Аркадий Белинков Судьба Анны Ахматовой, или победа Анны Ахматовой (Имея в виду будущее: «Крушение Виктора Шкловского»)

Аркадий Белинков

Судьба Анны Ахматовой, или победа Анны Ахматовой

_{(Имея в виду будущее: «Крушение Виктора Шкловского»)}

Памяти Осипа Мандельштама, человека, поэта, посвящаю

Действительность, разлагаясь, собирается у двух полюсов — у лирики и истории.

Борис Пастернак «Охранная грамота»

[Размышления о статье и о книге]

Что такое хорошие стихи?

Почему хороши стихи Ахматовой?

* * *

— Хотите, будет завтра рассказ? — спросил Чехов, вертя в руках пепельницу. — Будет называться «Пепельница».

Однако ни завтра, ни послезавтра рассказ «Пепельница» не появился.

Он не появился никогда.

Можно проиграть в карты главу романа.

Можно запить и не написать поэму.

Но большой писатель, который может все, не может написать хороший рассказ только для того, чтобы выиграть пари.

* * *

…сказать, что такое большое искусство, как оно независимо от мелких задач времени и как оно подчинено великим задачам, о том, что художник, знающий свою великую задачу, может выдержать любое давление времени.

* * *

Поэт всегда в конфликте с обществом, потому что поэт всегда лучше общества, в котором он живет. Конфликт с обществом кончается или гибелью поэта, или его уходом. Уходы поэта бывают различны. Каждый из таких уходов вызывает строго определенную форму творчества.

* * *

О свободном и чистом дыхании поэта, о человеческой независимости, о выносливости, холодном презрении и понимании преходящности и пустоты идеалов черни. О выветривании души из идеалов, с которых начиналась эпоха. О перерождении. Поэты и революция. Тяжек жребий русского поэта.

* * *

Написать о тяжелой литературной судьбе Ахматовой. А если это вызовет возражения, то хотя бы намекнуть на это. Процитировать какого-нибудь критика, который говорит о второстепенности Ахматовой, и сказать, что лучшая статья за первую половину XIX века о Тютчеве называлась «Русские второстепенные поэты»[108].

* * *

Ахматовский Петербург значительно ближе к пушкинскому, чем Петербург символистов, в частности Блока. Пушкинский ампирный многоколонный, графичный Петербург лишь слегка проглядывает у Блока через туманы и метели.

* * *

В книге будут исследованы… эволюция творчества, сложные взаимодействия исторического факта и художественного явления, определенного этим историческим фактом…

Что же касается субъекта воздействия исторического явления — писателя, то к его собственному отношению следует подходить с особой внимательностью и не переоценивать его значения, помня, что волюнтаризм всегда расцветает там, где одному человеку приписывается решение задач, которое выполняется всем человеческим обществом в историческом развитии и процессе.

Исторический ряд

Пушкин

Тема сопротивления художника идет на Пушкине.

* * *

Сразу же после введения пушкинской темы следует очень энергично говорить о пушкинской борьбе с государством, о поэте и обществе, об одиночестве поэта, об отсутствии отзвука, о поэте и черни, о государстве, покупающем или убивающем поэтов. Обо всем надо говорить как о пушкинских темах. Об Ахматовой ни слова, и ни слова о Пушкине в творчестве Ахматовой. Это просто должно повиснуть в воздухе. Но все, что сказано о пушкинской борьбе, должно как-то перекликнуться с судьбами всей русской классической литературы.

* * *

Конфликт у Пушкина с обществом носит выраженный социальный характер лишь в первый период его жизни. После 1926 года тот же конфликт перенесен в иную сферу: он спрятан под покров борьбы за свободу художника… Именно в это время появляются так называемые эстетские стихи. Анна Ахматова конфликт с обществом прячет под формулы, фразеологию и ситуацию любовного конфликта. Общество персонифицируется в возлюбленного… Художник переводит общественный конфликт… в категории личных переживаний и личных конфликтов в эпохи, когда происходит максимальное сужение сферы общественной деятельности человека (не вообще, конечно, а для той группы людей, которую этот художник выражает). Это бывает или в эпохи усиливающейся реакции, или в эпохи общественного застоя…

* * *

С очень давних лет началась тема «Ахматова — Пушкин». Еще в 1911 году, в стихотворении «Смуглый отрок бродил по аллеям», появился у Ахматовой пушкинский герой. Этой теме суждено было стать одной из важных, выйти за пределы стихотворного рассказа о Пушкине, перейти в родство тем, в парафразу, в эпиграф, в упоминание. Ей суждено было выйти за пределы стиха в литературоведческие работы. Но, скорее, важнее и больше всего пушкинская тема проявилась в следовании пушкинской композиции, фонетике и синтаксису.

Анненский

Выдвижение акмеистами И. Анненского очень характерно. Анненский пришел в русскую поэзию тогда, когда символизм был еще только художественным направлением, а так как он развивался вне непосредственного влияния символистов и был независим от партийных лозунгов, догматов и обязательств, то он и сохранил черты, которые делали символизм в свое время столь привлекательным для молодого поколения.

Анненский очень важен для творчества Ахматовой… Поэтому о нем, вероятно, лучше всего сказать в связи с взаимоотношениями акмеизма и символизма. Здесь же надо попытаться сказать о Блоке, в частности по поводу его раздраженной, злобной статьи «Без божества, без вдохновенья».

