Таинственный «X» и «моральный непокой»

Таинственный «X» и «моральный непокой»

Я самый замечательный кинематографист в Польше и один из самых замечательных в мире.

Я уже пережил n-ое количество министров, переживу и этого.

Кто через двадцать пять лет будет помнить, кем был пан В(ильгельми)?

А мне место в энциклопедии обеспечено.

Мне ничего не могут сделать!

Текст, написанный Агнешкой Холланд и висевший на стене в комнате объединения «X»

Ликвидация Объединения «X» в 1982 году была закономерным шагом власти: это было показательное наказание польского кино за его спонтанное участие в движении «Солидарность». Запрещенные тогда фильмы — «Допрос», «Одинокая женщина», «Большой забег», «Мать Королей» и «Верная река» — через несколько лет не только вышли на экраны, но и были засыпаны отечественными и заграничными премиями. И тем не менее возобновление деятельности Объединения никогда не рассматривалось политическими верхами.

Чем так сильно угрожала властям наша группа? Существует только один ответ. Растущее год от года творческое и политическое единомыслие превратило нас в силу, влиявшую на общественное мнение. Для руководства кинематографии, занятого постоянным манипулированием художественными и политическими оценками, Объединение «X» стало серьезным препятствием.

Как же, однако, вышло, что случайно собравшиеся дебютанты всего за несколько лет совместной работы стали сплоченной группой друзей, разделяющих общие творческие и политические взгляды?

* * *

После политического разгрома и эмиграции многих наших кинематографистов в 1968 году возникшие в середине 50-х годов кинообъединения были отданы в принудительное подчинение партийным чиновникам. В такой системе и с таким руководством объединения утрачивали для кинематографистов всякий смысл.

Идея объединений была выработана Александром Фордом, Вандой Якубовской и Станиславом Волем как попытка ограничить участие государства в процессе создания фильмов. Попытка удалась. Государство не может быть продюсером, объясняли нам наши старшие коллеги, оно может быть только финансистом, продюсерские функции следует перепоручить кому-то другому. А кто может быть лучшим продюсером, нежели тот, кто сам делает кино и в придачу имеет партбилет ПОРП? Из тех же, кто делает фильмы, лучше всего к этой работе пригодны режиссеры: они руководят съемочной группой, у них шире взгляд на вещи, поэтому они могут выступать в качестве продюсеров фильмов своих младших коллег.

Правда, можно было бы опасаться, что художник, как правило, ревниво относится к своим фильмам, а потому в роли шефа будет ставить палки в колеса удачным проектам других. Странно, но в течение почти тридцати лет своей работы я делал картины самое меньшее в четырех объединениях и ни разу не почувствовал, чтобы ревность к фильмам других стала мотивом поведения руководства.

* * *

Мы так и не согласились с введенными после Марта 1968 года изменениями в кинематографии, а поскольку срок пребывания в должности назначенных тогда руководителей истекал в 1972 году, я от себя лично начал переговоры с шефами прежних объединений, пытаясь привести их в рабочее состояние. Эта акция объединила кинематографистов. Все находили, что следует вернуться к фундаментальному принципу, согласно которому во главе объединений должны стать режиссеры, наделенные доверием своих коллег. Период с 1968 по 1972 год оказался к тому же одним из самых серых и унылых для нашего кино, и, похоже, политические власти тоже искали выход из этого тупика.

Поскольку я был инициатором свержения «мартовских» объединений, коллеги предложили мне попробовать поруководить одним из новых. Я не был убежден в том, что должен этим заниматься, потому что предвидел: это задача не из легких. Я не состоял в партии, не имел поддержки в аппарате, а без этого никакая успешная работа объединения практически невозможна. Насколько обоснованны были мои опасения, я имел возможность убедиться уже очень скоро.

Кроме того, я пережил огромное разочарование. Я был уверен, что в моем Объединении соберутся многие из самых интересных, самых славных режиссеров, между тем оказалось, что никто из тех, на чье сотрудничество я рассчитывал, не выразил ни малейшего желания работать со мной. Сегодня мне легко это объяснить: я слыл человеком, не терпящим возражений, и никто из опытных кинематографистов не хотел рисковать своей свободой из опасения, очевидно, что я стану навязывать свое мнение и свой способ «художественного руководства».

