Глава седьмая «Общественный шут» и дама в черном

Глава седьмая

«Общественный шут» и дама в черном

«Мне нужен уставший Дантон, на грани изнеможения», — предупредил Вайда. Депардьё согласился, понимая, что польский режиссер хочет прежде всего воссоздать последние годы жизни самого известного трибуна французской революции. К этому времени, в 1793 году, Дантон вернулся во Францию из английского изгнания, чтобы обличить террор и столкнуться с бывшим товарищем по борьбе — Робеспьером.

Исходя из этого, Депардьё, чтобы как можно лучше перевоплотиться в одного из величайших деятелей революции, обратился к соавтору сценария Жан-Клоду Карьеру, и тот рассказал ему множество всяких историй. Одну из них актер счел особенно показательной в смысле незаурядного темперамента его героя: вскоре по возвращении в Париж Дантон узнал о кончине своей жены. Он бросился на кладбище, выкопал покойницу и привез ее тело к себе домой. Депардьё был заворожен безумием этого поступка, не говоря уж про его «готическую» окраску: «Если человек способен так поступить, для него нет никаких границ, он чрезмерен во всем». Теперь уже ничто не мешало ему войти в образ своего героя, почувствовать его, даже жить, растворившись в нем, чтобы показать его таким, каким он был: «Этот человек был так далек от меня в своих желаниях и стремлениях, в своем честолюбии, что я попытался сделать его чуть более человечным. Я соглашаюсь играть несдержанные, буйные характеры, чтобы найти в них нечто человечное, а заодно нечто от меня. Только это мною и движет».

Актер проявил даже избыток усердия. Иногда поутру Вайда метал громы и молнии, когда исполнитель главной роли являлся на съемки всклокоченным и поддатым. Но Депардьё говорил, что готов сниматься, прекрасно осознавая свое состояние: «Вайда хотел, чтобы я был чрезвычайно усталым. Так вот, я знал для этого лишь один способ: напиться. Но когда заложишь за галстук, ты уже не просто усталый, ты вообще никакой. Снимали долго: меня привязали к повозке, которая везла меня на эшафот, а отвязывать не собирались. До большой сцены суда делать мне было особо нечего: ехать в повозке, туда посмотреть, здесь слово сказать. Я говорю Вайде: “Послушай, ты просишь, чтобы я был усталым, так я устал”. Он ответил: “Да, но я не просил тебя напиваться в стельку”. На съемочной площадке все меня ненавидели, даже брат[42] со мной больше не разговаривал. Это пошло на пользу сцене суда: я сделал ее в один дубль, с ненавистью, и голос осекся в нужный момент. Вот и все. Не думаю, что я блеснул чем-то особенным…»

Но какая же была проделана работа! Французские и польские актеры и технический персонал были заняты ежедневно по двенадцать — четырнадцать часов. Большинство занимались своим делом, суетились, дожидались своей очереди или повторяли свою роль. Депардьё и слышать не хотел о репетициях, доверяя своей неизменной энергии, которая одна только позволяла ему быть естественным, прислушиваясь к инстинкту и накатывающим эмоциям. «Вайда хотел, чтобы мы прорепетировали некоторые сцены, в частности, длинную речь Дантона, которую снимали в несколько планов. Я отправил на репетицию другого вместо себя. Потом, в назначенный день, явился на площадку и спросил, где мне встать, В семь часов Вайда скомандовал: “Мотор!”, в семь тридцать он сказал: “Другого дубля делать не будем, этот подойдет”. Если я заранее начинаю думать о том, какие мне делать жесты, как двигаться — все пропало!»

Со своенравием актера вскоре пришлось столкнуться и другому режиссеру — Жан-Жаку Бенексу, снимавшему «Луну в сточной канаве». Депардьё укорял его одновременно за затягивание съемок (целый месяц сверх плана) и за эстетство. Вынужденный ответить, режиссер не стал оправдываться, но признал, что его отношения с актером складывались непросто. Но это чистое недоразумение, продолжал он, поскольку он был просто заворожен работой исполнителя главной роли.