Блок

Каждая эпоха решает вопрос о своем отношении к пушкинскому «Поэт и чернь», к пушкинской эстетике, еще шире — к тому, что Пушкин считает правильным и неправильным в искусстве. Пробным камнем здесь служит программнейшее стихотворение русской культуры «Поэт и чернь»[109]. И вот Блок поздний, умирающий Блок своей последней зимы, в феврале 1921 года за шесть месяцев до смерти, Блок враждебный, злой, не простивший себе ошибки 1918 года, говорит: «Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: внешнему миру; она требует от него „пользы“. Однако дело поэта… совершенно несоизмеримо с порядком внешнего мира». «Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение»[110].

Особенное значение эта статья приобретает потому, что с ней связано credo Блока, ибо речь идет о назначении поэта, т. е. о самом главном, во имя чего поэт творит, во имя чего существует поэзия, во имя чего существует искусство.

* * *

Появление Христа в финале революционной поэмы, конечно, не совсем обычно, и легко понять до сих пор еще не прошедшее удивление. Но в то же время это появление нельзя считать совершенно неожиданным… Александр Блок за 20 лет, предшествующих поэме, претерпел сложную, иногда противоречивую, но, скорее, все-таки последовательную эволюцию, без катастрофических и необъяснимых скачков от одного произведения к другому. Единственным таким скачком была поэма «Двенадцать».

Для него новая поэма не была прощанием с прошлым. Она была следствием всего написанного ранее. Блок не возвращался к своему прошлому в последней строфе, а наоборот, он шел от своего прошлого, от последней строфы к будущему — к революционной поэме. Мне кажется, что методологически важно изучать поэму как развитие Блока, как естественное развитие всего написанного за двадцать лет, а не противопоставлять поэму двадцатилетнему творческому пути. Нужно помнить, что Христос в поэме связан с контекстом из поэмы наиболее близким предшествующему Блоку. Блок не просто напоследок вставил в финал Христа, но взял его вместе с «каноническим» Блоком.

…Мы забываем, что из всего предшествующего творчества нужно выводить все, имеющееся в поэме. Нам кажется естественным, что автор «Сытым» и «Фабрики» написал строки «Революцьонный держите шаг, // Неугомонный не дремлет враг!», но мы почему-то удивляемся, что поэт, написавший «Из лазурного чертога // Время тайне снизойти. // Белый, белый Ангел бога // Сеет розы на пути», мог написать «Нежной поступью надвьюжной, // Снежной россыпью жемчужной, // В белом венчике из роз — // Впереди — Исус Христос».

Пастернак

Любопытно, что Пастернак в стихотворении, посвященном Ахматовой[111], подробно перечисляя ее темы (длинный список!), не упоминает о любовной теме. Это характерно и важно. Написать об этом в статье. Все критики твердят о преобладании любовной темы у Ахматовой, чуть ли не о единственной ее теме, а вот замечательный поэт в стихах, а не в случайном упоминании «не замечает» этого. В стихотворении Пастернака ни слова не сказано о любви. Очевидно, он не считает эту тему важной для Ахматовой. С этой точки зрения любопытно прислушаться к мнениям о ней других поэтов. Эти мнения собраны Голлербахом в антологии «Образ Ахматовой»[112].

* * *

Поэтические различия Ахматовой и Пастернака очень велики. Если бы поэтов роднила только их поэзия, т. е. их темы, их формы, то Ахматову с Пастернаком можно было бы сравнивать с не большей правотой, чем Ахматову с Тютчевым.

Но Ахматову следует сравнивать с Пастернаком из-за общности их судеб, из-за страстной и самоотверженной защиты ими обоими своего человеческого и поэтического суверенитета. Однако, сравнивая, не следует преувеличивать.

Пастернак, несомненно, поэт, более прикрепленный по своей манере к совершенно определенной исторической эпохе. Он является прямым наследником ближайшего поэтического прошлого, и его поэтическая точка образовалась на скрещении линий символистской, акмеистической и футуристической поэзии. Открытия Пастернака не могли появиться без предшествующих этапов поэтического мышления. Пастернак немыслим вне связи с Блоком и Маяковским.

Открытия Ахматовой не лежат в ряду развития предшественников. Она лояльна в отношении традиции. Для нее, конечно, не миновал бесследно век истории русской литературы, но ее наследственность больше, чем у кого бы то ни было из всех русских поэтов, прямо связана с Пушкиным.

У Пастернака связь со временем была гораздо разнообразней, чем у Ахматовой. У Пастернака она была окрашена главным образом двумя красками: желанием слиться и активным неприятием. У Ахматовой были или скорбный ужас в первые месяцы, может быть, в первые годы революции и совершенное равнодушие в последующее время. Это различие в отношении ко времени вызвало значительно большую пастернаковскую широту и импульсивность. Пастернак был более непосредственно заинтересован миром.

Ахматова — поэт, несомненно, более чем Пастернак, замкнутый и отгороженный от мира. Если пытаться ввести в эту тему измерения (направления), то, вероятно, взаимоотношения Ахматовой и Пастернака с миром следовало бы уподобить измерению глубины и ширины. Ахматова уходит вглубь темы, Пастернак — вширь.

* * *

Что же такое пастернаковское «Как будто образ входит в образ // И как предмет сечет предмет»?[113]

Несомненно, здесь черты специфически литературного кубизма. Вряд ли это можно воспринять лишь как какое-то литературное выражение уже готовых живописных решений. Это не описание памятника. Вряд ли это скрипка с картины Пикассо, перешедшая в стихотворение поэта. Скорее всего, это общая причина, выразившая себя то в рассеченной скрипке, то в строке поэта.

Но что же это такое — образ, входящий в образ, и предмет, секущий предмет?

