Глава 6 ИСТИННЫЙ ДАНСЕНИАНЕЦ?

Глава 6

ИСТИННЫЙ ДАНСЕНИАНЕЦ?

В самом конце второго десятилетия XX в. в творческой жизни Лавкрафта случился очередной поворот, к которому он, впрочем, психологически был вполне готов — фантаст попал под гипнотизирующее обаяние творчества лорда Дансени.

Эдвард Джон Мортон Драке Планкетт, восемнадцатый барон Дансени, в начале 20-х гг. XX в. был, пожалуй, одним из самых известных англоязычных писателей. В прессе его сравнивали с Б. Шоу и Д. Йейтсом, каждая книга раскупалась публикой почти мгновенно, пьесы не сходили с подмостков театров. (Например, его драматические произведения из сборника «Пять пьес» в 1916 г. шли на Бродвее одновременно в пяти театрах.) Поэтому даже удивительно, что Лавкрафт ознакомился с его творчеством так поздно, лишь в 1919 г., когда громкая слава писателя находилась на пике и вскоре должна была пойти на спад.

Лорд Дансени, в начале своего пути также подражавший По, не мог не очаровать Лавкрафта сходством творческой манеры и принципиальной враждебностью к существующей реальности. Рассказы английского писателя, описывавшие абсолютно вымышленный мир, далекий и более совершенный, были написаны ярким и выразительным языком. Лавкрафт, всегда стремившийся к совершенному изложению своих мыслей и (увы!) не всегда в этом преуспевавший, был этим также околдован. Он посчитал, что обнаружил «святой Грааль» литературы о сверхъестественном, универсальный прием, позволяющий легко писать о невозможном и несуществующем. В данном случае «перчатка пришлась по размеру», и отказаться от столь удобных литературных троп Лавкрафту оказалось непросто.

Это была явная ошибка, на годы отдалившая выработку мрачноватого псевдодокументального стиля Лавкрафта, достигающего пределов выразительности именно стремлением тщательно описать неописуемое. Однако и в период «дансенианского наваждения» он сумел создать отдельные великолепные тексты, в которых из-за внешнего, заимствованного лоска уже пробивается мощный и самостоятельный голос великого мастера. К тому же первой книгой лорда Дансени, с которой ознакомился Лавкрафт, были «Рассказы сновидца», в которых ряд произведений представляют собой несомненные «истории ужасов». И именно эта сторона творчества неоромантика-британца больше всего заняла ум и сердце его американского последователя.

Едва познакомившись с творчеством своего кумира, Лавкрафт получил возможность увидеть его вживе. 20 октября 1919 г. в Бостоне лорд Дансени выступал с публичной лекцией и чтением своих собственных произведений. С несколькими из бостонских знакомых Лавкрафт отправился на лекцию, причем ему удалось поместиться в первом ряду, всего в нескольких метрах от мэтра. Вот каким он запомнил своего кумира: «У него открытое и красивое лицо, хотя и испорченное тоненькими усиками. Манера поведения у него мальчишеская и немного неловкая, а его улыбка обворожительна и заразительна. Волосы у него светло-каштановые. Его голос мягкий, речь изысканная и явственно британская…»[67] После небольшого доклада лорд Дансени прочитал вслух пьесу «Враги королевы» и пародию на собственное творчество «Почему молочник боится рассвета». Лавкрафт был в восторге и от доклада, и от чтения, но постеснялся подойти к британскому писателю и даже попросить у него автограф. Два выдающихся мастера литературы о сверхъестественном XX в. так никогда и не познакомились лично.

Впрочем, восторг Аавкрафта нашел свой выход — он написал торжественное стихотворение «Эдварду Джону Мортону Драксу Планкетту, восемнадцатому барону Дансени». Это явно не лучшее из поэтических произведений Аавкрафта, но лорд Дансени, прочитав его, отозвался в высшей степени благожелательно, назвав «великолепным» и сердечно поблагодарив автора. Еще одним стихотворением Аавкрафта, посвященным британцу, стало «Читая “Книгу чудес” лорда Дансени», изданное в «Сильвер Кларион» в марте 1920 г.

Зачарованность талантом британского фантаста преследовала Аавкрафта долгие годы. Даже в 1923 г. он заявлял, что «Дансени — это мое все». И в нескольких рассказах «дансенианского периода» (1919–1922) есть тексты безусловно навеянные творчеством «восемнадцатого барона» до такой степени, что кажутся вышедшими из-под его пера. Но есть и произведения, в которых Лавкрафт пытается вырваться из-под этого гипнотизирующего влияния, где его собственный голос, мрачный, торжественный и серьезный, прорывается сквозь причудливое плетение словес. И даже в самых «дансенианских» текстах этого времени заметно виден неподражаемый взгляд на реальность самого Говарда Филлипса.

В октябре 1919 г. Лавкрафт написал «Белый корабль», рассказ, как сам автор честно признавался в письме Р. Кляйнеру, откровенно навеянный «дансенианскими изысканиями». Незамысловатый текст повествует о смотрителе Северного маяка Бэзиле Элтоне, который регулярно видит проплывающий мимо загадочный белый корабль. Однажды Бэзилу удается чудом попасть на его борт, после чего корабль отправляется к сказочным берегам. Он проходит мимо волшебной земли Зар, города Талариона, где «обитают все тайны, которые стремились разгадать люди, но которые так и не открылись им», и Ксуры, «Страны Несбывшихся Радостей». Наконец корабль бросает якорь в гавани Сона-Ниль, Страны Мечты, где «нет ни времени, ни пространства, ни страдания, ни смерти»[68]. Здесь, в Сона-Ниль, Элтон остается на долгие годы, пока не узнает о Катурии — удивительной стране, которую никто не видел. Он заставляет капитана Белого корабля отправиться на поиск Катурии, но за «базальтовыми скалами Запада» им открылся лишь «фонтан брызг, вздымаемый на горизонте гигантским водопадом, который вбирал в себя воды всех океанов мира и обрушивал их в бездонное небытие»[69]. Корабль гибнет, а Элтон приходит в себя у подножия маяка, в тот же день, в какой он отправился в сказочное путешествие. Однако рядом он видит обломки Белого корабля, который больше никогда не вернется за ним.

