, которого следовало держаться подопечному.
В конце вдохновенных нотаций Александр Сергеевич задавал обычно один и тот же вопрос: читал ли я книгу Маргариты Наваррской XVI века или роман «Принцесса Клевская» XVII века или что-то в этом роде? Я со вздохом сожаления отвечал, что эти исторические источники, к сожалению, прочесть еще не успел. Но непременно прочту. Александр Сергеевич жал мне руку, желал дальнейших творческих успехов. И мы расставались до следующей неопределенной встречи.
Тему диссертации я выбрал все-таки жизнеспособную. Тогдашние разыскания по психологии творчества в дальнейшем увидели свет. После накапливания новых архивных материалов и многочисленных переделок я выпустил в центральном издательстве «Художественная литература» монографию под названием «Рождение книги». Но произошло это лишь в 1973 году, семь лет спустя.
Авторский текст дополнительно подкрепляли беседы с современными мастерами литературы, которые велись по избранной тематике — о жизненных истоках художественного образа, психологии творчества, культуре и технике писательского труда. Беседы проводились мной с Л. Леоновым, И. Эренбургом, В. Пановой и другими тогда активно действовавшими художниками. В этом отношении пошел мне навстречу и К. Федин. Хотя такие беседы составляли оснастку диссертации и, по начальному замыслу, должны были располагаться в Приложении, работать было интересно, потому что в каждом случае мне открывалось оконце или окошко во внутренний мир очередного крупного художника. Здесь ограничусь, конечно, только нынешним нашим героем.
Вот буквально целая «история в записках и письмах», касающаяся первой большой беседы с Фединым.
Как уже сказано, во всех случаях запись должна была «двигать науку» и назначалась для узкого круга специалистов. Но, прочитав выправленный им текст, я предложил напечатать ее в литературном журнале.
К.А. дал согласие, но не успел еще текст попасть в редакцию, как курьер принес мне от Федина письмо (21 января 1965 года):
«…Я вспомнил (надо бы!) название рассказа, который в Ваших заметках фигурирует как “Сострадание”. Он назывался у меня “Прискорбием”. Поправьте.
И вот еще о чем хочу сказать. Намерение опубликовать беседу меня вдруг насторожило. Если бы я знал о нем, я правил бы (словарно, стилистически) эту беседу тщательнее. Поэтому прошу Вас построже отнестись к моим ответам, прежде чем отдавать рукопись в печать. Такие вещи я стараюсь обрабатывать пристальнее».
С недоумением вертел я в руках машинописные страницы (они и сейчас лежат передо мной), исчерканные вдоль и поперек, пестрящие помарками и вписками: если уж это не «тщательно» и не «пристально», то что же такое — «тщательно»?! И хотя письмо вроде бы оставляло в силе разрешение на печатание, лучше теперь этого было не делать.
В несколько смутном настроении (и надо сказать, к счастью для дела) я отбыл на лечение в Ессентуки. Вернувшись в Москву, нашел тут письмо от К. А., посланное 23 февраля:
«…Спасибо за память и кучу сердечных пожеланий.
Вы еще на курорте? Приедете в Москву — свяжитесь с Валерией Константиновной (В.К. Михайловой — секретарем Федина. — Ю. О.), если что будет нужно по Вашей работе.
Я отхворал, снова на ногах. И снова — сотня обязанностей, сотни помех работе и… право, не лучше ли хворать? Будьте благополучны и веселы!
Жму вашу руку.
Конст. Федин».
Через несколько дней состоялась встреча. Но вместо того чтобы вести стилистическую правку, К.А. принялся дополнительно развивать затронутые проблемы — о сущности «заготовок к творчеству», так называемого «материала литературы», о способах его накопления, о своем отношении к широко обсуждавшемуся тогда понятию «изучение действительности», о традициях классики в современной литературе, об историях некоторых собственных произведений и т.д.
В результате добавилось фактов, углубились трактовки — и сам текст записи вырос вдвое. Вскоре я послал Федину новый вариант. Ответом было письмо от 3 апреля 1965 года:
«…Получил Вашу Запись.
Не сетуйте, что задержу на неделю, до 9–10 числа с/м.
Через 4–5 дней обязался дать “Новому миру” еще кусочек романа — продолжение. Должен приготовить его. А дел столько, помехи такие, что голова кругом.
Над рукописью своею, как всегда, работаю с терзаньями и бореньем…»
Не позже 6 апреля, как свидетельствует отметка о сдаче номера в набор, продолжение романа было принято редакцией «Нового мира». Писатель выбрался из аврала. А в начале мая приветливая пожилая Валерия Константиновна в квартире на Лаврушинском вручила мне исчерканный, я бы сказал, до неузнаваемости (если бы это не было сделано с присущей Федину архитектурной четкостью вписок, вычерков и вставок) второй вариант «записи». К ней было подколото письмецо, помеченное «9.V. 1965, дача»:
«…Будете отдавать рукопись в переписку, не откажите напечатать одну копию для меня.