Это то, что современное сознание с его все более интенсифицирующейся пытливостью, с его неведомым раньше умением проникнуть в предмет извлекает из этого предмета. Это извлечение значений из не только видимого, но и спрятанного, из того, что в предмете, за предметом. Это ощущение того, что не лежит на видимой плоскости, а того, что лежит за плоскостью, за предметом, что спрятано, но что существует, и известно, как оно существует, спрятанное.

* * *

Пастернак в статье дважды. Один раз в связи с однотемностью Ахматовой, второй — в связи с Пушкиным.

Смерть символизма и рождение акмеизма и футуризма

Случайно ли то, что смерть символизма совпала с рождением двух столь различных школ? Что каждая из этих школ взяла от символизма?

Акмеизм как школа родился в результате кризиса символизма. Кризис символизма возник из-за того, что в процессе развития школа постепенно утрачивала свои чисто эстетические черты и приобретала новые, к поэзии отношения не имеющие.

Что такое смена стилей, что такое каждое явление в искусстве? Чем все это вызывается?

В наше время все это значительно понятнее, потому что очень упростилось: государство рассматривает искусство как одно из средств воспитания народа и задает в связи с этим искусству воспитательную задачу.

Но какие же импульсы двигают художественное развитие в периоды, когда государственное вмешательство отсутствует? Что его заменяет? Ведь развитие искусства, несомненно, зависит от исторического процесса. У него, несомненно, есть имманентные законы развития, но главный его двигатель, как и всего, история.

Кризис стиля наступает в результате его экспансии во внеэстетические области.

Вероятнее всего, акмеизм сначала противопоставлял себя символизму. Но последующие, более радикальные литературные течения, в частности футуризм, сделали это противопоставление не очень контрастным, и антитеза «акмеизм» — «символизм» заместилась более радикальной: «символизм» — «футуризм», с тем чтобы, пройдя тяжелый исторический фильтр, превратиться в нечто совершенно бесформенное и полубессмысленное: «символизм» — «реализм». Бессмысленность такой антитезы проистекает из того, что под реализмом вообще, а здесь особенно, подразумевается не конкретное, историко-литературное явление, а оценка. Реализм из историко-литературной категории, из стиля стал оценкой качества, реализм это стало — «хорошо».

В связи с Ахматовой — это проблема романтизма и классицизма …исторический классицизм создавал формулы вообще — формулы категорий, — формулы Любви, Ненависти, Страсти, Порока и т. д. безотносительно к индивидуальным особенностям людей, которые их выражали. Ахматова же создает формулы для определенного человека — своего лирического героя, обладающего определенным характером. Это литература характеров, в отличие от классицизма, который был литературой категорий.

Возможно, с этим связано стремление связать лирику Ахматовой с прозаическими жанрами и с прозаиками (Эйхенбаум, Мандельштам). [К названным прозаикам] следует прибавить Чехова.

* * *

Для Жирмунского символизм — это лишь метонимия романтизма. Вряд ли это правильно: Блок — это романтическое искусство, Ахматова — классическое. Это могло бы показаться бесспорным, если бы не то, что одним из образующих классическое искусство, по Жирмунскому, является объективизм. Считать Ахматову «объективной» писательницей, для которой «момент субъективный… в рассмотрение не входит», более чем странно.

* * *

Неточная рифма возникла в результате тех же процессов, которые вызвали общее обновление стиха. Можно было, разумеется, обновить рифму, оставив ее точной. Но обновление было вызвано новым словоупотреблением, введением новых понятий (слов) и новых связей. Изменение словаря, естественно, должно было сказаться на характере рифмы, а иное представление о связях, отличное от классического, вызвало зависимости нового характера, что тоже сказалось на рифме, являющейся формой зависимости смысловых, фонетических и пр. рядов. Такая рифма, как «аспид — распят» (Брюсов), немыслима в классической поэзии в первую очередь потому, что она вне классической лексикологии. Она там не нужна с точки зрения словоупотребления. Эта рифма носит выраженный экзотический и уникальный характер, что чуждо вообще эстетике классического искусства. Такие рифмы годились для строго определенных и локальных целей. Ахматова исключает такие рифмы, потому что исключает такой словарь.

Но так как Ахматова создает новый словарь, то естественно, что она создает и новую рифму, и в этом смысле ее рифмы ближе к рифмам символистской, нежели классической поэзии, но преимущественно в связи с акустическими моментами. Обновление рифмы, характерное, разумеется, не только для Ахматовой, было связано с общими явлениями, вызвавшими обновление стиха и с производным от него — изменением состава словаря поэзии. Это произошло в начале становления новой эпохи, в первые годы века. Как промышленная революция уничтожает старые орудия производства, так и новая поэтическая эпоха заменяет старые формы выражения новыми.

Эстетическое как производное исторического

Ахматова и история

Парадокс в русской общественной мысли осужден как жанр. С него не спрашивают, хорош он или плох. Его осуждают за принадлежность к малопочтенной корпорации.

Это похоже на многие другие осуждения в нашей истории. Например, на осуждение кулачества как класса, когда личные качества одного, отдельно взятого кулака значения не имели.

Проблема парадокса, несомненно, важна и с каждым днем приобретает все большее значение. (Я не хотел бы, чтобы эта страница была принята за ошибку типографщика, заверставшего в научное исследование кусок из фельетона.)

Дело в том, что всякое научное явление — парадокс.

Впрочем, что такое парадокс?

«Странное мнение, противоречащее на первый взгляд здравому смыслу», — утверждает словарь[114].

В определении важно то, что — «на первый взгляд». Предполагается, что при внимательном рассмотрении мнение не будет противоречить здравому смыслу.