Внешне рассказ несомненно напоминает «Праздные дни на Яне» лорда Дансени, где герой также посещает на корабле самые разные фантастические страны. Но в отличие от истории британского фантаста, являющейся не более чем очередным стилистическим упражнением, история Лавкрафта неожиданно наполняется аллегорическим смыслом и даже непредусмотренной моралью.

Бэзил Элтон оказывается наказан за бегство от достигнутого счастья, которое он должен был воспринимать со стоической благодарностью. Вместо этого он стремится коснуться запретных тайн, что приводит к практически неизбежной катастрофе. Так в рассказе появляются две излюбленные темы Лавкрафта — «смирение человека перед ходом судьбы» и «запретные тайны, которых лучше не касаться». Однако, помимо этих идей, к которым Лавкрафт в самых различных формах будут возвращаться всю жизнь, в «Белом корабле» возникает тема «неисполненного долга». Как и в более ранней «Полярной звезде», герой пренебрегает своими обязанностями, и это приводит к гибели всего, что было ему дорого. И если персонаж «Полярной звезды», оказывается жертвой обманувших его потусторонних сил, то Элтон сам бросил работу на маяке и полностью виновен в трагической развязке истории. Вряд ли сам Лавкрафт предусматривал подобную моралистическую интерпретацию рассказа, однако написал он его так, что этот вывод просто напрашивается у читателя. «Белый корабль» вышел в свет в «Юнайтед Аматер» в ноябре 1919 г.

Написанный в первой половине 1920 г. рассказ «Дерево», хотя по стилю также заметно «дансенианский», скорее напоминает о детском увлечении Лавкрафта Античностью. От любви к дохристианскому периоду средиземноморской цивилизации писатель не избавился до конца жизни, и в рассказе она проявилась в выборе времени и места действия. В тексте описано, как тиран Сиракуз устроил соревнование между самыми выдающимися скульпторами города — Калосом и Мусидом. Они должны были высечь из камня статую богини удачи Тихе. Судя по всему, победить должен был Калос, но в процессе работы он умирает, несмотря на усиленные заботы друга. На его могиле вырастает странное оливковое дерево, которое однажды падет на дом Мусида, убивая скульптора, видимо, отравившего своего товарища и конкурента из зависти. Заканчивается текст меланхоличным пассажем: «А оливковая роща по-прежнему растет на том же самом месте, растет и дерево на могиле Калоса. Старый пасечник рассказывал мне, что иногда ветви его шепчутся на ночном ветру, бесконечно повторяя: “Oida! Oida! Мне ведомо! Мне ведомо!”»[70]

Эта вполне тривиальная история о том, что зло и предательство будут неизбежно наказаны, была задумана Лавкрафтом еще в 1918 г. И будь она исполнена тогда же, то, видимо, выглядела бы еще банальней. Теперь же, благодаря дансенианским арабескам стиля, «Дерево» оказалось и более изящным, и более значительным. Рассказ был издан в «Трайаут» в октябре 1921 г. Лавкрафт недолюбливал этот текст, который справедливо казался ему слишком простым и неглубоким.

Значительно более удачным выглядит рассказ «Кошки Ултара», который, наряду с «Другими богами» и «Карающим роком над Сарнатом», относится к числу самых удачных текстов Лавкрафта начала 20-х гг. XX в. Здесь, как и в большинстве текстов лорда Дансени, действие разворачивается в целиком выдуманном мире. Начинается повествование с упоминания странного указа, действующего в некоем городе «Ултаре, что за рекой Скай», — «никому не дозволено убивать кошек». В этом городе жила пара стариков, ненавидевшая кошек и убивавшая всех животных, забредавших к ним во двор. Однажды в Ултар прибыл караван странников, среди которых был мальчик Менее и его единственный спутник — маленький черный котенок. Вскоре котенок пропал, и молва обвинила в его убийстве злобных стариков. Несчастный Менее стал горячо молиться. «Он простирал руки к солнцу и читал молитвы на языке, не понятном никому из горожан; последние, впрочем, и не слишком старались понять, поскольку их внимание было поглощено происходящим в небе, где облака удивительным образом меняли очертания. А когда мальчик произнес заключительные слова молитвы, все увидели вверху облачные фигуры странных существ — людей со звериными или птичьими головами, увенчанных рогами с диском посередине»[71]. Ночью в городе куда-то исчезли все кошки, а когда они вернулись, то «не прикасались к еде, а лишь дремали у теплой печки или на солнышке»[72]. Через некоторое время в хижине злых стариков нашли их обглоданные до костей скелеты. Тогда-то городской совет и издал «достопамятный закон, о котором и поныне судачат торговцы в Хатеге и путешественники в Нире, — закон, согласно которому в Ултаре никому не дозволено убивать кошек»[73].

При всей внешней незамысловатости рассказ проникнут странными аллюзиями, о которых Лавкрафт вряд ли задумывался, сочиняя его. Например, имя мальчика-героя С.Т. Джоши связывает с именем короля Аргименеса из пьесы лорда Дансени «Король Аргименес и неведомый воин». И в то же время Менее — имя первого фараона, объединившего Верхний и Нижний Египет. Так что в тексте идет речь не только о необходимости бережно относиться к животным (особенно — к столь любимым Лавкрафтом кошкам), но и об опасности оскорбить скрытое величие и могущество. Влияние лорда Дансени здесь явно перекликается с детскими воспоминаниями об увлечении сказками «Тысячи и одной ночи» и прочей восточной экзотикой. Рассказ был написан в июне 1920 г. и опубликован в «Трайаут» в ноябре того же года.