Я порядочно намазал, но — кажется — на пользу. Ваших вопросов моя правка, естественно, не касалась. Да они словно бы ясны.
Возможно, “Запись” придется к месту в “Вопросах лит[ерату]ры”, но можно предложить и другим журналам, — решайте Вы…»
Интересны обильная правка обоих машинописных вариантов и их сопоставление между собой.
Вдохновенной была новая концовка этой серьезной по тематике и теперь уже обширной научной беседы. В ответ на мое замечание о внутреннем родстве и контрастности характеров драматурга Пастухова и актера Цветухина в романах трилогии, о том, что Цветухин в чем-то даже как бы «Пастухов наоборот», К. А., переправляя текст, вписал от руки:
«…Определенное душевное родство Пастухова и Цветухина — это у меня, романиста, нечто близкое композитору, который передоверяет одну и ту же мелодию, чаще всего — лейтмотив, несхожим инструментам. Одно и то же поручено разным тембрам — играет флейта, скрипка, фагот — задача решается то гармонично, то контрастно, но всегда ради полноты целого.
Так и в прозе перед писателем стоит задача инструментовки. В литературоведении, например, таким отличным исследователем, как М. Бахтин, подобное явление в литературе названо “полифонизмом”. Это хорошее название, определяющее, может быть, один из надежных приемов эпического жанра, или путь от противоречий к гармонии. Мне кажется, дело писателя состоит не в том, чтобы подвести читателя за руку к одному окну и сказать: “смотри!” — но в том, чтобы распахнуть все окна, за которыми видится мир в многообразии красок, залитый светом будущего, достойного борьбы во имя человека».
В этих словах уже содержалось, по существу, и название беседы, которое мне оставалось лишь высмотреть и выставить вскоре в журнальной публикации: «Распахнутые окна (Из бесед о писательском труде)». Позже со ссылкой на мою запись Федин под тем же названием включил беседу в том 9 своего Собрания сочинений.
А ведь было это всего только интервью или беседа!..
Первая же ее публикация сопровождалась стычкой журнальных самолюбий, даже некой мелочной катавасией, характерной не только для тогдашних нравов. Причем раздутая пустяковина бумерангом вернулась к Федину. И ему пришлось снова ею заниматься. Но полотна литературной истории всегда ткались из пустяков. Поэтому не откажу себе в удовольствии воспроизвести этот сюжет.
«Возможно, “Запись” придется к месту в “Вопросах лит[ерату]ры”, но можно предложить и другим журналам, — решайте Вы…» — написал Федин в сопроводительной записке.
В «Вопросах литературы» я был постоянным автором и о работе над беседой с Фединым по теме моей диссертации как-то упомянул главному редактору журнала Виталию Михайловичу Озерову.
Разговор был на ходу, чисто информационный, и ни одну из сторон ни к чему не обязывал. Во всяком случае, так мне казалось. Никакого участия в подготовке беседы редакция не принимала, а обещания опубликовать результат трудов непременно на страницах этого журнала я не давал. Я передал беседу в журнал «Знамя», и после одобрения стал ждать результатов.
Существует так называемая бушменская мораль, гласящая: «Моя жена — моя жена и твоя жена — тоже моя жена». Виталий Михайлович Озеров писал статьи и книги на тему «Образы коммунистов в советской литературе». В писательской среде о нем ходила пословица: «Великий критик Озеров рожден от двух бульдозеров». В деловой практике, когда не грозил отпор, он иногда склонялся к той самой морали.
Однажды в моей аспирантской комнате на Садово-Кудринской раздался телефонный звонок. Звонил сотрудник журнала «Вопросы литературы» и мой приятель еще университетских времен Дима Н., ладный и красивый брюнет, с голубыми глазами, женатый на индуске. В журнале он занимался как раз такого рода творческими беседами с писателями на темы профессионального мастерства.
— Слушай, — сказал Дима, — действительно ли ты отдал беседу с Фединым в журнал «Знамя»?
— А разве нельзя?! — в свою очередь не без яда поинтересовался я. — Кто тебе сказал и откуда ты это знаешь?
— Сказал мне, — со свойственной ему серьезной обстоятельностью в деталях сообщил Дима, — наш главный редактор Виталий Михайлович Озеров. Он откуда-то узнал и просит тебя забрать эту беседу из «Знамени» и передать нам…
— Но это невозможно!? Делать этого я не могу и не буду! — возразил я. — Никаких обязательств на этот счет перед вашим журналом у меня нет. Ты же и сам знаешь!
— Но Виталий Михайлович просит и требует!