Если бы все в жизни на первый взгляд не противоречило здравому смыслу, то, очевидно, не было бы потребности в науке, ибо все было бы ясно и ничего не надо бы было изучать.

Два века назад любой англичанин счел бы за парадокс предположение, что пар, который он ежедневно видит над своим чаем, может двигать вагоны с сидящими в них джентльменами.

Каждый из нас хоть раз в жизни, а некоторые даже и два, пережил это странное ощущение, когда на наших глазах осуществлялось нечто, что еще накануне казалось совершенно противоречащим здравому смыслу.

Не правда ли?

Слово «парадокс» Пушкин употребляет четыре раза[115].

Анна Ахматова в своих напечатанных произведениях не употребила ни разу.

Несмотря на это, проблема парадокса в ее жизни и литературной судьбе играет важную роль.

Парадокс Анны Ахматовой заключается в том, что ее главная тема — отверженная любовь, т. е. одиночество, — определена историей, которая в нашем сознании связана с огромным количеством людей и событий.

История для Анны Ахматовой играет роль не только как детерминанта ее творческой судьбы, а как действующее лицо ее произведений.

Следует иметь в виду, что это действующее лицо из эпизодических.

Но значение этого эпизодического героя часто бывает решающим. Это известно из театра: приходит вестник с двумя репликами, и две реплики меняют судьбы Мироздания.

У Анны Ахматовой эпизодический герой — история — решает ее судьбу.

Дай мне долгие годы недуга,

Задыханья, бессонницу, жар,

Отыми и ребенка, и друга,

И таинственный песенный дар.

Так томлюсь за твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над скорбной Россией

Стала облаком в славе лучей[116].

Странность мнения о том, что Анна Ахматова глубоко определена историей, — мнимая.

«Анна Ахматова и история» — это парадокс, т. е. мнение, «противоречащее на первый взгляд здравому смыслу».

Но только на первый взгляд.

Дело в том, что, думая об Ахматовой, мы упускаем из виду по крайней мере два обстоятельства: определенность историческим [элементом] контекста и роль исторического элемента в формировании ее личности.

После спиритуализма и незаинтересованности человеком и присущими ему переживаниями, характерными для Средних веков, явился Петрарка со своим сложнейшим (дифференцированным, дробным отношением) к человеку и его переживаниям. Прошло четыре века, и снова человек стал интересен не с точки зрения особенностей индивидуальной психики, а как выражение идей и категорий. Наступил классицизм. Ему на смену снова приходит повышенная заинтересованность индивидуальным, уже в романтической концепции и в романтической стилистике, с ее преувеличением и подавлением остальных образующих человеческого характера.

И эта смена, следует полагать, не боясь впасть в типологизм, присуща всей человеческой истории в самых разнообразных ее проявлениях — в истории культуры, политической истории, истории искусств и т. д. И как всегда в истории человеческого существа, эти явления не следуют друг за другом, а всегда существуют вместе, но одно из них всегда подавлено, и всегда подавленное в свое время становится победителем, подавляя (но не до конца) побежденное. Поэтому одновременно существуют такие явления, как «Аполлон» и «Знание», как Пастернак и Сурков.

Было бы нелепым отделять стихи об «истории» от стихов о «любви». И никогда такой поэт, как Ахматова, их не отделяет. Скорее следует говорить о соединении истории и любви в одном стихотворении:

Древний город словно вымер,

Странен мой приезд.

Над рекой своей Владимир

Поднял черный крест

………………………………………………………

Путь мой, жертвенный и славный,

Здесь окончу я,

И со мной лишь ты, мне равный,

Да любовь моя[117].

Из 350 стихотворений Ахматовой в 50 (например) есть история, искусство и пр. Много ли это? Вероятно, нет — в сравнении с другими поэтами, например с Брюсовым. Хороши ли ахматовские стихи оттого, что в них есть история, искусство и пр. Вероятно, нет. У других поэтов сколько угодно истории, искусства и пр., а стихи плохие. Точно так же и наоборот: у прекрасных поэтов нет ни истории, ни искусства и пр. В чем же дело? Дело не в истории, искусстве и пр., присутствующих или отсутствующих в стихотворении, а в том влиянии, которое оказывают история и искусство на человека, написавшего стихотворение, какую историю он выбрал и какая его воспитала.

Если составить исторические ряды, определившие разных поэтов, то отличность этих рядов будет в какой-то мере соответствовать отличности этих поэтов. (Взять исторические ряды двух разных поэтов, например Тютчева и Ахматовой.) Особо проследить, как происходит соединение лирической темы с исторической. Что и как определяется в таком стихотворении? Что такое ахматовское стихотворение без видимых исторических элементов? Но самое главное — как связана основная масса ахматовской любовной лирики, не имеющей никакого видимого отношения к истории, с малочисленной и не лучшей лирикой, в которой история есть, т. е. как историей определена поэзия Ахматовой?

Не история вызывает определенные эстетические ответы. Но история выбирает людей, на которых она может воздействовать и получить то, что ей нужно. Если ей встречаются люди, которые не могут или не хотят удовлетворить ее требования, то она поступает с ними в зависимости и от своих возможностей и в зависимости от возможностей этих людей. Если она достаточно сильна, а человек достаточно слаб, то она, конечно, его уничтожает. Если человек оказывается сильнее ее в известных обстоятельствах, то он может и выжить.

По избирательному сродству история выбирает то, что ей необходимо, и по избирательному сродству человек выбирает то, что нужно ему. Не всегда история одинаково сильна, и не всегда человек достаточно слаб.