В ноябре 1920 г. Лавкрафт создал наиболее эскапистский рассказ во всем его раннем творчестве — «Селефаис». Это история жителя Лондона, присвоившего себе фантастическое имя Куранес и ненавидящего окружающий прозаический мир. Он знает о существовании иной, более совершенной реальности, где он сумел оказаться один раз в детстве. Сердцем ее является город Селефаис, находящийся в «долине Оот-Наргая, по ту сторону Танарианских гор». Взрослый Куранес, при помощи наркотиков, не раз пытался вернуться в этот город, однако экстатические путешествия приводили его куда угодно, но только не к желанной цели. Он принимает все больше и больше одурманивающих веществ, опускается, становится ничтожным бродягой. И вот, находясь на грани полного отчаяния, он встречает кавалькаду рыцарей, едущих в Селефаис. Куранес вместе с ними прыгает с обрыва и плывет по воздуху в волшебный город, где его ждут, чтобы сделать королем Оот-Наргая и «всей волшебной страны снов и грез. Его двор находился попеременно то в Селефаисе, то в заоблачном Серанниане. Он счастливо царствует там и теперь, и так будет продолжаться вечно»[74]. А в нашей грубой реальности морские воды на следующий день выносят на берег тело утонувшего оборванного бродяги.

Рассказ интересен не своим сюжетом, практически целиком заимствованным из рассказа лорда Дансени «Коронация мистера Томаса Шарпа». Любопытнее переживания и чувства Куранеса, столь явственно совпадающие с истинными чувствами самого Лавкрафта. Судьба главного героя во многом напоминает судьбу автора: «Куранес был старомоден и мыслил не так, как остальные писатели»[75]. В момент написания рассказа Лавкрафт явно одобрял выбор своего героя, который предпочел фантастический и благородный мир грез жуткому и безотрадному миру реальности. К тому же в «Селефаисе» вновь заметно звучит тема утраченного счастья, столь привлекавшая фантаста. Вернуть чистоту и искренность детского восприятия мира — вот одна из недостижимых целей, к которой долгое время будут стремиться герои писателя. По крайней мере, до тех пор, пока в его творчестве окончательно не возобладает идея жестокости, равнодушия и беспощадности Вселенной ко всему живому.

«Селефаис» Лавкрафту нравился, но он не слишком рвался его публиковать. Издан он был лишь в 1922 г. в журнале «Рейнбоу».

Созданную в феврале 1921 г. «дансенианскую» историю «Иранон» также трудно отнести к шедеврам. (Более правильный вариант названия — «Поиск Иранона» или «Странствия Иранона», но у отечественных публикаторов популярней оказалась усеченная версия.) Сам Лавкрафт критически относился к этой вещи, считая ее слишком слащавой. Действительно, этот текст не только выглядит неумеренно сентиментальным, особенно в финале, но и откровенно невнятным, напоминая скорее не рассказы, а стихи Лавкрафта.

В начале рассказа певец Иранон приходит в город Телос, где говорит, что ищет покинутую родину — град Эйра. Вместе со своим спутником — мальчиком Ромнодом — он отправляется на долгие поиски родной земли. Но так ее и не находит. После многолетних путешествий, в ходе которых Иранон остается все таким же юным, Ромнод умирает, а певец встречает старика, который открывает ему глаза на реальность. Старик говорит: «О, путник, я и в самом деле слышал это название Эйра и другие, о которых говорил ты. Но возвращаются они ко мне из бесконечно далекой пустыни прожитых лет. Слышал я их еще в далеком детстве из уст товарища по играм, мальчика из нищей семьи, склонного к странным мечтаниям… Как часто пел он мне о дальних странах, коих не было и в помине, и о разных невозможных вещах. Часто он рассказывал мне об Эйре, и о реке Нитре, и о водопадах крохотной Край. Там, как он утверждал, был он некогда принцем, хотя мыто знали его от рождения. Нет и не было никогда ни мраморного города Эйры, ни тех, кто хотел бы найти усладу в его странных песнях. Разве что это было в мечтах моего друга детства, — а звали его Ираноном, — но он давно и бесследно пропал»[76]. Мгновенно постаревший певец продолжает свое ставшее бессмысленным странствие, а удручающе банальное и нарочито сентиментальное итоговое восклицание в финале рассказа звучит так: «Той ночью вечно юная и прекрасная нота перестала звучать в повзрослевшем мире»[77].

Как и в «Селефаисе», главной темой рассказа, изданного лишь в 1935 г., становится предпочтение грез об идеальном мире жизни в беспощадной и уродливой реальности. Однако в отточенности языка и стиля, основанного на подражании лорду Дансени, в «Ираноне» Лавкрафт достигает высокого уровня. Но этот путь имитатора, а не самостоятельного творца не был дорогой для настоящего мастера… И Лавкрафт с самого начала рвался прочь с этой тропинки, уводившей его в художественный тупик.

Уже в рассказе «Другие боги», внешне вроде бы тоже дансенианском, мы сталкиваемся с чисто лавкрафтианской историей о человеке, заглянувшем за грань запретного и погибшем, столкнувшись с пониманием истинной природы Вселенной. В рассказе говорится об ученом Барзаи Мудром из Ултара, решившем подняться на священную гору Хатег-Кла, чтобы увидеть богов Земли. Вместе со своим другом Аталом, упоминающимся и в рассказе «Кошки Ултара», он взбирается по склонам горы. По пути друзья разлучаются, поэтому Атал лишь слышит Барзаи, но не видит. Барзаи встречает богов, но эта встреча оборачивается кошмаром: «Луна темна, и боги танцуют в ночи; и ужас разлит по небу, ибо на луну опустилось затмение, которое не предрекала ни одна из человеческих книг или книг богов Земли… Неведомое волшебство нисходит на Хатег-Кла, ибо пронзительные крики испуганных богов обратились в смех, а ледяные склоны бесконечно вздымаются в черные небеса, куда поднимаюсь и я…»[78]