— А я не буду! Так ему и скажи! — и я в сердцах кинул трубку. Через полчаса звонок прозвенел снова. Это опять был Дима Н.
— Я сообщил Озерову наш разговор, — спокойно и вдумчиво излагал он. — Но Виталия Михайловича твой ответ не устраивает. Он говорит, что, если ты сейчас же не исправишь ситуацию, он будет жаловаться на тебя Федину…
Это уже походило на неуклюжий приятельский розыгрыш.
— Знаешь что?! — вскипел я — Скажи своему Виталию Михайловичу. Чтобы он шел на х…!
— Так и передать? — невозмутимо спросил Дима.
— Так и передай!
Дима Н. был способным литературоведом. Писал неплохие книги о сатире и юморе. Но сам в быту чувством юмора не обладал. Дружеским розыгрышем, к сожалению, все это не оказалось. А уж в какой форме Дима донес мой ответ до ушей шефа, гадать не берусь.
Несколько дней спустя через секретаря В.К. Михайлову меня пригласил к себе Федин. И показал разгневанное письмо В.М. Озерова. Вероятно, оно и сейчас где-то сберегается в архивах. Помню лишь заключительную убийственную фразу, растирающую в порошок вышедшего из повиновения молодого хулиганствующего писаку: «…такие материалы должны делаться чистыми руками».
Такого градуса достигла обида литературного функционера, которому не оказали должного почтения и помешали в очередной раз подластиться к руководству писательского Союза.
— Ну что же вы так недипломатично себя ведете! — после прочтения письма корил меня Федин. — Он же глава нашего марксистского литературоведения… Все разрешает и вяжет. Трактует и ставит на свое место. С ним надо обращаться умело. Я ему напишу.
Не знаю, что именно написал Федин Озерову. Не только об истории с беседой и обо мне, но, очевидно, и о самом Озерове. Потому что при ближайшей встрече в стенах своего журнала Виталий Михайлович обнял меня за плечи и нежно говорил со мной, как с ближайшим другом. Завел к себе в кабинет, расспрашивал о ближайших планах, ворковал. «Распахнутые окна» были опубликованы там, куда я их и передал («Знамя», 1965, № 8). Условились, что следующие мои беседы по психологии творчества (с И.Г. Эренбургом и Л.M. Леоновым) будут печататься в «Вопросах литературы». Так мы и сделали.
Тут снова вспоминается мне эпизод 1951 года с Юрием Трифоновым при подаче тем документов для приема в Союз писателей.
С его анкетной проделкой в сведениях об отце в жестокие времена. Там, конечно, дело было посерьезней. Но удивительно, как неизменно ввязывался Федин и покрывал даже мальчишеские выходки своих питомцев.
Как и многие писатели, первую серьезную выучку К.А. прошел в журналистике. И хотя по складу натуры принадлежал к тем, кто «любит писать не вприпрыжку», а посидеть, подумать, «поскрипеть перышком» (собственные его слова), — «искровые разряды» на стыке литературы и окружающей реальности возбуждали и радовали его, как подтверждение могущества и практической надобности слова.
Основным родом письма для себя Федин избрал большеформатную психологическую прозу, а роман или повесть воздействуют на действительность опосредствованно, через изменения в человеческом сознании, через воспитание души. Однако сверх того бывают и случаи прямого, публицистического воздействия художественной прозы на современность. В них К.А. видел признак меткости типического обобщения, и такие эпизоды из своей более чем полувековой литературной биографии выделял.
Из-за значимости темы особенно запомнилась мне беседа, касавшаяся повести «Трансвааль» (1927). Национальные мотивы и смелая антиколхозная стихия этого вроде бы небольшого художественного полотна Федина делают автора открывателем линии, продолженной рассказом Андрея Платонова «Усомнившийся Макар» (1929) и его же «бедняцкой хроникой» «Впрок» (1931).
Но как же возникала и складывалась повесть, которую автор иногда даже называл рассказом?
Было это на даче в Переделкине, в рабочем кабинете, с открытыми стеллажами, заставленными длинными рядами книг. Летний день клонился к закату, и в комнату вплывала особая сосредоточенная тишина.
Что чувствует писатель, когда остается один на один у полок, где собраны созданные им книги?
Вот опыт и труд его жизни, его совесть, вера, колебания, любовь и отчаяния, заключенные в бумажных, ледериновых, кожаных переплетах, книги, которые странствуют сейчас по разноязычной земле. А вот он сам — мастер, давно изведавший разницу между успехом и подлинной творческой удачей. Что испытывает он, глядя в тихий час уединения на полки с длинными рядами своих книг?
Мелькнула схожая мысль, и я спросил об этом, понимая, впрочем, что ответ едва ли может быть однозначным.