Несмотря на бурные отношения, Депардьё согласился приехать в Канны в мае 1983 года, чтобы представить фильм, вошедший в конкурсную программу. Он был снят по мотивам романа Дэвида Гудиса, написанного тридцатью годами раньше. Подвергшаяся изнасилованию Катрин совершает самоубийство, ее брат Жерар клянется за нее отомстить. Потрясенный видом крови в сточной канаве, герой отправляется в долгие скитания, в ходе которых встречается с различными людьми в портовых притонах. По словам Депардьё, его персонаж очень поэтичен: «Это не отклонение от нормы. Это нечто иное». Однако критики освистали и обругали фильм Бенекса. Хотя некоторые поклонники режиссера сочли его новую картину амбициозной и новаторской, для гораздо большего числа зрителей «Луна в сточной канаве», снятая в римских павильонах «Чинечитта», была пустым звуком, нагромождением запутанных сцен и фантасмагорических декораций. В конечном счете для нелюбимого режиссера фильм обернулся тяжелым и дорогостоящим провалом, погубившим — хотя и несправедливо — его карьеру.

Тем временем Депардьё умчался навстречу новым киноприключениям. Они завели его в самую глубь Западной Африки, на съемки еще одного эпохального фильма — «Форт Саган» Алена Корно по мотивам романа Луи Гарделя. Этот фильм-эпопея (он идет три часа) повествует о жизни крестьянского сына, покрывшего себя славой в Сахаре на заре XX века, а затем переживающего безумную любовную страсть. Актер был пленен своим персонажем и вольготно чувствовал себя на рубеже двух эпох и двух стилей. Корно разделял эти чувства: «Он может быть героем, в нем явно есть крестьянская жилка, крепкие социальные корни, и в то же время этот неуверенный взгляд, непонимание самого себя, глубоко свойственные герою книги».

Рядом с героическим и неоднозначным лейтенантом спаги[43], которого играл Депардьё, находившийся в очень хорошей форме, собралась целая плеяда известных актеров: Филипп Нуаре, Мишель Дюшоссуа, Катрин Денёв и почти дебютантка Софи Марсо, только-только снявшаяся в «Буме».

Большинство съемок проходило, естественно, в пустыне, в Мавритании, где Корно велел подновить бывший французский форпост, чтобы разместить там оборудование. Актерам регулярно напоминали о том, что единственный способ избежать солнечного удара — закутываться в одежду с головы до ног, как местные жители, с которыми Депардьё очень быстро подружился. До какой степени? Этот вопрос возник, когда побежали слухи, будто бы актер во время съемок обратился в ислам. Зато Депардьё не забудет широких пустынных просторов, среди которых он бродил долгими неделями, завороженный пустыней, обжигающей то жаром, то холодом, театром света и тени. «Мы все жили, как солдаты колониальных войск, спали в палатках. Место, где мы снимали, из тех, про которые говорят, что “сюда я, наверное, никогда не вернусь”… У нас было немного воды, немного электричества (от динамо-машины). Подъем в 5.30, выход на площадку в 6.30, съемки с 8.30 и до 18 часов. Отбой в 20 часов. Валишься с ног — и под одеяло! Во время этой гарнизонной жизни бывали напряженные моменты, такие дни, когда я пропитывался Саганом. Но это было неплохо… Пустыня оставляет отметину. Всей съемочной группе во главе с Аленом Корно пришлось подстраиваться под окружающую природу, повиноваться требованиям пустыни, растворяться в ее огромности. Когда испытаешь такое, трудно вновь стать самим собой…»

Но Депардьё, как человек и как актер, любил контрасты, резкие переходы от жары к холоду. В январе 1984 года, через два месяца после обжигающих песков Сахары, он поселился в Страсбурге, где ему предстояло совмещать обязанности актера и режиссера. Цель? Сыграть «Тартюфа» и одновременно снять киноверсию пьесы в постановке Жака Лассаля, нового руководителя Национального Страсбургского театра. Отношения между ними, соединявшие уважение и взаимное восхищение, оказались особенно гармоничными и творческими. «Мне нравится общаться с Лассалем, — признавал Депардьё. — У него кинематографический глаз, и он поглаживает вас по таким местам, про какие деятели театра и кино уже забыли! Он очень человечный, а человечности нам сейчас так недостает!»