Барзаи гибнет, коснувшись запретного. Последнее, что слышит Атал, — это его предсмертный крик: «Другие боги! Это другие боги! Это боги внеземного ада, что стерегут слабых богов земли!.. Отведи взор… Поспеши прочь… Не смотри! Не смотри! О, мщение бесконечных бездн… О, эта проклятая, эта дьявольская пропасть… Милосердные боги Земли, я падаю в небеса!»[79] Поиски же тела Барзаи Мудрого ни к чему не привели: «Но после того, как жители Ултара, Нира и Хатега преодолели свой страх и взошли по тем проклятым кручам в поисках Барзаи Мудрого, они увидели, что на голом утесе вершины был высечен странный символ гигантских, пятьдесят локтей в ширину, размеров, как если бы какой-то титанический резец прошелся по скале. И символ этот был подобен тому, который ученые люди встречали в наиболее таинственных и жутких частях Пнакотических рукописей, оказавшихся слишком древними, чтобы их можно было прочесть. Вот и все, что увидели они»[80].

В «Других богах» Лавкрафт впервые прибегает к столь любимой им впоследствии литературной игре по связыванию своих произведений в единый сверхтекст. Этот рассказ оказывается узлом, соединяющим «Кошек Ультара», «Полярную звезду», «Иранона» и «Карающий рок над Сарнатом», о котором речь еще впереди. Географические наименования, взятые из этих произведений и упомянутые в тексте «Других богов», создают картину единой реальности, придавая ей большую глубину и многозначность. А благодаря ссылке на Пнакотические манускрипты и город Ломар становится ясно, что история Барзаи Мудрого разворачивается в той же отдаленной древности, что и история анонимного героя «Полярной звезды». Написаны «Другие боги» были в августе 1921 г., но изданы лишь в 1938 г., посмертно.

Тот же древний мир встает и на страницах «Карающего рока над Сарнатом». Хотя рассказ был создан еще в декабре 1919 г., он в значительно большей степени независим от влияния лорда Дансени, чем перечисленные выше тексты. Дансенианские здесь скорее антураж да атмосфера древнего, давно исчезнувшего мира.

От самого же Аавкрафта исходит тема таинственного и беспощадного зла, жестоко покаравшего жителей прекрасного Сарната.

Десять тысяч лет назад, как начинает повествование Лавкрафт, в земле Мнар стоял город Иб, населенный странными существами. «Они были на редкость уродливы — их облик поражал грубостью и отталкивающей необычностью форм, что вообще характерно для существ, появившихся на свет во время зарождения мира. На сложенных из кирпичей колоннах Кадатерона есть надписи, свидетельствующие о том, что населявшие город Иб существа имели телесный покров зеленоватого цвета, точно такого же, как вода в озере, как поднимавшийся над ним туман; у них были очень выпуклые глаза, толстые отвислые губы и уши совершенно необычной формы. Кроме того, они были безголосыми. Еще на этих колоннах можно прочесть, что в одну из ночей эти странные существа спустились с луны в повисший над землей Мнара густой туман, и вместе с ними спустилось на землю большое тихое озеро и серый каменный город Иб. Обитатели серого города поклонялись каменному идолу цвета зеленой озерной воды, формы которого повторяли очертания Бокруга, огромной водяной ящерицы; перед этим идолом устраивали они свои жуткие пляски в холодном свете выпуклой луны»[81]. Люди, пришедшие в Мнар, столкнулись с этими существами и инстинктивно возненавидели их. Они истребили жителей Иба и на его развалинах построили Сарнат, город, ставший «средоточием мощи, красоты и культуры». От всего наследия дочеловеческого племени жители Сарната сохранили лишь статую Бокруга, водяной ящерицы, которой поклонялись зеленокожие.

Прошла тысяча лет, в ходе которых люди каждый год пышным празднеством поминали истребление жителей Иба. Тысячелетняя годовщина должна была стать самой роскошной, но ей предшествовали жуткие знамения: «В свете выпуклой луны великие дворцы и храмы отбрасывали мрачные тени на зеркальную гладь озера, от которого навстречу луне поднималась зловещая зеленая дымка, окутывая зеленым саваном башни и купола безмятежно веселящегося города… На поверхности воды появились какие-то странные огни, и серая скала Акурион, прежде гордо возвышавшаяся над гладью озера неподалеку от берега, почти скрылась под водой. И в душах людей начал стремительно нарастать смутный страх»[82].

И в разгар празднества случилось нечто ужасное: «А ближе к полуночи все бронзовые ворота Сарната внезапно распахнулись настежь и выплеснули в открытое пространство толпы обезумевших людей… Глаза людей были широко раскрыты от непередаваемого страха, а из раздававшихся в ночной мгле воплей можно было понять, что нечто ужасное произошло в зале, где пировал царь со своей свитой. Очертания Нагрис-Хея и окружавших его знати и рабов, прежде четко видневшиеся в окнах дворца, вдруг превратились в скопище омерзительных безмолвных существ с зеленой кожей, выпуклыми глазами, толстыми отвислыми губами и ушами безобразной формы. Эти твари кружились по залу в жутком танце, держа в лапах золотые подносы, украшенные алмазами и рубинами, и каждый поднос был увенчан языком яркого пламени»[83].

Жители окрестных земель, приехавшие на праздник, в ужасе бежали из города. И лишь через много лет смелые путешественники обнаружили, что от Сарната не осталось и следа: «Они увидели большое тихое озеро и серую скалу Акурион, возвышавшуюся над водной гладью неподалеку от берега, но не увидели они чуда света и гордости всего человечества. Там, где некогда возвышались стены в триста локтей, за которыми стояли еще более высокие башни, простиралась однообразная болотная топь, кишащая отвратительными водяными ящерицами. Вот и все, что увидели путники на месте могучего града, в котором обитало некогда пятьдесят миллионов жителей… Но не только кишащее ящерицами болото обнаружили следопыты на месте погибшего Сарната. На берегу его они нашли странного древнего идола, напоминавшего своими очертаниями Бокруга, огромную водяную ящерицу. Идол был доставлен в Иларнек и помещен там в одном из храмов, где под яркой выпуклой луной жители со всего Мнара воздавали ему самые великие почести»[84].