— Знаете что, — сказал К. А., — давайте-ка я покажу вам лучше одну папочку, — как бы поточнее выразиться? — досье на одного моего героя…
Как бы мы доподлинно ни знали, что герой хрестоматийно известного произведения имеет реальный прототип в жизни, это все равно не избавляет от сложной смеси любопытства и удивления, если бы случилось, что такой человек внезапно вошел в комнату.
Фотографии, которые достал из папки Федин, вызывали близкое чувство. Пугающе выкатив искусственный стеклянный глаз и лаская зрителя другим, приметливым и смелым глазиком, на нас глядел Юлиус Саарек — прообраз Вильяма Сваакера из повести «Трансвааль».
— Каков! — сказал Константин Александрович. — Сколько им было понадеяно… Фотографии прислал один читатель, историк М.И. Погодин. Между прочим, потомок того самого историка и писателя Михаила Петровича Погодина, еще с Гоголем дружившего…
На старинной фотографии 1914–1915 годов Юлиус Андресович стоит, молодцеватый, в черной широкополой шляпе и сюртуке, со стеком в руках. На обороте портрета Федин сделал пометку, подтверждавшую, что личных встреч с этим человеком у него не было: «Изображен на портрете небезызвестный г-н Саарек, заочно, — т.е. по рассказам знавших Саарека — послуживший мне прототипом Вильяма Сваакера, героя рассказа “Трансвааль”». Какова же была она, психология творчества, на сей раз?
Федин писал повесть, отталкиваясь от устных рассказов. Возникновению замысла способствовал случай.
«Захудалый и несчастный мужичонко из деревни Вититнево, пережидая со мной дождь в лесу, около “самогонного завода”, — вспоминал Федин, — с упоением рассказывал мне восхитительные приключения “из жизни бедного мельника Саарека”. После этого я начал пристально расспрашивать в деревнях о “Трансваале”…»
Известная ориентация на «легенду» вместе с тем вовсе не означала, что автора мало занимали реальные облики типажей. Напротив, можно только дивиться, насколько в вымышленной фигуре Вильяма Сваакера многообразно и точно переданы основные события биографии Юлиуса Саарека.
Для представлений о том, что мог знать о Саареке автор будущей повести, в архиве писателя нашлись некоторые документальные источники. Поступали и позднейшие подтверждения. В апреле 1968 года два подробных письма прислал Федину поэт Михаил Исаковский, уроженец Смоленщины и первый поэтический наставник Твардовского. В 1918–1921 годах он редактировал газету в Ельне. Оба письма, как уведомлял автор, касались «человека, которого Вы так хорошо описали в своей знаменитой повести “Трансвааль”. Повесть эту я читал еще в молодые годы и очень люблю ее…» К письму от 17 апреля М.В. Исаковский приложил номер журнала «Рабоче-крестьянский корреспондент» (1968, № 4) с отрывком из воспоминаний «Два года в Ельне». «В номере, который я Вам посылаю, — сообщал Исаковский, — есть и мой рассказ о Саареке…»
Другие документальные источники были добыты мной самостоятельно. Помимо архивов и читальных залов с комплектами газет и журналов 20-х годов, помогли и собственные выступления в печати, где в разной связи я так или иначе касался повести «Трансвааль» и фигуры Вильяма Сваакера — в «Известиях» (20 февраля 1967 г.) и в «Литературной газете» (26 декабря 1973 г.).
Любопытно, что среди откликов оказались письма от людей, некогда лично знавших Юлиуса Саарека. Через открывавшиеся в этих разысканиях сведения и картинки даже возникал своего рода жизненный «сюжет», для меня в ту пору, может, не менее занимательный, чем литературные деяния художественного двойника — Вильяма Сваакера.
Один из откликов прислал автору газетных выступлений москвич В.А. Ружнецов. В 1924–1931 годах он работал в одном из управленческих учреждений волостного села Павлиново Смоленской губернии. По роду службы имел отношение к налогообложению, что давало особые возможности для наблюдений над интересным типажом хозяина частного завода. «Во второй половине двадцатых годов, — сообщал автор письма, — фирма Юлиуса Андресовича Саарека перебазировалась в Павлиново… Я лично знал этого предпринимателя, выступавшего не только в роли бизнесмена, но и “культуртрегера” тех времен.
Удивительны были его способности использовать любую обстановку в своих интересах, его неутомимая энергия, его корыстное жизнелюбие. Он познакомил павлиновцев с первыми радиопередачами, принимал участие в клубных делах и даже… в чистке соваппарта.
Антипатия к этому ловкому дельцу, небезуспешно пытавшемуся втереться в новое общество на правах “почетного члена”, — продолжает автор, — у меня лично чередуется с удивлением. Рассказывали, что этот “бур из Трансвааля” (так он рекламировал свое происхождение), вызванный в Ельню председателем уездного Чека Ткачевым, рассмешил последнего тем, что с порога кабинета начал вынимать искусственный глаз, потом челюсть, а подойдя к столу, хотел продемонстрировать давние переломы ребер. Визит закончился благополучно».