Почему для своего первого фильма он выбрал пьесу, наиболее широко представленную в театральном репертуаре? Для Депардьё причина вытекала из первоисточника: «Это очень хорошая пьеса, а Тартюфа никогда не изжить. Это очень современный персонаж, своего рода гуру. Всегда есть властители дум, люди, которые нас покоряют. Тартюф покоряет тем, что вписывается в нашу эпоху, представляет то, от чего бы нам хотелось отделаться. И Тартюф, и Оргон, Эльмира, Дорина… Не случайно Мюрно в 1926 году снял “Тартюфа”, оставив там только трио…» Говоря о самой пьесе, актер признается, что читал ее, как сценарий: там все очень хорошо и ясно написано, чрезвычайно киногенично. Тогда он еще не знал, что проблемы только начинаются.

К съемкам приступили на следующий день после премьеры, когда вся труппа была еще свеженькой. Ради успеха своего проекта актер-кинорежиссер Депардьё и театральный режиссер Лассаль окружили себя друзьями — именитыми актерами: Франсуа Перье в роли Оргона, Элизабет Депардьё в роли Эльмиры. Но Депардьё, игравший злодея-соблазнителя Тартюфа, предупредил, что это не будет телеспектакль. Несмотря на всю свою доброжелательность, Депардьё действительно старался снять свой первый фильм. «На самом деле изначально я хотел сделать фильм об актере, об актерской игре, — смиренно объяснял он потом, — но не успел, и мы сняли “Тартюфа”…» Начинающий режиссер вспоминает о своих первых шагах, не лишенных приятных моментов, проведенных в обществе его друга Перье: «После двух недель репетиций мы окончательно заблудились на пути, ведущем к персонажам, запутались в ремарках, выпили с горя, и тут Перье мне рассказал историю Мольера, про его жену и любовницу… Тут же все встало на место, я сказал себе: “Вот это и будем снимать!”… Это было на площади перед Страсбургским собором, мы возвращались домой, было темно, падал снег; Перье оскальзывался, я его подхватывал… Вот это и надо было снимать».

Несмотря на эти сожаления, публика тепло принимала спектакль, однако критики, как обычно, разделились. В то время как «Котидьен де Пари» пел дифирамбы, восклицая, что страсбургский «Тартюф» — не только событие театральной жизни, но и «событие в посмертной жизни Мольера» (ни больше ни меньше), «Фигаро-магазин» непререкаемо заявлял: «Депардьё — незаурядное явление в кино, но в “Тартюфе” он пустое место!» Это мнение разделяли зрители, бойкотировавшие киноверсию. Однако актер не слишком расстроился: не его первого постигла такая неудача. «Например, когда видишь Делона, — а Бог знает, что он творит чудеса, — но… когда я вижу его в “Нашей истории”, то в фильме только “Делон”! Надо избегать всех этих клише. Не скажу, что это просто, или что мне всегда это удается, но я стараюсь! А судят пусть другие. В фильме “Тартюф” мы попытались это сделать… Это попросту глубокое, смиренное и честное прочтение. У актера есть шанс набрать силу, ведь он — общественный шут, регулятор напряжения».

Тем временем Филипп Лабро — новичок в кино, ранее работавший на радио и телевидении, а теперь решивший попробовать себя в качестве соавтора сценария и режиссера фильма «Берег правый, берег левый», — уже донимал Депардьё своими дружескими домогательствами. Чтобы первый блин не вышел комом, журналист хотел снять «свою» звезду и говорил, что за ценой не постоит. Прочитав сценарий, который не слишком его захватил, Депардьё повысил ставки и на таких условиях в конце концов уступил.