Внешне эта история повторяет возникшую в «Кошках Ултара» мысль о неизбежности наказания за беспричинную жестокость, и в ней, как и во многих других случаях, Лавкрафт-писатель выступает куда большим моралистом и сторонником человечности, чем Лавкрафт-мыслитель, любивший щегольнуть холодностью и равнодушием к человеческим чувствам. Любопытней с точки зрения дальнейшего развития лавкрафтианы один мотив, звучащий не слишком внятно, но все же заметно. Это мотив проявления воли могущественных, надкосмических сил, символом которых стал идол Бокруга. Логика их действий выглядит еще не совершенно абсурдной, как в более поздних рассказах Лавкрафта, и все-таки малопонятной — наказанию подверглись ведь не непосредственные виновники преступления, а их отдаленные потомки. Самое же важное — ни предотвратить, ни предугадать это вмешательство транскосмических сил никто из людей не смог. Тема полного бессилия людей перед роком, столь завораживавшая Лавкрафта, в дальнейших его текстах будет становиться только все более и более явной.

Рассказ «Карающий рок над Сарнатом» был издан в журнале «Скотт» («Шотландец») в июне 1920 г.

Еще два рассказа Лавкрафта, изданные в это же время, полностью свободны от художественного влияния лорда Дансени. Написанная в конце 1919 и опубликованная в декабре 1920 г. «Улица» представляет собой типичное лавкрафтианское рассуждение о деградации и падении Новой Англии, все больше и больше заполняющейся чужаками. История падения благородной Улицы в некоем новоанглийском городе завершается тем, что на ней поселяются одни лишь чужаки: «Лица нового типа появились в этих местах: смуглые злые лица с воровато бегающими глазами, обладатели которых несли какую-то тарабарщину и прикрепляли к фасадам старых домов вывески с непонятными словами, где лишь буквы — да и то не всегда — были знакомы Улице»[85].

Единственный сверхъестественный момент в этом ксенофобском этюде — то, что в итоге Улица в возмущении оборачивается против пришельцев и уничтожает их — «вскоре после полуночи, без каких-либо предупреждающих об опасности скрипов и тресков, все здания на Улице — как будто разом утратив желание долее противиться натиску времени, непогоды и тлена — содрогнулись и рухнули в один момент, так что после катаклизма остались стоять лишь две печные трубы да часть массивной кирпичной стены. Из числа находившихся в тот момент внутри зданий не выжил ни один человек»[86]. Никаких новых идей в этом тексте, по сравнению, например, с ранними стихотворениями на ту же тему, вроде «Падения Новой Англии», найти нельзя.

Значительно более любопытен для исследователей творчества Лавкрафта рассказ «Страшный Старик». Написанный в январе 1920 г. и изданный в июле 1921 г., он ближе своим приземленным антуражем к более ранним текстам вроде «По ту сторону сна». Но, что более важно, именно в этом рассказе упоминается город Кингспорт, впоследствии ставший одним из главных центров лавкрафтовской фантастической Новой Англии, где разворачивается действие большинства его «ужасных рассказов».

Повествование начинается как криминальная история, когда трое бандитов — Анджелло Риччи, Джо Чанек и Мануэль Сильва — решают напасть на дом бывшего моряка, носящего прозвище Страшный Старик. О Старике ходят в городе довольно жутковатые слухи: «Среди узловатых деревьев перед фасадом своего ветхого жилища он разместил довольно необычную композицию из огромных камней, так причудливо расставленных и раскрашенных, что на ум невольно приходят идолы из какого-нибудь древнего восточного храма… Посреди нежилой комнаты на первом этаже стоит стол, а на столе — множество странной формы бутылочек, внутри каждой из которых находится кусочек свинца, подвешенный на леске наподобие маятника. Но это еще далеко не все: многие утверждают, что Страшный Старик говорит с бутылочками, называя их по именам — Джек, Меченый, Долговязый Том, Джо-Испанец, Питерс и Дружище Эллис, и когда он обращается к какой-нибудь из них, заключенный в ней маятник начинает совершать определенные движения, как бы в ответ на обращение»[87].

Однако разбойная троица пренебрегает намеками на колдовские силы, стоящие за моряком на покое. Двое влезают в дом, а один остается на стреме. Через некоторое время он видит, как Старик «собственной персоной стоял в воротах, опираясь на свою сучковатую палку и скаля щербатый рот в отвратительном подобии улыбки. Никогда раньше Чанек не обращал внимания на цвет его глаз; теперь он увидел, что они желтые…»[88]. После этого утром на побережье находят изувеченные трупы трех злополучных грабителей, выброшенные волнами из моря. А Страшный Старик остается спокойно проживать в Кингспорте и дальше.

Несмотря на то что исследователи находят некоторое сходство в рассказе с текстами лорда Дансени (например, с его «Предполагаемым приключением трех литераторов»), главный персонаж истории открывает целую череду чисто лавкрафтовских героев. Страшный Старик — несомненный предтеча тех хранителей запретного знания, контактеров с чудовищным потусторонним миром, которых столь опасно беспокоить, а к чьим тайнами — прикасаться.

Одним из наиболее значимых текстов, написанных в этот период экстраординарной продуктивности (с 1919 по 1921 г.), окажутся «Показания Рэндольфа Картера». В этом рассказе не только появляется один из самых известных героев и альтер эго Лавкрафта. Писатель достигает здесь явных высот в нагнетании ужаса без изображения его причины. Проявив это умение еще в «Зеленом луге» и «Преображении Хуана Ромеро», Лавкрафт отшлифовал его до блеска в некоторых более поздних произведениях.