Но советская власть, с разветвленными щупальцами и многоголовьем сторожевых и карательных структур — спецслужб, налоговых инспекций, и убежденно лживой партийной периодики нашла, конечно, сто один способ сжевать и проглотить талантливого предпринимателя. А в других, куда как удаленных сферах, некоторое время спустя затрещины и удары доставались создателю художественного типа — автору «Трансвааля».
Правда, вначале вульгарно-социологическая критика впала в легкую растерянность, не найдя в повести расхожих тогда плакатных изображений кулака с винтовочным обрезом и положительных героев передового лагеря. Но вскоре очнулась и, не стесняясь невнятицы, прямых подлогов и фальсификаций, принялась крутить руль в нужном направлении.
Даже такой наиболее порядочный критик из числа «налитпостовцев», как А. Селивановский, писал о повести: «Заслуга Федина в том, что он поставил в нашей литературе вопрос о кулаке и дал правильную характеристику типа Сваакера. Но, проделав это, он не сумел сохранить необходимые (?!) пропорции, он устранил перед фигурой Сваакера социалистические элементы деревни (то есть колхозные инстинкты крестьянства в антиколхозной повести?! — Ю.О.). <…> И новая буржуазия, несмотря на то, что под холодным мастерским объективизмом автора скрывается явно выраженная субъективная неприязнь к Сваакеру, радостно воспримет объективный смысл “Трансвааля”[15].
Но все-таки кто за кого? И какая повесть “Трансвааль” — антикулацкая или антиколхозная?! А, может, она просто правдивая?
Еще более резко высказывался один из лидеров РАППа, неукротимый печатный боец В.Ермилов, видя в повести прямое выражение “смычки с идеологией новой буржуазии”. По его словам, Федин создал не «художественный образ, а схему»[16].
Впрочем, по мере надобности пресса перетолковала саму повесть Федина. Верх брала прикладная политология. Имя Сваакера — «ласкового врага» — сделалось нарицательным в газетной публицистике конца 20-х годов. Не бездействовал и живой персонаж. «Убедившись в невозможности скрыть от читателей книгу К. Федина, — сообщает В.А. Ружнецов, — Саарек в поисках сочувствия и благодарных слушателей быстро перестроился и охотно стал показывать ее своим клиентам. Смотрите, мол, какие мы есть…
После передачи Саареком предприятия в собственность местной промышленности, числившиеся за ним налоги остались неуплаченными, а сам он исчез с павлиновского гооризонта…»
Другой очевидец событий и автор полученного мной письма — С.З. Маллер из Екатеринбурга (тогда Свердловск). Свой отклик он начинает с художественной зарисовки.
«В начале 20-х годов, — вспоминает С.З. Маллер, — жители Смоленска были удивлены новшеством, появившимся внезапно на берегу Днепра. Перейдя с “горы” так называемый железный мост, люди останавливались у его схода и глазели. На телеграфном столбе появилась большущая зеленая вывеска. Местный художник с трогательной непосредственностью изобразил немудрящие деревца и кустики, залитые невообразимыми солнечными лучами. Это было фоном. Фоном для какого-то не то катка, не то колеса, выписанного без соблюдения масштабов в центре картины. Колесо в самом неожиданном ракурсе, поставленное как бы вполоборота, казалось, катится на группки зевак, прижавшихся к ажурным перилам ограждения, завершавшего собой сход с моста…
В глаза прохожим и зевакам били необычные слова. На самом верху только два очень крупных слова: “Юлиус Саарек“. Посредине — помельче: “Мельничные жернова“, а внизу снова очень крупно: “Трансвааль “. И уже совсем низко, даже, кстати, отбитое какой-то чертой — “С. Павлиново”. Вот и все. Шесть слов — одно загадочней другого. И колесо-жернов. Мельничный жернов — детище неистовой инициативы того, чье непривычное для нашего уха имя было обозначено на вывеске…
В 1927 году, когда печаталась повесть “Трансвааль”, мне было пятнадцать лет. Нет нужды говорить сейчас о том огромном впечатлении, какое она на нас, школьников, произвела. В те бурно тревожные годы мы жили жизнью наших старших товарищей… Из чисто литературной сферы “Трансвааль” легко и органично вошел в общественно-политическую… Особенно интересно это было для нас, смолян, очень быстро узнавших, что под вымышленным, вернее, слегка измененным именем живет и действует в повести обладатель экзотического, рекламного имени. Наш новоявленный земляк…
Существовала когда-то в Заднепровье (не знаю, есть ли сейчас) улица имени французского коммуниста Марселя Кашена, которую смоляне дружно и очень быстро модернизировали в Кашинскую, — продолжает автор отклика. — Шла она к центру города от вокзала, и поэтому здесь в годы нэпа стихийно возникали несколько заведений для жительства приезжающих…» Во дворе одного из таких номеров автору письма и доводилось встречать Юлиуса Саарека: запомнилась «могучая, с моей тогдашней мальчишеской точки зрения, фигура в каком-то невообразимом “малахае” самого удивительного, едва ли не собственного, саарековского покроя»…
Секрет, которым занимается дисциплина психологии творчества, вроде бы элементарно прост. Как факт повседневной реальности преобразуется в таинство искусства? Если вместо одной кошки, лежащей на диване, на полотне возникает ее точный двойник, то с последним ударом кисти рисовальщика пропадает и всякий интерес. Предмет психологии творчества — уникальность художественного образа.