А так как история — это люди и их взаимоотношения, то, в конце концов, абстрактное понятие истории трансформируется в очень конкретное понятие взаимоотношений людей, борьбы людей, борьбы одних против других. Это, собственно, и есть история.

Как история вызывает к жизни те или иные явления и почему в истории происходит что-то такое, что эти явления вызывает?

Это снова проблема избирательного сродства. Меняется история и меняется ее эстетическое выражение.

Вдоль широкой изрытой исторической дороги идет путь истории искусства, повторяющий повороты, изгибы дороги истории. История ищет своего эквивалента не только в теме, но и в наиболее выразительной проявленности темы. Задачи истории разрешаются искусством всякий раз в новых, специфичных и наиболее приспособленных формах. Поэтому ритмика античного стиха отлична от ритмики стиха XIX века. Для того чтобы ответить на вопрос, почему возник акмеизм, нужно ответить на вопрос, что произошло в русской истории. (Наиболее характерно — это явная противопоставленность новых поэтов предшествующей школе, символизму. Возможно, здесь следует сказать, что такое символизм с точки зрения мелодического стиха… именно и только с точки зрения стиха, а вовсе не с точки зрения философских и эстетических концепций. Связав с общей установкой символизма этот стих, сказать, что такое внушаемость символического стиха, и [показать] основной способ, каким эта внушаемость осуществляется, т. е. опять же — проблема внушаемости фонетического (мелодического) стиха. Затем следует сказать, что акмеизм возник на противопоставлении себя символизму.)

Случай Ахматовой

Значение (роль) любовной темы в творчестве Ахматовой в сравнении с другими большими русскими поэтами поражающе велико. Вероятно, она по преобладанию этой темы оставляет за собой таких лириков, как Баратынский, Тютчев, Фет и Блок. Случай Ахматовой сам по себе, может быть, и не показался бы исключительным, если бы он не происходил в такое время, которое особенно нетерпимо к таким случаям. Это могло бы вызвать некоторое удивление или писаревскую статью в XIX веке, это было весьма распространено в XX веке. Но наше время со всей решительностью противостоит художнику, даже и говорящему о времени, а если художник и говорит о времени, то далекой метафорой.

То, что делает Ахматова, кажется внесоциальным. Внесоциален и материал ее лирики, внесоциальна и ее судьба, судьба поэта. Для этой жизни характерно, что она принимает на себя удары судьбы без каких-нибудь попыток судьбе противостоять. В то же время все эти соображения утрачивают большую часть истинности при более внимательном и тщательном рассмотрении.

Можно ли назвать [любовную] тему общечеловеческой? Разумеется, можно. Но можно ли сказать, что общечеловеческая тема может быть внесоциальной? Разумеется, нет.

Общечеловеческая тема не может быть внесоциальной хотя бы потому, что она касается вещей, важных для слишком большого количества людей. Не может быть темы, не может быть проблемы, важных для большого количества людей и лежащих где-то вне главного потока мировой истории и человеческой жизни. Нельзя сказать, чтобы человеческая любовь, играющая такую важную роль в мировой истории, чтобы она была внесоциальна, чтобы она была только биологична, чтобы она была социальной только в том случае, если она связана с какими-нибудь вне ее лежащими обстоятельствами.

Поэтому нельзя сказать, что любовь человека, вдохновившая на подвиг, социальна, а любовь, не вдохновившая на подвиг, внесоциальна. Очевидно, речь идет не о социальности или внесоциальности, а речь идет о таких формах социальности, которые устраивают время, и таких, которые его не устраивают.

К сожалению, приходится отметить, что разговор о социальности творчества Ахматовой велся только с точки зрения неприемлемости этого творчества. Этот разговор был коротким, сухим и не плодотворным. Он начался, да и закончился, в 1946 году. Аспект его был выбран суровый и неудачный. Он сводился к нехитрой мудрости: «Тот, кто сегодня поет не с нами, тот — против нас». И только. В то время как о внесоциальности ахматовской поэзии говорить следует.

Более того. О ней следует говорить именно в связи с конфликтом, который существует у Ахматовой с обществом, в котором она живет и пишет. И еще более. Этот конфликт нельзя сводить к недоразумению, к непониманию и к недоумению. Этот конфликт существует, необходимость его следует признать. И вопрос будет заключаться лишь в том, чтобы стать на чью-то сторону. Однако так поставленный вопрос уже заранее обречен на неудачу. Мы слишком привыкли к тому, что в такого рода конфликтах поэт прав быть не может.

Но, может быть, каждый прав по-своему.

Можно ли сказать, что не права Ахматова, если ее стихи вызывают доброжелательное, внимательное сочувствие людей, видящих в этих стихах важное для них переживание? Что художник, ответивший людям, не прав? Очевидно, нет.

Но можно ли сказать, что не право общество, которое отрицает уход поэта от его века, общества, тем, надобностей и задач? Очевидно, тоже нет.

Можно ли сказать, что человек, который мог ответить на что-то нужное и важное своим современникам, ушел от общества? Можно.

В каждую эпоху есть художники, которые или отрицают свое время, или лояльны к нему и, таким образом, с эпохой как бы не связаны. Но, во-первых, они абсолютно обязательно рождены особенностями и противоречиями эпохи. И, во-вторых, они осуществляют функцию, важную и для этой эпохи, и для последующих эпох. Они не прикреплены к характерным особенностям, характерным проявлениям, к материалу своего времени. Они обнаруживают в своем времени не две формы соединения себя с ним, т. е. то, что свойственно времени, и то, что свойственно людям всегда, а лишь одну форму, последнюю: то, что свойственно людям всегда.

Ахматова принадлежит именно к этому типу художника.