Рассказ «Показания Рэндольфа Картера» вырос из сна, привидевшегося Лавкрафту в декабре 1919 г. В этом сновидении он и его друг С. Лавмен отправляются на кладбище, где Лавмен спускается в склеп и с ним происходит что-то ужасное. В рассказе, представляющем собой запись показаний, якобы данных исследователем сверхъестественного Рэндольфом Картером в полиции после исчезновения его друга Харли Уоррена, причины похода на кладбище хоть как-то объяснены. Картер заявляет: «Помню, как мне стало не по себе от выражения его лица накануне того ужасного происшествия — он с увлечением излагал мне свои мысли по поводу того, почему иные трупы не разлагаются, но тысячелетиями лежат в своих могилах, неподвластные тлену»[89]. Видимо, для проверки этой идеи друзья и отправляются на могильник, хотя в дальнейшем Картер замечает, что «я не знаю, что именно мы предполагали найти»[90].

Уоррен спускается в склеп, а его спутник остается наверху, поддерживая связь с ним по телефону. Затем Уоррен видит в могильной тьме нечто, приводящее его в исступление: «Картер, это ужасно! Это чудовищно! Это просто невообразимо!.. Я не могу тебе ничего сказать, Картер! Это выше всякого разумения! Мне просто нельзя тебе ничего говорить, слышишь ты? Кто знает об этом, тот уже не жилец. Боже правый! Я ждал чего угодно, но только не этого»[91]. После все усиливающейся истерики Уоррена его голос пропадает, а через некоторое время трубку берет кто-то другой, произносящий всего три слова: «Глупец! Уоррен мертв!» Разговор с таинственным монстром вызывает у Картера приступ неудержимого ужаса и отчаяния: «Стоит ли говорить, что голос был низким, вязким, глухим, отдаленным, замогильным, нечеловеческим, бесплотным? Так или иначе, я не могу сказать ничего более. На этом кончаются мои отрывочные воспоминания, а с ними и мой рассказ. Я услышал этот голос и впал в беспамятство»[92].

Этот изящный, короткий и шокирующий рассказ не зря входил у Лавкрафта в число самых любимых, а Рэндольф Картер закономерно стал главным героем одного из самых крупных произведений писателя — романа «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата». Изданы «Показания Рэндольфа Картера» были в мае 1920 г. в «Вагранте».

Одной из небольших проблем, тревожащих «лавкрафтоведов», остается попытка найти точное место действия рассказа. Несмотря на то что в более поздних рассказах Рэндольф Картер четко именуется уроженцем Бостона, известный новоанглийский род Картеров происходил от переселенцев из Вирджинии — южного штата. Также в более поздних текстах покойный X. Уоррен назывался «мистиком из Южной Каролины», и некоторые антуражные элементы, вроде упоминания «Трясины Большого Кипариса», заставляют думать об американском Юге, а не Севере.

Впрочем, вряд ли сам Лавкрафт еще задумывался о точном месторасположении кладбища, где монстры убили Харли Уоррена. Понимание силы воздействия точных, почти документальных подробностей на читателя, поглощающего историю о совершенно немыслимых событиях, придет к нему позже, когда он даже начнет перегибать с этой «псевдодостоверностью».

Еще одним рассказом, где Лавкрафт упорно намекал на ужасные тайны, но так и не показывал их в тексте, стал «Храм», созданный в середине 1920 г. Это опять-таки совсем не «дансенианский» текст. Более того, попытки Лавкрафта подробно и достоверно показать психологию героя в этом рассказе иногда производят почти комичное и самопародийное впечатление.

Рассказ имеет подзаголовок «Рукопись, найденная на побережье Юкатана». В манускрипте, якобы вынутом из бутылки, как и полагается записям о произошедшей морской катастрофе, описана судьба германской подводной лодки V-29 и ее команды. Капитан морского охотника Карл Генрих, граф фон Альтберг-Эренштайн, начинает повествование с рассказа о том, как он приказал торпедировать британский сухогруз. Вскоре матросы с подлодки находят труп британского моряка, зацепившийся за ограждение палубы, а в его кармане — «искусно вырезанную из слоновой кости голову юноши с покрывавшим ее лавровым венком»[93]. После этого подлодку начинают преследовать неудачи, команда пытается взбунтоваться, и наконец в живых остаются лишь ее капитан и лейтенант Кленц, его помощник. Тем временем подлодка, сопровождаемая стаей дельфинов, опускается все глубже и глубже в пучину. Лейтенант Кленц также сходит с ума и с воплем: «Еще не поздно сойти с ума, так поспешим, пока Он зовет, в последний миг даруя нам прощение!» — бросается в океан.

На дне Альтберг-Эренштайн видит остатки исчезнувшей цивилизации: «Далеко внизу параллельно друг другу тянулись, исчезая во мраке, ряды полуразрушенных зданий великолепной, хотя и весьма необычной по своему стилю архитектуры, построенных большей частью из мрамора»[94]. На фронтоне огромного центрального храма он замечает изображение такой же прекрасной головы полубожества, как и на статуэтке утонувшего британца. Затем Альтберг-Эренштайн усматривает внутри храма свет, который разгорается все сильнее и сильнее. Как и Хуан Ромеро, капитан начинает ощущать неудержимое притяжение, исходящее из затопленного здания, и хотя понимает, что ничего хорошего его там не ждет, надевает водолазный костюм и отправляется в последнее путешествие по морскому дну.