Готовя диссертацию, я листал газеты и журналы, начиная с 1927 года, когда публиковалась повесть «Трансвааль», вплоть до «года великого перелома». Воочию убедился, насколько имя главного героя — Сваакера, «ласкового хищника», как его там именовали, и фантастического кумира темной крестьянской округи, стало нарицательным в публицистике. Были попытки перетолковать повесть в духе примитивных политических трафаретов и лозунгов дня. Были замахи и удары рапповской дубинки по автору. Однако ни то, ни другое не убеждало. Не складывалось, не получалось. Сами же журналисты то там, то сям обнаруживали явления многогранные, рождающие симпатию к «классовому врагу», наводящие на раздумья. Сваакер оказался живуч, потому что был частью живой жизни, сопротивлявшейся казенной уравниловке и давящим каткам близившейся коллективизации.
Разнообразные мысли о жизненном материале и психологии творчества вызывают и документальные материалы к «Наровчатовской хронике» — другому повествованию Федина близкой поры о «выдуманном человеке».
«“Двойника” А.С.Пушкина, — рассказывал автор, — я помню с раннего детства по Саратову. Двойник был изумителен, его знали многие, я видел его появление в саратовском пассаже, вызывавшее почти фурор у публики.
Позже, когда моя повесть появилась и ее прочитал А.Н. Толстой, он был изумлен, что я “тоже” видел двойника Пушкина: оказалось, эта фигура была хорошо знакома Толстому, но он утверждал — не по Саратову (где он жил с матерью короткое время), а по Самаре. Толстой сам хотел написать о двойнике и страшно жалел, что я его “обогнал”…»
Из ряженого городского чудака, возможно, даже скитавшегося по разным волжским городам и вызвавшего своим появлением фурор у покупателей большого саратовского магазина, Федин в своей повести «Наровчатовская хроника» сделал светозарную мечту жителей задавленного духовной нищетой и бессмыслицей существования маленького захолустного городка Наровчата. Можно лишь гадать — как бы отозвался на того же рода собственные жизненные впечатления озорной жизнелюбец А.Н. Толстой?
…А.Н. Толстой, при кажущейся как будто порой даже чуть ли не примитивной плотской простоте этой натуры (как он запечатлен на известном полотне П.П. Кончаловского, изобразившем советского графа в пышном обжорном застолье), фигура на самом деле одна из самых загадочных в русской литературе XX века. Иным, впрочем, и не мог быть автор столь противоречивой гаммы произведений: «Детства Никиты», «Петра Первого», «Хождения по мукам», «Буратино», «Ибикуса», «Гиперболоида инженера Гарина» и чуть ли не одновременно романов «Хлеб» или пьес об Иване Грозном. С какой-то поры для меня обозначился долговременный интерес ко многим загадкам этой жизненной судьбы.
В свою очередь Федин более двух десятилетий близко дружил с Толстым. Некоторые черты его личности воплотились в фигуре драматурга Пастухова в романах трилогии. В том, что дело с этим персонажем обстоит именно так, для меня было очевидно давно. Столь же давно точило желание услышать мнение о «перекличках» такого рода, что называется, из первых уст. Какие из черт личности и каким образом отразились при создании фигуры талантливого приспособленца — драматурга Пастухова в его романах трилогии?
Почтительное чувство и в какой-то мере даже робость ученика какое-то время состязались во мне с тягой к исследовательским раскопкам. Подстегивал же интерес к проблемам психологии творчества. Случай представился однажды опять-таки в рабочем кабинете писателя. Конечно, вопрос был деликатный и не обязательно мог понравиться автору.
Почти так оно и вышло, хотя я осторожно поинтересовался лишь некоторыми жизненными совпадениями и соответствиями фигур Пастухова — А. Толстого.
Федин порозовел.