Те же, кто со мной работает, прежде всего, мои ассистенты, хотели, чтобы мы создали свое Объединение, потому что надеялись найти в нем собственное место. Я знал, что только Барбара Пец-Слесицкая может вести его в организационном плане; мы сделали вместе много фильмов, и свое отношение к ней я могу выразить только словами: это больше, чем безграничное доверие. И все же я не ожидал, что мое Объединение соберет исключительно дебютантов и начинающих режиссеров, только еще оканчивающих Киношколу. Когда никто из моих коллег-режиссеров не появился в нашем офисе на Пулавской, избрав для себя другие коллективы, к нам стали приходить молодые.

Тадеуш Конвицкий посоветовал мне посмотреть фильм, сделанный в Пражской Академии искусств (FAMU) Агнешкой Холланд.

Феликс Фальк пришел сам. Потом вместе с Киношколой в Лодзи мы сняли фильм «П.с.» («Продолжение следует»), который выявил сразу трех кандидатов: Збигнева Каминского, Павла Кенджерского и Радослава Пивоварского. Они в свою очередь начали созывать своих ровесников, и так постепенно образовалось единственное в польской кинематографии Объединение, в котором по сути дела работали только режиссеры, еще не снявшие «большого дебюта».

* * *

Начало было трудным со всех точек зрения. Кинематографическое руководство явно старалось сделать для меня невозможной всякую деятельность. Когда после первого года работы Объединения «X» я делал отчет, я не мог назвать ни одного фильма, кроме своего собственного, не потому, что нам не хватало инициативы или замыслов — все наоборот! — но потому, что все заявки и сценарии, посланные министру, методично зарубались.

Я всегда думал, что в Польше среди театральных режиссеров, художников или журналистов потенциально существуют люди, которые рвутся снимать кино, но у них нет никого, кто бы помог осуществить их намерения. Я составил длинный список имен и к каждому обратился с соответствующим предложением. Уже сам факт, что я начал с уговоров, должен был остудить мой пыл… В результате только один Конрад Свинарский снял в нашем Объединении картину — «Судей» по Станиславу Выспянскому.

Моя инициатива потерпела крушение, хотя ко мне попал многообещающий сценарий. Написал его Мацей Шумовский, он мог сразу же приступить к съемкам, потому что уже имел богатый опыт теледокументалиста. В его сценарии речь шла о коррупции и алчности местных властей, в том числе партийных, в небольшом городке; все основывалось на фактах, что для начальства и вовсе неприемлемо. По сути это был, собственно, первый сценарий «кино морального непокоя», но для такого фильма тогда время еще не пришло! Шумовский показывал рабочую забастовку: для меня это было обещание нового политического кино.

Борьба с начальством не распространялась на мои личные картины. В первый период существования «X» я снял «Свадьбу», запущенную в производство еще до возникновения Объединения, потом «Землю обетованную». Я шел своей дорогой и никогда не смешивал проблем Объединения со своими собственными. Моя дорога пересеклась с дорогой нашей молодежи только через несколько лет, когда они сформировались как группа творческих деятелей, а я искал для себя современный материал. Мы встретились на фильмах «Без наркоза» и «Дирижер».

В те времена соблюдалось правило, по которому дебютанты должны начинать только с короткого метража, потому что в этом случае финансовый риск невелик. Такую работу можно было сделать в двух режимах: либо как новеллу в фильме-сборнике, то есть кинокартине, состоящей из нескольких коротких фильмов, либо как телефильм. Фильм-сборник никогда не прельщал зрителей, да и найти для него сквозную тему также дело очень трудное. Литературный руководитель «X» Болеслав Михалек из кожи лез вон, чтобы как-то это организовать. Но молодые не рвались делать общее кино; каждый опасался, что Объединение произвольно приклеит к его работе случайный фильм коллеги. Такую нескромность трудно преодолеть, но в ней содержится определенное обещание будущих амбиций…

Перелом наступил, когда на экраны вышел фильм Агнешки Холланд, Ежи Домарадского и Павла Кенджерского «Пробные съемки» — первое удачное детище Объединения «X». Агнешка позвонила мне вечером, счастливая и взволнованная: «Пан Анджей, в кинотеатре «Луна» стоит очередь на наш фильм!» — «С этой минуты вы стали моими коллегами и теперь можете обращаться ко мне на ты»!» — ответил ей я. В тот день эти молодые режиссеры поняли фундаментальную истину: фильм должен доставлять удовлетворение не им, не они должны чувствовать себя счастливыми, но публика должна откликнуться на их ожидания, потому что цель нашей работы состоит именно в этом.