В качестве натуры для фильма Лабро избрал Париж, его богатые кварталы. Это было логично, поскольку именно там Поль Сенанк (Депардьё), богатый и талантливый адвокат, устроил свой кабинет. Дела его были «в шоколаде» до того самого дня, когда из любви к Саше Вернакис (Натали Бай), молодой матери-разведенке с левого берега, он вызывает политический скандал, в котором оказывается замешан его самый главный клиент — знаменитый финансист Первиллар. Как обычно, актер проводит глубочайший анализ личности своего героя, в котором, по его мнению, есть очень много от Лабро: «Мне очень понравился этот фильм, мне нравится Филипп. По-моему, он правильно поступил, что перенес в него свои мечты, свои противоречия, всю свою личную жизнь. Он высказал и выдал себя через своих героев, а так всегда получаются замечательные фильмы. А я — исполнитель. Мне было легко быть адвокатом, потому что в своих ролях, во всех своих фильмах, я защищаю правду, как адвокат». О своей партнерше, бывшей тогда женой рокера Джонни Холидея, он говорит с интересом и восхищением: «Натали Бай удивляет меня в своей личной жизни тем, как она борется с трудностями, своими отношениями с Джонни, своим мужеством и страстностью… Нам было легко друг с другом».

Зато с критиками пришлось тяжелее, когда фильм вышел на экраны осенью 1984 года. «Берег правый, берег левый» называли то «памятником посредственности», то «роскошным романом в фотографиях». Прикрыв собой режиссера, Депардьё пошел на амбразуру прессы, чтобы защитить картину (ведь в ней он играл блестящего адвоката). Однако вся его защитная речь была построена на нюансах, поскольку он признавал некоторые ошибки в сценарии: «Я считаю, что критики чрезмерно строги к фильму Лабро. Это правда, что сценарий недостаточно проработан, но у него есть свои достоинства. Например, я указывал ему на неправдоподобные вещи: “Людей так не убивают, Филипп; в эту историю с бандитами никто не поверит”». А потом Депардьё великодушно делал вывод: «При всем том я считаю, что мы с Лабро одной крови. У него интересное будущее. Мне хотелось с ним работать, мы очень хорошо поладили. Всё хорошо, и это чудесно!..»

Надо сказать, что актеру было грех жаловаться: за свое участие в картине он получил самый большой гонорар, какие только выплачивали тогда во французском кино: шесть миллионов франков — больше, чем получали всенародные любимцы Делон и Бельмондо…

Часть этой «манны небесной» (совсем маленькую) Депардьё потратил на отдых в санатории в Бретани. Он считал, что несколько недель талассотерапии ему просто необходимы, прежде чем во второй раз начать работу со вспыльчивым Пиала. Прежние ссоры? Они были забыты после дружеского вмешательства Даниеля Тоскана дю Плантье, продюсера «Полиции», которую и собирался снимать Пиала.

В этом поступке не было ничего ненормального. Тоскан дю Плантье, ставший одним из столпов французского кино благодаря кинокомпании «Гомон», тридцать лет страстно занимался продюсерской деятельностью и проявлял храбрость и упорство, когда нужно было отстаивать авторское кино (в том числе фильмы Феллини и Пиала) перед так называемым «коммерческим». Он был убежден, что Депардьё в восьмидесятые годы являлся одним из главных, а то и единственным глашатаем именно авторского кино. Он так и писал в своей статье в газете «Монд», опубликованной за несколько месяцев до его смерти в 2003 году: «Благодаря своему гению он открыл широчайшей публике разнообразные и противоположные таланты: Мориса Пиала, Франсуа Трюффо, Франсиса Вебера, которые позволят Франции преодолеть эту эпоху, оказавшуюся роковой для большинства европейских кинематографов. Из него, благодаря ему появилось новое поколение актеров, от Изабель Аджани до Даниеля Отея, от Жана Рено до Венсана Касселя и всех тех, кто шел сразу вслед за ним в период его нового взлета и международного признания».