Нейтральность Ахматовой

Нейтральность Ахматовой — явление очень редкое, но все-таки встречающееся в истории. Оно редко бывает в литературе, чаще в музыке, в живописи. Эта нейтральность ощущается как нечто резко отличное в эпохи, требующие отчетливой поляризации идеологии. Только на этом фоне она и ощущается. Если это требование ослаблено, то нейтральность не ощущается как остро отличное явление.

Что же такое эта нейтральность? Нейтральность художника — это ощущение (и выражение) себя как явления, по возможности независимого от среды, в которой этот художник существует. Это выражение, конечно, социально, хотя бы в том смысле, что художник (и чем он значительнее, тем больше) выражает не только себя, а какую-то группу людей.

Нейтральный художник старается быть независимым от среды, в которой он существует, но так как среду такая позиция не устраивает, то она резко ограничивает сферу высказываний художника о себе. У художника остается возможность высказываться лишь в кругу личных переживаний.

Итак, Ахматова нейтральна. Это значит, что ко всему происходящему она безразлична. Ко всему ли? Не ко всему. Например, она не была безразлична к войне.

В какой же мере идеал Ахматовой, безразличной к идеалам общества, в котором она живет, может быть интересен этому обществу и что, собственно, этому обществу может быть интересно в этом идеале?

Независимо от своих социальных связей с действительностью, Ахматова — человек. Общество, с которым Ахматову ничто не связывает, тоже состоит из людей. У людей есть какие-то общие интересы, по крайней мере у тех, которые не враждебны, а лишь равнодушны друг к другу.

Какие же общие интересы у Ахматовой и у общества, с которым она соприкасается? Эти интересы могут далеко не в полную меру совпадать, но та часть, которой они соприкасаются, важна для обеих сторон. В первую очередь, это область чувств. Любовь, горе, страдания, радость, смерть, утраты, счастье. Кроме этого, существует область близких культурных интересов. А со второй половины 30-х годов и некоторые совпадения в области исторических симпатий и отношения к родине.

Искусство Ахматовой внесоциально, как внесоциальны некоторые человеческие чувства: любовь, ненависть, чувство долга, привязанность, чувство материнства. Нельзя сказать, что они совершенно внесоциальны, потому что в одни эпохи чувство долга бывает более развито, в другие менее. Но при всем этом чувство долга биологически присуще человеку и может или стимулироваться, или не стимулироваться историей. История в отношении человеческих чувств выступает в качестве катализатора: она сама в реакции не участвует, но усиливает реакцию, убыстряет ее, делает ее более интенсивной. Это же относится и к любви, к материнству. И то и другое присуще людям почти независимо от их социальной принадлежности и от требований времени. Социальна ли любовь? Конечно, социальна, особенно когда она связана с долгом. Человек может или не может преодолеть любовь, если он знает, что делает что-то, нарушающее запрет. Но он может нарушить этот запрет, может не подумать о нем. Тогда получается что-то похожее на любовь Ромео и Джульетты. Любовь оказалась вне норм, вне отношений, сложившихся в течение многих лет. Любовь Ромео и Джульетты пренебрегла связями с окружающими и отношением окружающих к этой любви.

Поэзия Анны Ахматовой существует как любовь, как пренебрежение требованиями, предъявляемыми окружающей действительностью. Эта поэзия — Джульетта — живет лишь собой и не интересуется враждой Монтекки и Капулетти. Окружающая действительность может лишь убить ее.

Конфликт художника с обществом

Этот конфликт вечен, он приобретает лишь всякий раз характерные для времени формы и остроту, то большую, то меньшую. Но конфликт художника с обществом остается всегда, и он неминуем, потому что художник, наиболее смелый, наиболее наблюдательный, наиболее внимательный, ничего не пропускающий, не прощающий член общества, говорит об этом обществе то, что он о нем думает.

Мы говорим: конфликт Ахматовой с обществом. Но в чем же этот конфликт? И какое общество в стихах Ахматовой?

Меня тотчас же охотно поправят: не общество, а любовники, и не конфликт, а «переживания». Действительно, если там и попадаются меж колонн и деревьев люди, то не больше как по одному. Я не говорю, что в стихах Анны Ахматовой конфликт личности с обществом выражен в категориях и терминах (фразеологии) социологического исследования или хотя бы публицистической инъективы. Я говорю о том, что в стихах Анны Ахматовой присутствует грозовая атмосфера трагичности. Сомнения может вызвать лишь попытка представить эту трагическую атмосферу как результат общественного конфликта, но конфликт между героиней и героем Ахматовой сомнению не подлежит.

Социальный конфликт в стихах Ахматовой и во взаимоотношениях героя и героини наличествует в такой же полной мере и в такой же малой проявленности, в какой он всегда присутствует в сценах частной жизни людей, в том, что в эпоху более поздних книг Ахматовой стало называться «личной жизнью».

Но этого конфликта в книгах Ахматовой нет. В книгах Ахматовой есть конфликт между героиней стихов и героем. Конфликт Ахматовой с обществом не просто зафиксирован в книгах, он возник и разрешился (завершился) до них. Книга и была его прямым следствием. Сама Ахматова в общей форме формулирует это так:

Одной надеждой меньше стало,

Одною песней больше будет.

Между героиней и героем Ахматовой возникает конфликт, и отличие его от конфликта автора с обществом лишь в том, что здесь конфликт одного человека с другим, а там был конфликт одного человека со многими.

Социология действует на человека и на многолюдной площади, и в тихом кабинете, и в служении обществу, и в его взаимоотношениях с другими людьми, даже когда другие люди воплощаются лишь в одном человеке.