* * *

К сожалению, наши проблемы множились: руководство телевидения не хотело заказывать отдельные фильмы, предпочитая сериалы, а производство сериалов узурпировала группа профессионалов, живущих этим ремеслом. В конце концов после многих попыток Феликсу Фальку разрешили снять «Ночлег», и этот фильм стал для нас хорошим началом. Перед показом на телевидении я обратился к зрителям с коротким советом с этого момента запомнить фамилию «Фальк», потому что в будущем они не раз встретятся с его работами. Мое предсказание сбылось очень скоро, потому что в нашем Объединении появился «Распорядитель бала» этого режиссера.

Когда уже открылась возможность для нашей молодежи снимать для телевидения, возникла другая трудность. Молодые коллеги охотнее всего делали фильмы о современности, а телевидение тогда как огня боялось этой тематики. В поисках выхода мы ухватились за имя Ярослава Ивашкевича. Его проза — фантастический материал для кино, но для начинающего режиссера материал очень нелегкий. Он заставляет перенестись в другую эпоху и в мир, весьма отличающийся от того, в котором мы живем. Молодого адепта киноискусства он также ставит перед проблемой повествования, у Ивашкевича оно всегда невероятно плавное и тем самым очень трудное для перенесения на экран. Молодые кинематографисты считают такой тип повествования банальным и ищут любой возможности поломать то, что у Ивашкевича прекраснее всего.

Болеслав Михалек запланировал серию, основанную на новеллах нашего мастера прозы. Агнешка Холланд поставила «Вечер у Аблона», Барбара Здорт — «Девушку и голубей», но первый пилотный для всего цикла фильм сделал Януш Маевский на основе рассказа «Потерянная ночь». Кроме всего прочего его участие в этом проекте имело целью как бы прикрыть зеленую молодежь, гарантируя телевидению, что затея вообще может удасться.

«Пробные съемки» были нашим последним фильмом-сборником и единственным по-настоящему получившимся. Перед этим мы сделали уже упомянутое «П.с.», подхваченное со студии Киношколы в Лодзи, а также «Картинки из жизни» по фельетонам Ежи Урбана «Кое-что из жизни». Это была не очень удачная мысль; превратить фельетон в кино еще труднее, чем экранизировать прозу Ивашкевича, для этого нужен талант Вуди Аллена. Между тем наши режиссеры либо увлекались фабулой и тогда не вмещались в метраж, либо напротив излагали суть дела так сжато, что становилось трудно понять, о чем идет речь. Развязки в фельетонах, согласно жанру неожиданные и смешные, куда-то исчезли, и в результате осталась безнадежная тягомотина, худший фильм из всех, какие мы произвели. Но этот опыт позволил нам позже сделать цикл «Семейные ситуации», который всем нам сослужил хорошую службу.

* * *

В 1972–1974 годах, кроме «Свадьбы» и «Земли обетованной», у нас в производстве не было ни одного фильма для кинотеатров. Мы сделали несколько среднеметражных картин для телевидения, но этого не хватало для того, чтобы загрузить работой съемочный коллектив, возникала угроза потерять лучших сотрудников. Поэтому мы взялись продолжить производство сериала «Сорокалетний», который ставил Ежи Груза по сценарию, написанному им с Кшиштофом Теплицем. Молодежь приняла это решение с неудовольствием; она полагала, что не наше дело снимать такие вещи. Для меня тогда это означало, что группа окончательно почувствовала себя союзом единомышленников, видевших смысл существования Объединения в достижении общей цели и исповедовавших общую художественную программу.

Руководя Объединением, я взял за правило, которого придерживался до момента роспуска коллектива, честно и вслух говорить молодым коллегам, что я думаю об их работах, невзирая ни на какие личные симпатии. Если фильм мне нравился, я хвалил его больше, чем надо, но если не нравился, то и ругал без всякой меры. Этого, понятное дело, никто не любит; каждый хотел бы, чтобы о его слабостях умалчивали, даже ценой более умеренных похвал. Но так я понимал свою функцию художественного руководителя. Я полагал, что молодежь должна признать мой авторитет и с ним считаться, но для этого ей вовсе не обязательно любить меня. Наверное, именно поэтому между нами завязались здоровые, нормальные отношения. Я напоминал им постоянно, что они должны совершенствовать свои умения, в противном случае им придется записаться в партию, которая собирала неудачников и защищала их, ясное ело, не за так.