— Надеюсь, вы понимаете, молодой человек, разницу между художественным произведением и жизнью!.. — выговорил он резко. — Ну и что, если Пастухов у меня имеет привычку проводить ладошкой по лицу, как бы умываясь, или благоустраивает дачу, или любит старинные табакерки и застолья?!.. Алеша это тоже любил — и тоже, между прочим, был волжанин — ну и что?!.. Я не хочу, чтобы из-за таких подробностей в Пастухове вычитывали то, чего там нет…
Разговор невольно переключился на отношения К.А. Федина с АН. Толстым. Он рассказывал:
— Алеша Толстой был писатель божьей милостью, весь светился талантом!.. И вещи — те же старинные безделушки — потрогать любил, взвесить в руке, ощупать, рассмотреть, — Федин взял с письменного стола авторучку и стал разглядывать и поглаживать золоченый колпачок, — как воплощена в них человеческая умелость… Он сам был одарен ею от природы безмерно. Но это был легкий талант. Перед препятствием он мог и в сторону скакнуть. И произведения свои переделывал, пожалуй, чересчур легко… Для меня лично он делал только хорошее. Звал печататься еще из Берлина, в начале 20-х годов, когда работал в эмигрантской газете «Накануне». А по возвращении в Петроград ввел в свой дом. Он был старше на девять лет и опытнее. Многие его друзья стали затем моими друзьями… У меня сохранилась целая стопка его писем, записок. Можете почитать!.. А что касается Пастухова, то — образ собирательный, — значит, в нем всякое собрано, может, кое-что и от автора…
Письма Толстого к Федину (в личном архиве их действительно было немало) в дальнейшем я с благодарным чувством использовал в работе. В долголетних и часто драматических отношениях с А.Н. Толстым у Федина сочетались преклонение, восхищение, а иногда, может быть, и неосознанная ревность к этому, по его выражению, «легкому таланту».
Это был «роман, а не дружба» (оценка Федина в письме ленинградскому писателю Н.Н. Никитину от 6 марта 1945 года, через неполных две недели после смерти Толстого). И «роман» захватывал не только литературную, но и личную сферу жизни, включая пересекающиеся интимные отношения. Например, недолгий любовный роман дочери А.Н. Толстого Марианны с Фединым, третейские суды, которые не раз сопровождали житейский и литературный путь Толстого, душевные исповеди, дружеские попойки и т.п.
Словом, у гроба автора «Петра Первого» и «Детства Никиты» в Колонном зале Дома союзов, по воспоминаниям Ю. Трифонова, который тоже пришел на похороны, Федин стоял с красным от слез лицом. Многое переосмыслялось и воплотилось в фигуре Пастухова, преуспевающего талантливого драматурга и духовного отступника от традиций русской классики. Слишком очевидные жизненные «переклички» и превращали разговор о Пастухове — Толстом в напряженный, щепетильный и непростой… Фигура и смахивающая иногда на детектив жизнь А.Н. Толстого — тема, понятно, большая и сложная. Новые документальные раскопки дали сюжетную основу даже для двух биографических книг последней поры. Интересующегося читателя к ним отсылаю[17].
Федин не делал на том нажима, не выделял своих занятий в этих жанрах, но он был крупным мастером документалистики. Книга «Горький среди нас» — групповой мемуарной портрет литературной эпохи, высокий образец документальный прозы.
Разнообразные «сюжеты» окружающей жизни писатель умел одухотворять по-своему. Иной рядовой вроде бы факт может сказать о многом.
У Федина есть короткий рассказ «Мальчик из Семлёва» (журнал «Красноармеец», 1943, № 4). Он возник под впечатлением необычной жизненной встречи.
В Москве лета 1942 года Федин и Вяч. Шишков, автор романа «Угрюм-река» и исторической эпопеи «Емельян Пугачев», выступали на вечере перед военными. Там кто-то и указал им на мальчика-сержанта лет 14–15. Курносого, веснушчатого, словом, ничем особенным не примечательного, если бы подросток не был одет в сержантскую форму и не находился в кругу взрослых. Был это не просто «сын полка». Мальчуган, как оказалось, участвовал в партизанских операциях и сверх того в одиночку добыл нескольких «языков». То был мальчишка отчаянной храбрости, один из гаврошей Великой Отечественной войны.
Беседа с ним сильно подействовала на обоих писателей. Они договорились — каждый по-своему написать о нем. Так в своеобразном «соревновании» возникли рассказы — «Мальчик из Семлёва» Федина и «Сережа» Шишкова.
Случаи, когда бы крупные художники одновременно создавали произведения, обращаясь к изображению одних и тех же конкретных жизненных событий, не столь уж часты. Между тем сопоставление героя из жизни и самих творческих результатов не просто любопытно. Заостренно демонстрируя своеобразие авторов, оно позволяет увидеть особенности их работы над характерами, оттеняет стилевой почерк каждого. Прекрасный казус для наблюдений по психологии творчества!