В тексте уже видна ущербность приема «утаивания ужасного». Читатель ждет рассказа о том, что увидел Карл Генрих Альтберг-Эренштайн в подземном храме, однако его явно и откровенно разочаровывают. К тому же почти карикатурный образ капитана, германского националиста и милитариста, плохо сочетается с атмосферой таинственного величия загадочного города, которую упорно нагнетает Лавкрафт. Однако именно в «Храме» вновь четко возникает тема, которая станет столь важной в последующей лавкрафтиане, — тема сокрытых цивилизаций, иногда принадлежащих нечеловеческим существам, продолжающим тайно обитать в укромных уголках нашей планеты.

«Храм» получился весьма объемным текстом, и, видимо, поэтому Лавкрафт не стал предлагать его в любительские журналы, а опубликовал лишь в сентябре 1925 г. в «Уиерд Тейлс», вполне профессиональном издании, специализировавшемся на мистике, «ужасах» и сверхъестественном.

Другая важная для творчества Лавкрафта в целом тема в 1920 г. была поднята им в рассказе «Факты, касающиеся покойного Артура Джермина и его семьи»(в русских переводах рассказ обычно именуется просто «Артур Джермин»). Речь идет, конечно же, о теме запретных знаний, не приносящих ничего, кроме бед и несчастий.

Повествование Лавкрафт начинает со следующего пассажа: «Жизнь отвратительна и ужасна сама по себе, и тем не менее на фоне наших скромных познаний о ней проступают порою такие дьявольские оттенки истины, что она кажется после этого отвратительней и ужасней во сто крат. Наука, увечащая наше сознание своими поразительными открытиями, возможно, станет скоро последним экспериментатором над особями рода человеческого — если мы сохранимся в качестве таковых, — ибо мозг простого смертного вряд ли будет способен вынести изрыгаемые из тайников жизни бесконечные запасы дотоле неведомых ужасов»[95]. Но, если впоследствии фантаст распространит ощущение мерзости и неправильности окружающего до воистину космических масштабов, в данном случае речь пойдет о локальном явлении, сломавшем жизнь одного достойного английского лорда.

Главный герой рассказа сэр Артур Джермин обладает ужасной внешностью и на удивление доброй душой. «Трудно хотя бы приблизительно описать его уродство или сравнить его с чем-нибудь. Несомненно одно: резкие, выступающие черты лица и неестественной длины руки заставляли содрогаться от отвращения всякого, кто видел Артура Джермина в первый раз»[96]. Его прапрапрадед Уэйд Джермин был одним из первых исследователей бассейна Конго и привез оттуда себе жену, дочь португальского торговца. После этого в роду Джерминов стали проявляться удивительные аномалии в развитии либо внешности, либо характера, пока в середине XIX в. Роберт Джермин не уничтожил почти всех членов своей семьи в припадке безумия.

Уцелел лишь его двухлетний внук Альфред Джермин, впоследствии ставший отцом сэра Артура.

Артур Джермин пытается разгадать тайну проклятия, тяготевшего над его семейством, справедливо полагая, что оно связано с загадочными исследованиями лорда Уэйда в Конго. После долгих и бесплодных изысканий его агент, бельгиец Верхерен, присылает потомку проклятого рода ящик с мумией, обнаруженной в заброшенном городе. Он же сообщает, что страшных обитателей этих забытых руин боятся все окрестные племена. В ящике находится труп беловолосой обезьяны, а на груди у нее лежит медальон с гербом Джерминов. Сэр Артур в ужасе понимает, что его предок Уэйд женился на этом монстре и от столь противоестественного союза произошел и он сам. После этого Джермин осторожно выходит из дома на пустошь, обливает себя керосином и сгорает заживо.

В рассказе тема «запретного знания» (сидел бы себе сэр Артур тихо и дожил бы до преклонного возраста) перекликается со столь важной для Лавкрафта темой вырождения и гибридизации. Идея смешения человека с нечеловеческими существами, часто ему даже враждебными, как ни странно, завораживала писателя. Как увидим дальше, он решал ее неоднозначно и далеко не всегда категорически осуждал получившийся результат.

История Артура Джермина писалась специально для любительского журнала «Волверин», где она и выходила по частям с марта по июнь 1921 г.

В1920 г. Лавкрафт написал рассказ «Извне», на русский также переводившийся под заголовком «Из глубин мироздания». Это не только очередная история о выходе за пределы дозволенного, но и повествование о безумном ученом, персонаже типичном для американской фантастики первой половины XX в. Впрочем, лавкрафтовский Кроуфорд Тиллингаст, герой «Извне», скорее заслуживает место в длинной череде портретов «нарушителей границы», тех исследователей неизведанного, чьей наградой за дерзость стала смерть.

Тиллингаст демонстрирует своему другу-рассказчику машину, которая позволяет увидеть мир, находящийся за пределами нашего восприятия. Он говорит: «Пятью слабыми чувствами мы лишь обманываем себя, лишь иллюзорно представляем, что воспринимаем весь безгранично сложный космос. В то же самое время иные существа, с более сильным и широким спектром чувств, могут не только по-иному воспринимать предметы, но способны видеть и изучать целые миры материи, энергии и жизни, которые окружают нас, но которые никогда не постичь земными чувствами. Я всегда верил, что эти странные, недосягаемые миры существуют рядом с нами, а сейчас, как мне кажется, я обнаружил способ разрушить преграду, отделяющую нас от них. Я не шучу. Через двадцать четыре часа вот эта машина, что стоит у стола, начнет генерировать энергию, способную оживить наши атрофированные или, если угодно, рудиментарные чувства. Эта энергия откроет доселе неизвестные человеку перспективы в постижении органической жизни. Мы узреем причину, по которой ночью воют собаки, а кошки навостряют слух. Мы увидим это и многое другое из того, что недоступно обыкновенным смертным. Мы преодолеем время, пространство и границы измерений и, оставаясь неподвижными, проникнем в глубь мироздания»[97].