Иногда я задумывался, в какой мере образцом для работы «X» было для меня Объединение «Камера» Ежи Боссака. Бос-сак хорошо разбирался в кино и еще лучше в сценариях. Он отлично знал мировой кинематограф и мыслил при этом свободно и широко. Снимал документальные фильмы, всегда на важные темы. Был для нас авторитетом. Объединение, в котором трудились Анджей Мунк, сценарист Ежи Ставинский, Войцех Хас и я, было местом постоянных дискуссий, бесед, встреч, так необходимых для творческой жизни. Боссак много лет был журналистом, профессия выработала в нем способность к точным формулировкам, свои замечания он всегда делал в письменном виде. Его суждения о фильмах «Человек из мрамора», «Канун весны» или «Все на продажу» можно было использовать в работе. Многое из того, что я вынес из «Камеры», я использовал в своем Объединении, из «Камеры» же я взял несколько сценариев: те же «Свадьбу», «Землю обетованную» и «Человека из мрамора», запущенные в производство и снятые у нас только спустя годы.

* * *

В Объединение «X» вливалось все больше людей (в 1977 году, спустя пять лет с момента его основания, нас было уже 20 режиссеров), любой ценой я хотел эту группу сплотить. Несколько раз мы организовывали семинары, продолжавшиеся иногда несколько дней. Главный доклад, как правило, посвящался общей ситуации кинематографа в мире или тому, как мы оцениваем положение кинодел в нашей стране. Потом завязывались дискуссии, и хотя по завершении часто казалось, что мы ни к чему не пришли и ничего не произошло, на самом деле было по-другому.

Неоценимой фигурой в этом процессе нашей внутренней интеграции оказался Болеслав Михалек. Утренние часы он всегда проводил в Объединении, молодежь могла с ним поговорить, ей было кому пожаловаться, поделиться своими планами, потому что Болеслав обладал, во-первых, необыкновенной терпеливостью, а во-вторых, умел проявить энтузиазм. Если планы были наивными, от них сразу отказывались, если нереальными, их авторам не оставляли иллюзий, только советовали, чтобы брались за темы, имеющие хотя бы малейшие шансы на проходимость в Управлении кинематографии. Кинообъединения в Польше никогда не достигли независимости в программировании своей деятельности. На протяжении всего их существования только однажды случился прорыв. Да, да, это я лично, воспользовавшись минутой обманчивой свободы, утвердил сценарий «Допроса». Пусть это и имело ряд последствий, печальный ряд которых замкнул роспуск Объединения «X».

Иногда мы шли на компромисс. Сегодня, оглядываясь назад, я вижу, что все уступки, которые мы делали, чтобы спасти Объединение и дать возможность людям работать дальше, были не нужны. Не нужно было снимать «Сорокалетнего», не нужно было силком затаскивать к нам старших режиссеров, неуместных в этом молодом коллективе, надо было только терпеливо ждать, пока Объединение постепенно не окрепнет. Но Кинообъединение — не дискуссионный клуб, это кинопроизводящая организация, и здесь, как в каждой практической деятельности, случаются свои взлеты и падения. По счастливому стечению обстоятельств наши адепты умели писать сценарии; оказалось, что именно этот момент стал решающим в формировании облика «X». Фальк, Агнешка Холланд, Каминский, Пивоварский, Бугайский, Зыгадло проявили себя как самые способные сценаристы в польском кино тех лет. Одни из них лучше писали сценарии, другие лучше ставили, но их фильмы всегда были о чем-то, они описывали и осмысляли окружавшую нас тогда реальную жизнь.

В 70-е годы я хлопотал, чтобы в период великой засухи, какой переживала польская проза, издать книгу под названием «Рассказы Объединения “X”» и включить в нее, помимо реализованных текстов, оставшиеся непоставленными сценарии. К сожалению, краковское Литературное издательство отказалось делать такую книгу по политическим соображениям. От других объединений нас отличал также весьма редкий в институциях культуры демократизм. Каждый из моих младших коллег мог сказать мне, что он думает о моих фильмах, никто не обижался, никто ничего не скрывал, никто также не боялся в нашем офисе говорить вслух о политике. Каждые именины, дни рождений или премьеры фильмов становились поводом для встреч у нас дома. Это нас сближало. А Кристина уделяла особое внимание нашим встречам.