Приехав на съемки «Полиции», Депардьё признался, что прочитал только половину сценария, который ему прислал Пиала. Некоторые сцены были очень длинными, и это его смущало. Например, в эпизоде под названием «Допрос» было не меньше четырнадцати страниц текста. Актер открыто сказал об этом режиссеру: «Ну, в конце концов, Морис, это невозможно! Что тут написано? Что говорится? И потом, я не выучу разом четырнадцать страниц». Пиала невозмутимо его выслушал и пожал плечами: «Хорошо, там посмотрим. Если не пойдет — переделаем».

И Пиала держал слово в нескончаемые съемочные дни, когда они оба, казалось, стремились избежать новых столкновений. Более того, между ними настало полное взаимопонимание. «Депардьё всегда был рядом, начеку, наблюдая с несравненным чутьем за тем, как фильм рождается на его глазах, — писал соавтор сценария Жак Фиески. — Порой он часами дожидался выбора позиции, пока не проявится дух каждого нового места: каждый раз Пиала хотел добиться глубинной правды, заложенной в натуре, а это отнимало много времени».

К другим актерам, занятым в фильме, Пиала не относился с таким же терпением и предупредительностью, как к Депардьё. Так, Ричарда Анконину, известного широкой публике благодаря своей роли в «Чао, паяц», гневливый режиссер сразу обозвал «бездарностью». И это было только началом потока любезностей! Когда актер предложил внести изменения в диалог, то услышал в ответ: «Будешь играть, как я сказал, ты ведь землю носом рыл, лишь бы попасть в этот фильм!» Для Анконины это стало последней каплей: выместив зло на аппарате для приготовления кофе, он решил разорвать контракт. Раздосадованный Пиала отделался длинным письмом с извинениями — единственным условием, которое актер поставил для своего возвращения.

Зато Софи Марсо не дождалась извинений, когда, в свою очередь, попала под горячую руку неисправимому режиссеру. После обмена оскорблениями (Пиала обозвал ее дурой, а Марсо его — садомазоизвращенцем) партнерша Депардьё по «Форту Саган» нашла единственно возможный выход из положения: как можно чаще укрывалась в его гримерке вместе со своим кокер-спаниелем Лолитой…

Намеренные провокации со стороны Пиала? Они не остались без последствий для игры актеров. Но, возможно, режиссер именно этого и добивался. Марсо в роли Нории, невесты преступника, в которую влюбляется инспектор Манжен (Депардьё), проявила себя замечательно и с совершенно неожиданной стороны. То же относится к Депардьё, чья интуитивная игра несколько раз поразила даже требовательного режиссера. «В постельной сцене, когда Манжен пытается убедить Норию в тщетности ее материальных притязаний, он должен был говорить об отелях на Карибских островах, где нельзя купаться из-за кораллов, — вспоминает Пиала. — Вдруг, посреди дубля, Депардьё добавляет: “И какой-то дурак приносит тебе пунш!” Эта нелепая и смешная деталь в середине любовного диалога — еще один вклад Депардьё, способного подпитывать сцену изнутри, придавать ей свою плоть, свои соки, свои потребности. В такие моменты актер и вправду становится творцом».

Критики не жалели восторженных эпитетов, прославляя в газетных столбцах игру «чудесного» актера, «прекрасного до слез», поочередно «хама и мачо, хохочущего над глупостями, как недоросль-дебил, и вдруг становящегося серьезным, настоящим, жалким…».