В аспирантскую бытность я обратиться к К.А. с расспросами об обстоятельствах написания рассказов. 14 октября 1965 года Федин ответил мне следующим письмом:
«…Вот что скажу на вопрос Ваш от 11-го числа прошедшего месяца… С Шишковым Вячеславом Яковлевичем меня связывала долголетняя и очень глубокая дружба. Четверть века ничем не омраченной и взаимной приязни, которую — положа на сердце руку — можно и должно назвать любовью. Общение было тесным, близким — “домами”. Очень мне хотелось бы написать об этом, и, если дойдет до “воспоминаний”, — сделаю это. Тут встречи, начиная с 1920–21 гг. до его смерти, — в Питере, Детском Селе, Сухуме, Москве.
Совсем немного, но Вы найдете кое-что о наших отношениях в книге — “В.Я. Шишков. Неопубликованные произведения. Воспоминания о В.Я. Шишкове. Письма”. Л., 1956. Газ.-журн.-книж. изд-во. В ней несколько писем В.Я. ко мне и в воспоминаниях составителя — Льва Рудольфовича Когана, проф-ра Пединст. — свидетельство о добрых чувствах В.Я. ко мне (стр. 188)…
К сожалению, я до сих пор очень немного сказал о В.Я. — в двух заметках, напечатанных во 2-м издании “Пис[атель]. Искусство]. Время”.
Что до истории рассказов, которые вас интересуют, то я мало что могу добавить к комментарию, напечатанному в моем Собрании соч. к рассказу “Мальчик из Семлёва”…
Вечер, на котором я и Шишков встретили отважного сержанта-малолетку, происходил в Центральном Доме Красной Армии летом 1942 г. Мы действительно договорились написать о мальчике и выполнили это. В.Я. читал мой рассказ, а я — его. И помнится, что при встрече в 1943 году в санат. “Архангельское”, где оба мы провели совместно несколько недель, мы обменялись впечатлениями своими от этих рассказов с известным интересом, но теперь уже не скажу о существе беседы ничего. Кто-то из нас присочинил насчет числа “языков”, добытых молодцом, скорее — я, поскольку у меня десяток, но могло быть, что по скромности своей Шишков сильно убавил число, поелику у него — пяток… Свой рассказ я считаю по типу приближающимся к очерку: фактичность материала его безусловна — это я твердо знаю и подтверждаю истинность написанного…»
При том, что авторов можно, пожалуй, попрекнуть в уступке внешней героике (преувеличение числа добытых «языков»!), что отвечало манере иллюстрированного красноармейского журнала, и Шишков, и Федин не отступают от документальной основы происходившего. Событийная канва обоих рассказов одинаково строится вокруг встречи на литературном вечере. И оба писателя прежде всего ищут способ, как от факта, которому стали свидетелями, пробиться к пластам собственного духовного опыта. Вот отчего сразу же бросается в глаза, насколько различны произведения.
Семлёво была та самая желанная незабываемая станция на Смоленщине, добравшись до которой Федин в 20-е годы считал себя почти дома. Здесь с трясучки ночного поезда он пересаживался на лошадей, чтобы катить дальше, в Кочаны, к дорогому куму Ивану Сергеевичу Соколову-Микитову. Лошади тащились, но зато летела душа! Э-эх, была молодость, было время! Теперь вот каких удальцов рождает эта земля…
«Мальчик из Семлёва» Федина — лирический рассказ, близкий к очерку, в котором подлинным сюжетом являются переживания автора под влиянием происходящей встречи. Слушая малолетнего сержанта, повествователь мысленно сопутствует ему во всех партизанских делах, с почти осязаемой яркостью представляет его среди издавна знакомых смоленских лесов, старается увидеть мальчишку таким, каким тот был, когда в одиночестве вел в лесной чаще двух пленных мужчин и застрелил сопротивлявшегося фашиста.
Весь рассказ, по существу, — развитие сложного чувства повествователя к мальчику, чередование любопытства, изумления и нарастания какой-то новой внутренней собранности и ответственности при виде происходящей на глазах метаморфозы, когда в курносом прилежном слушателе на литературном вечере вдруг раскрывается лик народной войны. Персонажи произведения — пожилые писатели, поначалу снисходительно разговаривающие с мальчуганом, — превосходят его по всем статьям: и культурой, и своей значительностью в глазах окружающих, но это глубоко штатские люди, которым не случалось самим брать пленных и убивать. А когда ребенок в каких-то жизненных отношениях искушен больше взрослых, это всегда действует сильно. Все эти движения чувства хорошо переданы в «Мальчике из Семлёва».
Наблюдая юного партизана, повествователь вглядывается в себя, побуждая к внутренним самооценкам и читателя. Если таков этот мальчик, то какими же должны быть мы, взрослые, ответственные за все происходящее, за нашу землю, за будущее наших детей, — вот приблизительно тональность этого выросшего, казалось бы, из случайного факта произведения.