Занятый своими фильмами, я только часть времени мог отдавать Объединению; по правде говоря, коллектив формировался под материнской заботой Барбары и отцовской опекой Болеслава. Их отдача делу, их сердечность совершили нечто, по тем временам граничащее с чудом: постепенно наша молодежь поверила в факт, что человек человеку вовсе не волк.

Самым невротическим моментом в кино является переход молодых людей из киношколы в профессиональное производство. Очень многие сталкиваются тогда с непреодолимыми трудностями, потому что никто не желает давать новообращенному адепту ответственную работу в производстве, для этого существуют профессиональные ассистенты. Многолетняя ассистентура разрушительна, она лишает смелости и инициативы. Именно для инициативных молодых людей нужен был такой коллектив, как наш. Для этого мы взяли на себя «П.с.»; подхватили также фильм Мацея Лозинского «Как жить», начатый в Студии документальных фильмов, а также выпускной дебют Януша Киёвского «Индекс». Я несколько раз ездил в лодзинскую Киношколу, чтобы рассказывать студентам о нашем Объединении. В те годы мы внимательно следили за тем, что происходит в ГВКШ, хотя никто из нас там не преподавал.

Каждый из нас — Бася Слесицкая, Болеслав Михалек и я — жил под неусыпным контролем. Наше Объединение не было баловнем польской кинематографии и не могло рассчитывать на поддержку свыше. Поэтому, например, наша финансовая деятельность подвергалась более въедливой ревизии, чем в других местах, проверяли именно нас, людей ответственных и не выбрасывающих на ветер чужих денег. Несколько раз на нас насылали фискальный сыск; мы не могли себе позволить ни малейшей небрежности в этой области, потому что она могла привести к незамедлительному роспуску Объединения.

То, что мы работали дешево и, составляя сметы, не предусматривали никаких «запасов» (как это происходило в большинстве объединений), было возможно благодаря разумной организации труда. Чтобы действовать рационально, кинообъединение должно располагать двумя параллельно работающими съемочными группами. В течение года они должны делать по четыре фильма, переходя от режиссера к режиссеру, с фильма на фильм. Но чтобы нанять две такие группы, нужно иметь приготовленные для каждой четыре фильма — восемь отдельных проектов. Наши группы состояли из действительно высококвалифицированных специалистов, всегда готовых помочь молодым режиссерам.

Перелом 1981 и 1982 годов стал пиком нашей деятельности: «Одинокая женщина» Агнешки Холланд, «Большой забег» Ежи Домарадского, «Верная река» Тадеуша Хмелевского, «Допрос» Ришарда Бугайского, по моему мнению, один из самых выдающихся дебютов во всей польской кинематографии, и замечательная «Мать Королей» Януша Заорского. К моменту введения военного положения мы располагали настоящим сокровищем. Моей целью было довести до конца производство этих картин, но 13 декабря были прерваны все киноработы: студии, лаборатории и Союз кинематографистов, председателем которого я все еще оставался, были опечатаны.

* * *

Открытое письмо заместителю министра культуры и искусства по делам кинематографии Стефану Стефанскому:

Париж, 12 мая 1982 г.

«Господин министр, должен поставить в известность, что не могу согласиться с процедурой сдачи фильма «Допрос» Ришарда Бугайского, состоявшейся 23 апреля 1982 года. Этот фильм поставлен в руководимом мною Объединении «X», и я сделал все, чтобы принять участие в его сдаче. Мы вовремя доставили в Комитет картину. Я специально приехал из Парижа в Варшаву, прервав подготовительные работы по фильму «Дело Дантона», — к сожалению, во время моего пребывания в Варшаве приемная комиссия по неясным причинам не была созвана, видимо, ожидали момента, когда у меня начнутся съемки в Париже и за границей окажутся также завлит и директор Объединения «X».