Получив на Венецианском фестивале приз за лучшую мужскую роль, Депардьё был в восторге от единодушия прессы, когда фильм «Полиция» вышел на экраны в сентябре 1985 года. Картину посмотрели около двух миллионов зрителей, и это вдохновенное произведение останется одним из самых кассовых в творчестве Пиала, который, будучи вечно недоволен, заявлял всем и каждому, что фильм провальный…

Настоящий провал — и в творческом, и в коммерческом плане — ждал Депардьё осенью того же года. Тогда на афишах кинотеатров вновь появилось его имя: он снялся в новом фильме Даниеля Виня «Одна женщина или две». Прочитав сценарий, актер почувствовал, будто «глотнул свежего воздуха», однако его герой — наивный палеонтолог, проникшийся страстью к доисторической женщине, — не полюбился зрителям. Несмотря на то, что в картине сыграла Сигурни Уивер, ее посмотрели всего несколько тысяч человек по обе стороны Атлантики.

Полный коммерческий провал годом спустя постиг и режиссера Тони Гатлифа, снявшего «Улицу отправления», в которой у Депардьё, по правде говоря, была лишь эпизодическая роль. Он согласился на нее только из дружбы к Гатлифу, как рассказал мне один из актеров, занятых в картине. Депардьё хорошо знал режиссера, цыгана алжирского происхождения, с середины 1960-х годов: они вместе играли в пьесе «Спасенные», поставленной Клодом Режи…

Чтение — отдушина? Нет, удовольствие! Депардьё рассказывал о том, как в редкие свободные моменты поглощает кучу книг, в основном биографий; это его любимый литературный жанр, потому что «эти люди жили на самом деле». В те времена его особенно захватила книга о писателе и журналисте Жозефе Кесселе, написанная Ивом Курьером, — объемистое и увлекательное жизнеописание «Тропою льва». В ходе чтения в голове у Депардьё созрел проект нового фильма. Перевернув последнюю страницу, он тотчас позвонил Курьеру, который был приятно удивлен предложением известного актера. «Он был увлечен и хотел купить права на экранизацию книги. Мы проговорили полтора часа, перескакивая с пятого на десятое, и не только о Кесселе. Помню, что он много говорил о себе, о том, как стал превращаться в человека благодаря чтению», — рассказывал мне писатель. А как же с экранизацией? После этой беседы «с пятого на десятое» Курьер о ней больше не слышал. И горько об этом жалел: «Депардьё был единственным французским актером, способным воссоздать образ Кесселя. Он вложил бы в него некую бесшабашность, величие и нежность».

Несбывшиеся планы… Для Депардьё это было не в первый и не в последний раз. Он на собственном опыте знал, что кинематограф — тяжелая машина, которую не так-то легко запустить, что некоторые проекты порой вынашиваются долгие годы, прежде чем дать им ход. Ему пока не приходилось краснеть за первые пятнадцать лет своей карьеры. К тридцати шести годам он уже составил солидную фильмографию, включавшую с полсотни фильмов, которые все были ему дороги. И теперь он решил пуститься в новую авантюру, спектакль «Лили Пасьон» (Lily Passion), вместе с другой несравненной артисткой — певицей Барбарой, которая была тогда на вершине славы и написала свой первый мюзикл.

Барбара и Депардьё уже четыре года мечтали сыграть в одном спектакле. Первая попытка уже состоялась в Национальном театре Лиона, под руководством Роже Планшона. Но проект пришлось свернуть из-за нехватки средств. Эти трудности оказались преодолены, и январским вечером 1986 года над сценой эстрадного зала «Зенит», сплошь обитой черным, поднялся занавес. Депардьё, затянутый в кожу, с волосами до плеч и с ножом в кармане, стоял против Дамы в черном.