Героиня Ахматовой очень умна, очень даровита и очень социально отзывчива. Она знает, что мир безнадежен. Герой и героиня ахматовской лирики являются роковыми носителями особенностей общества, в котором они живут. …умная, талантливая, хорошая, добрая, отзывчивая и наблюдательная она и он, этими качествами не обладающий. Может быть, это не так, может быть, все иначе, потому что мы не знаем мнения другой стороны, может быть, он говорит о ней то же, что говорит о нем она. Но ведь нас интересует не любовная драма Анны Андреевны Ахматовой, такого-то года рождения, …урожденная города … а нас интересуют стихи, в которых воссоздан характер, принимаемый нами за реальность, нас интересуют стихи, явившиеся в результате этой драмы. Литературовед отличается от судьи, и литературоведческий анализ отличается от бракоразводного разбирательства тем, что устанавливается наличие явления, а не правота той или иной из тяжущихся сторон.

Однотемность, одиночество

Конфликт художника с обществом в искусстве Анны Ахматовой проявляется во всем. Но, очевидно, существует определенная иерархия ценностей этого проявления. Можно полагать, что наиболее характерным проявлением, наиболее явственно рисующим и позицию Ахматовой, и степень характерности ее проявления этого конфликта, будет однотемность.

Высокие требования, предъявленные к жизни, обществу, людям, кончаются тем, что этот бескомпромиссный человек остается в совершенном одиночестве.

Возникает другая проблема. Что такое один человек в художественном произведении. В художественном произведении один человек (это образ, это тип, это художественное обобщение) — это не частный случай, а выражение каких-то качеств, свойственных другим людям. Когда мы услышали слова о том, что Пушкин хотел расчесться в лице Дантеса с целым обществом, то мы понимаем, что Дантес не был целым обществом, он был его наиболее характерным выражением, эмблемой, персонификацией.

Неразделенная любовь в ахматовской лирике — это лишь образ конфликта с обществом. Этому не следует удивляться, ибо перевод одной темы, одного материала, на язык другого есть специфичнейший, обязательный и ненарушимый закон искусства — закон показа, закон переноса, персонификации, притчи, метафоры. (Если искусство — это образ, т. е. перенесение свойств одного предмета на другой, если это действительно так, то по стихам Ахматовой можно искать то, что легло в основу ее метафоры — ее поэзии.) Неразделенная любовь Ахматовой — это метафора ее отношений с обществом, со временем, с эпохой. Это то же самое, что стихи о тучах — вечных странниках, которые вовсе не тучи, а поэт… Любовная драма героини Ахматовой — это драма, но не только любовная и не только с возлюбленным, но это социальная драма человека, не могущего найти своего места в жизни, добрых отношений с обществом, нормального разрешения общественных отношений человека и социальной истории.

Что же может противопоставить один человек среде, обществу, государственным институтам, господствующему мнению, издательствам, осуждению близких, изоляции?

Разочарованный человек уходит от общества в себя. Он уносит с собой свою любовь к людям. Но любовь тоже не удается, потому что люди, которых она любит, — это люди из общества, которое она покинула.

Доминанта поэтического творчества Анны Ахматовой, его наиболее яркая проявленность, его наиболее выраженная характерность — в однотемности ее творчества. Это подмечено еще с поры «Вечера», и при всей соблазнительности опровергнуть мнение, повторяемое на протяжении 50 лет, серьезных оснований для опровержения нет.

Однотемность Ахматовой возникла в результате того, что человек, обладающий положительными сравнительно со своей средой качествами, ищет отклика (тема «Эхо») в кругу людей, в котором он существует, и этого отклика он не находит. Поэт уходит в себя. Ахматова уходит в любовную тему. Любовь кончается трагически. Любовь героини Ахматовой — это обязательно разрыв, обязательно одиночество. Однотемность Ахматовой окрашена одной выразительной краской, в значительной степени отличающей ее однотемность от возможных подобий у других художников: Ахматова не просто уходит в одну тему, и эта тема не просто одна любовная тема, но это тема одиночества, тема несчастной, неразделенной любви.

Эта тема выводится из конфликта с обществом, результатом которого является обычный и хорошо известный в мировой литературе уход художника от общества.

Куда он уходит? Он уходит в так называемую «личную жизнь». Куда можно уйти от общества? Есть разнообразные способы ухода — каждый раз исторически свойственные определенному времени и характеру данного человека.

Каждая эпоха знает свои формулы и свою географию ухода. География ахматовского ухода иная, нежели география ухода Алеко или Рене[118], или байроновского героя. Ахматова живет в прозаический, а не в романтический век. Она уходит в ту пору, когда Кавказ завоеван, когда Грецию освобождать не надо, а индейцы не вызывают тех иллюзий, которые они вызывали у политического эмигранта, изгнанного революцией и надеящегося, что у индейцев такой революции не будет[119]. Ахматова не может уйти в мир, уже проверенно плохой, в изгнанье, уже заведомо ничего не сулящее, уже в безнадежный мир. Когда уходили герои Байрона, Пушкина или Шатобриана, они уходили с надеждой. У героини Ахматовой нет надежды и ей некуда уходить. (Герои Гумилева еще пробовали уходить, благо они меньшего, чем героиня Ахматовой, искали.)

Разные варианты ухода в разные эпохи — уход к цыганам, в личную жизнь, в башню из слоновой кости, в путешествия («Онегин»), в притоны, в курильщики опиума, Мирбо — в сад пыток[120], уход Рафаэля де Валентана[121] и героев «Волшебной горы», уход героев Пруста.