Я внимательно ознакомился с ходом сдачи и после тщательного его изучения должен заявить, что мы давно уже не имели дела с чем-либо столь же опасным. Большинство участников в ходе дискуссии выказало полное отсутствие компетентности, необходимой для того, чтобы заседать в такого рода комиссии, то есть, не будучи квалифицированны, для того чтобы оценивать художественные достоинства кинопроизведения, они занимаются исключительно его политической стороной. Комиссия по приему фильмов была созвана — и в этом плане действовала в течение многих лет, — как совещательный орган при министре, чтобы помогать ему и авторам оценивать фильм с точки зрения его художественной ценности, ибо для политической оценки фильма существуют сам министр и Главное управление по контролю за публикациями и зрелищами.

Быстрое превращение части наших коллег в цензоров свидетельствует о том, что — как заметил господин Васьковский — они скорее должны собираться в другом месте. Впервые во время сдачи фильма в зале произошло огорчительное происшествие: люди, которых можно было подозревать в положительном отношении к картине, вынуждены были покинуть помещение до того, как им предоставили слово. Они были выгнаны Вами, несмотря на то, что по должности являются членами комиссии, а своим творчеством заслужили высокую репутацию в области кино. В этих обстоятельствах действия комиссии я считаю противоречащими интересам искусства кино, а сама комиссия не представляет для меня никакого авторитета.

Перехожу к конкретным высказываниям режиссеров Петельского, Порембы и Васьковского. Среди прочего Васьковский говорит следующее: «…таким образом, я предлагаю внимательно проанализировать, исследовать, проследить, кто конкретно ответствен за запуск этого сценария в производство. Потому что мое первое замечание сводится к тому, что этот фильм попросту не мог быть сделан за наши деньги <…>. Я бы хотел развить свой упрек, а именно: как произошло, что после введения военного положения в нашей стране этот фильм был завершен? Кто ответит за его завершение? Полагаю, нам предстоит еще долго размышлять на эту тему, возможно, в несколько ином составе».

Коллега Васьковский! Когда вы говорите о деньгах, на которые сделана картина Бугайского, вы должны помнить, что со всей определенностью это не ваши деньги, как известно, ни один из ваших фильмов не принес прибыли, а мои зарабатывали на кинематографию. Нашей целью, целью Комитета спасения кинематографии, в работах которого и вы принимали участие, было создание модели кинематографии экономически независимой, самоокупаемой, а в перспективе и прибыльной. И когда вы сегодня говорите о «наших деньгах», вы забываете, что вы и ваши друзья снимаете свои картины на пленке, купленной за доллары, полученные от продажи моих фильмов, тех самых, которые вы теперь так атакуете. Вы взываете к прокурору. Я предлагаю, чтобы прокурор, прежде чем он займется фильмом «Допрос», занялся делом о ваших девяти сценариях (об этом деле говорил представитель Верховной контрольной палаты во время слушаний в Комиссии сейма по вопросам культуры, в которых я принимал участие). За эти 9 сценариев вы получили деньги, но фильмов по ним так и не поставили. Тот факт, что вы являетесь первым секретарем парторганизации кинематографистов, не может освобождать вас от ответственности.

Коллега Петельский дезавуирует художественные достоинства фильма Бугайского, утверждая как неоспоримый факт, что этот режиссер «не умеет клеить пленку». Если бы коллега Петельский умел так «клеить пленку» и так режиссировать, как дебютант Бугайский, вероятно, значительная часть его комплексов не изводила бы кинематографическое сообщество в течение долгих лет, вплоть до дня сегодняшнего. Тот, кто не способен увидеть в «Допросе» блестящего кинодебюта, вообще не имеет права давать оценку фильмам и заседать в комиссии, задача которой такие оценки давать.

Наиважнейшим среди этих трех высказываний является речь нашего «старого друга» Богдана Порембы. Так же, как и он, я придерживаюсь мнения, что драматические моменты нашей истории необходимо высветлить до конца. Для меня бесспорно, что за теми, кто показан в «Допросе», стояли значительно более могущественные силы, принуждавшие этих мелких функционеров играть их подлые и трагические роли. Сегодня в Польше ни для кого не секрет, что это за силы. Я хорошо помню, что, когда в 1946 году меня задержали и допрашивали в Кракове на площади Свободы, в этом здании действительно звучал чужой язык, но это не был еврейский язык. И если бы этот факт нашел правдивое отражение в фильме Порембы о тех временах, мы все были бы за такой фильм ему глубоко благодарны.