«Лили Пасьон», нечто среднее между сольным концертом и оперой, — это история певицы, переезжающей из города в город, и убийцы, совершающего свои преступления в полночь в городах, где она выступает. На тело очередной жертвы он бросает веточку мимозы… Но Барбара предупреждает: «Их судьба им не принадлежит. Они оба заложники сил, повелевающих их судьбой. Это близнецы. Она могла бы быть убийцей, а он — певицей. Этот человек убивает каждую ночь. Убивает женщин, мужчин-“слабаков”, но никогда — детей. Он говорит, что убивает, чтобы дать избавление людям, не имеющим силы жить. А потом бросает на тело жертвы ветку мимозы. Это вершитель суда, который убивает только в тех городах, где поет Лили. Каждый раз во время убийства он слышит голос Лили, напевающей “Танго, танго…”».

Хотя официально авторами слов и музыки значились Люк Пламондон, Рене Романелли и Барбара, Депардьё не остался в стороне. Он несколько раз вмешивался в написание сценария «жестокой и нежной драмы», как сказано в программке. Большая часть рабочих встреч проходила в доме певицы в Преси-сюр-Марн, где амбар переделали в театр — знаменитый «Гранж о Лу» (Волчий амбар). Депардьё советовал хозяйке резать, резать и снова резать. К нему прислушались: из двадцати трех песен к концу работы оставили только пятнадцать. Певица была ему признательна за эту чистку, называя своего соавтора «дубом с нервами тростника»: «По моему замыслу, у нас должны были быть два партнера-статиста. Благодаря ему эти тени превратились просто в светящиеся точки. <…> Слова убийцы подсказал мне Жерар… Эти слова шли от сердца».

Представление «Лили Пасьон» в «Зените» стало событием. Все сливки парижского общества сочли своим долгом послушать дуэт из полуразговорной оперы. Избранная публика принимала артистов тепло. Большинство зрителей были друзьями певицы и актера: политики Жак Ланг, Лионель Жоспен, Лоран Фабиус и Даниэль Миттеран, неизбежная «Марготон» Дюрас и, разумеется, целая куча знаменитых артистов — Ив Монтан, Ричард Анконина, Катрин Денёв, Рено Сешан. Рено, почитатель Брассанса, Дилана и Брюана, вспоминает, какое волнение его заставили пережить эти великие артисты: «Трогательное воспоминание о таланте Барбары, о ее величественной осанке, великолепных песнях на прочувствованные, поэтичные и умные тексты, неподражаемом голосе и потрясающих мелодиях. В очередной раз ошеломлен Депардьё, его вездесущностью, чувством сцены, пластикой и речью, его манерой декламировать, переживать текст всем нутром, извергая слова своим невообразимым голосом!» Единственная ложка дегтя в этой щедрой бочке меда — воспоминание о «партере, забитом ненормальными тетками, которые устроили примадонне получасовую овацию стоя — слишком длинную, чтобы быть искренней…».

Итак, это был триумф дуэта артистов, которые дали тридцать представлений перед восторженной парижской публикой. Отзывы критиков тоже были восторженными. «Не каждый день два настоящих кумира показываются вот так на глаза и трогают сердце!» — писала газета «Премьер». Обе звезды гармонично дополняют друг друга: «Он одновременно внушителен, самоуверен и уязвим. Она одновременно властная, решительная и хрупкая…» «Скромный, но незаменимый Депардьё создает ощущение чувственности», — подчеркивала газета «Матен», а по мнению «Либерасьон»: «История Лили Пасьон, встречающей белокурого убийцу, красивее, чем просто песни».

С таким же успехом прошло долгое турне по всей Франции, Бельгии и Италии. Каждый вечер дуэт с неизменным ликованием в душе выходил под взгляды своих поклонников. Депардьё больше всего нравилось это чувство молчаливой сопричастности. Это благословенное состояние он, конечно, уже переживал в театре; но теперь, вместе с Барбарой, оно ощущалось иначе: «Ты словно попал в детскую мечту, когда в поселок въезжает бродячий цирк. Люди выходили со спектакля, как будто только что побывали на чем-то невиданном. Они были “омыты”…»

Весной того же 1986 года другие зрители — а может быть, те же самые — были невероятно поражены другим немыслимым дуэтом — Жерара Депардьё и Мишеля Блана в «Вечернем платье»…