Любовная тема в мировой поэзии всегда играла огромную, а то и подавляюще огромную роль. Статья об Ахматовой, написанная в пору, когда писал свою статью Недоброво или даже Чуковский, могла бы лишь с большей или меньшей степенью занимательности констатировать наличие любовной темы в ее творчестве, не особенно удивляться этому и не искать этому оправдания. Но мы живем в такое время, когда в социальном гроссбухе заинвентаризированы все человеческие возможности, время, энергия. К человеку, пишущему любовные стихи, мы относились (еще недавно) как к растратчику общественной собственности, как к солдату, ушедшему в самовольную отлучку. Это болезненно и остро переживал Маяковский, пытавшийся примирить любовь со строительством социализма. Он извинялся за то, что отрывает время от строительства социализма на любовные переживания.

Враждебна или не враждебна поэзия Ахматовой нашей действительности?

Я думаю, что не может быть и тени сомнения: не враждебна. Но в то же время, имея в виду опыт и борьбу советской литературы, трудно говорить о близости Ахматовой стремлениям этой литературы. Ахматова, конечно, не враждебна. Ахматова — лояльна. Но для нас… лояльность стала синонимом враждебности. Если это отбросить, то следует признать, что Ахматова — писательница, очень далекая от задач и требований, интересов и тенденций советской литературы. Как же могло возникнуть такое явление? Это уже тема «Маугли»; человек попадает в иную среду и сохраняет свои особенности.

Как могло получиться, что внешние воздействия, столь интенсивные, ее, в сущности, не затронули? Почему это не происходит с другими?

Она была твердо уверена в себе и в своей поэтической духовной правоте. Поэтому она, как всякий (редкий) порядочный человек и большой писатель (последнее встречается значительно чаще первого), не подверглась воздействию быстротекущих концепций, которые еще за пять минут до гибели почитались вечными и непреложными и за попытки ревизии которых гибло все мыслящее.

Казалось бы, ничего не изменилось: трагичность переживаний была в первых книгах Ахматовой, и трагичность осталась в поздних ее книгах. Но это кажущаяся неизменность. Трагичность действительно осталась, но причины ее изменились.

Распря Ахматовой с веком сначала вспыхнула из-за того, что век (каким она его видела) не удовлетворял ее представления об идеале, и человек, которого она ждала, оказался хуже и разочаровал ее. Но потом конфликт изменился. Век требовал от Ахматовой правильной постановки вопроса. Да. Он требовал переключения сексуальной энергии на социальную. Век делал поэта «ассенизатором и водовозом, революцией мобилизованным и призванным». Ахматова же не хотела быть ни ассенизатором, ни даже водовозом. Ее никак нельзя было ни мобилизовать, ни призвать, ни даже арестовать, что было совсем просто. Она настаивала на какой-то независимости и еще использовала эту так называемую «независимость» на стихи не о перевыполнении плана по номенклатуре и качеству и даже не на выполнении, а про любовь. Максимум, на что она соглашалась в сближении с веком, — это вместе петь о родине и о войне. И то, как потом (в 1946 году) выяснилось, что это были за песни!.. Читая статьи 1946 года, посвященные разоблачению Анны Ахматовой, и стараясь найти строки, с особенной ясностью дающие представление о том, как именно Анна Ахматова подрывала основы отечественной словесности, я обнаружил, что не в состоянии процитировать что-нибудь особенно гнусное. А вместе с тем, когда мы вспоминаем об этой поре и об этих статьях, нас охватывает ужас и отвращение. В чем же дело? — думал я. И догадался. Дело в том, что в последующие годы было такое крещендо мерзости и обливания порядочных людей и хороших писателей грязью, что это, с чего начинали, кажется нам наивным, как греческая лирика, из которой мы все вышли.

ПЛАН

Глава 1

1. Своеобразие положения Ахматовой.

2. Однотемность. Однотемность любовная, гражданская и т. д.

3. Лояльность темы, ее величины и количества тем в творчестве писателя.

4. Значение любовной темы в мировой литературе.

5. Соответствия в воспроизведении жизни литературой…

6. Об однотемности Ахматовой.

7. Чем более значителен художник, тем больше он вмещает человеческих переживаний, опыта, наблюдений.

8. Художник не может не воспроизводить действительность. Но он воспроизводит ее не всегда непосредственно. Художник воспроизводит жизнь через образ, метафору, одно через другое.

9. Главная метафора творчества Ахматовой в том, что конфликт с обществом она переводит в любовный конфликт.

10. Причины распри Ахматовой с веком.

11. Уход Ахматовой из общества.

Первая глава должна кончаться формулой, которая потом станет сквозной: «Тяжек жребий русского поэта».

Глава 2

1. Как конфликт поэта с обществом проявился в его искусстве. (Однотемность, любовная тема — разрыв с возлюбленным, одиночество.)

2. История не может вызвать определенный эстетический ответ, но история может выбрать и усилить подавленные явления.

Закончить гл. 2. Но ведь художник заслуживает ненависть и любовь, как всякий человек, своими поступками. Ахматова совершала поступки, к которым общество отнеслось крайне неодобрительно. Вся ее жизнь прошла в неравной, тяжелой, победной борьбе с обществом.

Глава 3

1. Символизм и акмеизм. (Борьба. История взаимоотношений. Акмеизм как завершение или отрицание символизма.) Не ставя целью решение вопросов истории русской поэзии 900–10-х гг., я не буду говорить о символизме и акмеизме. В связи с символизмом и акмеизмом меня интересует несколько узких и частных вопросов (вопросы отношения к слову, к стиху, к тому, что было производным концепций, а не к самим концепциям).