Выводы: Если такая практика, какую показала эта сдача, будет осуществляться и впредь, Вы, господин министр, окажетесь на кратчайшей дороге к тому, чтобы вконец рассорить небольшую группу партийных кинематографистов с большинством нашего сообщества. На эту опасность я не раз обращал внимание в своих выступлениях в качестве председателя Союза польских кинематографистов. Я боюсь, что зло, существующее в нынешней комиссии по приемке фильмов, усилится в том органе, который Вы теперь создали — в сценарной комиссии, я вообще полагаю, что создание этой новой комиссии отбрасывает нас в мрачные пятидесятые годы. Не для того мы создали зрелую и динамичную кинематографию, не для того развивали художественную инициативу и самоуправление в объединениях, чтобы теперь реанимировать безнадежно скомпрометированные и осмеянные органы.

Кончая, выражаю надежду, что, ознакомившись с моим письмом, Вы, господин министр, созовете достойных и компетентных людей, которые осуществят повторную приемку фильма «Допрос».

Художественный руководитель Объединения «X»

Анджей Вайда

P.S. Поскольку в период военного положения все письма на родину следует посылать в незаклеенных конвертах, единственная форма, какой я могу доставить вам это письмо, есть форма открытого письма.

А. В.».

Когда я сегодня читаю это письмо, я сам удивляюсь его форме, открытость которой превышает все принятые тогда ограничения. Это вовсе не потому, что писал я его в Париже, никогда в жизни у меня не было никакого другого паспорта, кроме польского. Вдобавок, как я уже упоминал, именно я был ответствен за возникновение «Допроса»; воспользовавшись общим политическим замешательством в 1981 году, я утвердил сценарий и запустил его в производство. Больше того, при поддержке Марека Новицкого, вице-председателя СПК, я уговорил военный совет при Министерстве культуры разрешить нам довести картину до конца.

На что я рассчитывал, когда писал это письмо? Откровенно говоря, не знаю. Я считал «Допрос» фильмом необычным, а работу Кристины Янды в нем самой сильной ролью в польском кино, сравнимой с ролью Цибульского в «Пепле и алмазе». Фильм Бугайского стал венцом моей продюсерской деятельности, я был готов отдать за него все, а против меня, как я тогда думал, стояло полудохлое чудище с по-вы-дер-ган-ны-ми зубами.

Несмотря на роспуск Объединения «X», его сценарии, его Идеи, его режиссеры продолжали существовать. Агнешка Холланд, Збигнев Каминский, Януш Киёвский оказались за границей, уехал и Ришард Бугайский. Остальные перешли в другие объединения. Но они явились туда с приданым, со сценариями, которые писались в нашем Объединении, и замыслами, которые надеялись реализовать в будущем.

Осуществилась своего рода «месть из-за гроба». Заорский получил в Локарно Гран-при. «Jesterday», фильм по нашему сценарию, снятый Пивоварским уже после ликвидации «X», получил премии в Венеции и Сан-Себастьяне. В 1986 году в Гданьске наградили Ежи Доморадского за наконец выпущенный цензурой «Большой забег», там же получил премию Феликс Фальк за картину «Был джаз». Потенциал, накопленный в течение десяти лет нашим объединением, после его ликвидации раскрылся в фильмах и режиссерах, которые понесли наши идеалы в мир. Кроме всего прочего, они научились совместной работе, сосуществованию с другими, без чего деятельность режиссера для него самого и для окружающих превращается в муку.

Я понимал, что Объединение «X» помимо прочего явится школой для тех, кто в будущем сами будут руководить объединениями и студиями. Поэтому я просил, чтобы в мое отсутствие (я ведь не прерывал своей режиссерской работы) меня заменяли по очереди молодые. Мой заместитель разговаривал о сценариях своих коллег, поневоле погружаясь в работу других, а не только свою. Он должен был заглушить собственный эгоизм и превратиться в лояльного советчика. Через эту школу прошли Агнешка Холланд, Збигнев Каминский, Януш Заорский, Анджей Котковский, Януш Киёвский. Я хотел, чтобы как можно больше коллег прошли эту школу, потому что был глубоко убежден, что идея объединений, независимо от того, как сложится судьба нашей кинематографии, есть идея, без которой при том режиме кино не могло существовать, да и в новом она по-прежнему может служить примером самоорганизации художников.