Однако вскоре выясняется, что в своих опытах Тиллингаст зашел слишком далеко и привлек внимание ужасных потусторонних существ, теперь требующих жертв. Он уже был вынужден скормить им слуг, а теперь намеревается отдать и друга. В ответ рассказчик расстреливает машину, и Тиллингаст после этого гибнет. Судя по всему, его все-таки уничтожают вызванные извне монстры.

Значение «Извне» для творчества Лавкрафта заключается не столько в достаточно банальной идее, еще не раз повторящейся в его текстах, сколько в попытке использовать не мистическое, а псевдонаучное объяснение ужасных событий. Этот прием, позднее ставший чуть ли не фирменным у Лавкрафта, в 20-х гг. еще не воспринимался публикой. Поэтому и рассказ пролежал неизданным до 1934 г., пока в июне не был опубликован в журнале «Фэнтези Фан».

Более традиционны рассказы Лавкрафта «Ньярлатхотеп» и «Хаос наступающий». (В последнем еще и заметно сильное влияние творчества лорда Дансени.)

Изданный в ноябре 1920 г. «Ньярлатхотеп», небольшой по объему и также навеянный сном, замечателен вовсе не своим содержанием. История колдуна, на деле являющегося «крадущимся хаосом» и прибывающего в «огромный, старинный и сумрачный город, хранящий память о бесчисленных злодеяниях прошлого»[98], чтобы прочитать некую научную лекцию, конечно же, завершается неизбежным кошмаром. Цивилизация и мир распадутся на глазах у слушателей: «Слабая, беспомощная тень, корчась от боли, причиняемой железной хваткой неведомых рук, мчится сквозь непроглядную тьму распадающегося на части мироздания мимо мертвых планет с язвами на месте городов. Ледяные вихри задувают тусклые звезды, словно свечи. Бесформенные призраки невообразимых монстров встают над галактиками»[99]. Главное в этой короткой зарисовке, или даже стихотворении в прозе, — образ самого Ньярлатхотепа, ставшего первым из череды потусторонних существ, вошедших в пантеон так называемых Великих Древних из «Мифов Ктулху». (Сам Лавкрафт для этой выдуманной мифологии предпочитал использовать термин «Йог-Сототия».)

Имя Ньярлатхотеп, как уверял сам Лавкрафт, явилось ему во сне. Оно заключает в себе египетские корни и могло быть навеяно, как чтением лорда Дансени (у него в «Богах Пеганы» упоминается пророк Алхирет-Хотеп), так и просто воспоминаниями о египетских древностях. О пришествии Ньярлатхотепа из Египта Лавкрафт упоминает особо: «Говорили, что он представитель старинного рода и выглядит как фараон. Феллахи, завидев его, простирались ниц, хотя и не могли объяснить почему»[100]. В «дансенианском» романе Лавкрафта «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» Ньярлатхотеп предстает высшим из языческих богов древнего мира, надменным и злокозненным. Но при этом он остается человекоподобным и хорошо понимающим чувства и побуждения людей. Даже впоследствии, будучи отождествлен с одним из так называемых Великих Древних, существ, принципиально далеких от всего человеческого, он все равно в наибольшей степени сохранит антропоморфные черты, являясь людям в виде «Черного человека».

Апокалиптическими мотивами проникнут и рассказ «Хаос наступающий», второй из текстов, написанных Лавкрафтом в соавторстве с Уинифред В. Джексон. (Он был издан в «Юнайтед кооператив» в апреле 1921 г. и подписан псевдонимами Элизабет Беркли и Льюис Теобальд-младший.) Как и в случае с «Зеленым лугом», идею рассказа подала Джексон, вновь пересказавшая Лавкрафту свой сон, а он воплотил услышанное на бумаге.

Рассказ начинается с того, что герою во время эпидемии дают слишком большую дозу опиума, чтобы облегчить его страдания. Приходит в себя он в некоем доме, стоящем на обрыве, который подмывает бушующее море. При этом герой-рассказчик чувствует, что он угодил в иное время, столь далеко отстоящее от наших дней, что даже Р. Киплинг кажется ему древним автором. Выбежав из дома, главный персонаж видит пальмовое дерево, откуда его зовет сияющий младенец, к которому позднее присоединяются другие сверкающие существа. Герой плывет вместе с ними по волнам эфира, но затем решает обернуться назад, на Землю, чтобы увидеть впечатляюще нарисованную картину ее гибели: «В мрачном свете луны мелькали картины, которые я не в силах описать, которые я не в силах забыть: пустыни, покрытые истлевшими трупами, джунгли из руин и разложения на месте оживленных некогда равнин и селений моей родины, водовороты бурлящего океана там, где когда-то вздымались крепкие замки моих предков… Но вот оглушительный взрыв расколол ночь, и опустевшую Землю рассекла огнедышащая трещина… Но я помню, что когда облако испарений из подземных бездн совсем скрыло собой поверхность Земли, твердь словно возопила в безумной агонии, потрясая трепещущий эфир. Хватило одной ужасной вспышки и взрыва, одного ослепительного оглушающего удара огня, дыма и молний, чтобы освободить от вечных пут древнюю Луну, которая, словно обрадовавшись избавлению, стала стремительно удаляться в пустоту. Когда же дым рассеялся и я захотел посмотреть на Землю, то увидел вместо нее лишь рой холодных насмешливых звезд, умирающее желтое Солнце и бледные печальные планеты, что разыскивали повсюду свою пропавшую сестру»[101]. Этими словами и завершается рассказ.

«Хаос наступающий» стал первым воплощением еще одной лавкрафтианской темы, хорошо совпадающей с его собственным взглядом на Вселенную как на нечто, принципиально равнодушное к человеку. Идея неизбежной гибели людского рода, в которой нет ни смысла, ни урока, уже прозвучавшая в миниатюре «Память», в «Хаосе наступающем» воплощена в высшей степени выразительно. Впоследствии Лавкрафт еще вернется к этой теме, но будет рассматривать ее все под тем же углом зрения (например, в рассказе «Переживший человечество»).