«Он еще обо мне затоскует» о Збышеке Цибульском

«Он еще обо мне затоскует»

о Збышеке Цибульском

Год назад, в римском аэропорту Збышек Цибульский воскликнул, обращаясь к одному нашему общему приятелю: «Скажи ему, что он еще обо мне затоскует». Он имел в виду меня.

Я тоже считал, что ему с меня причитается не только еще одна роль, ролей в последние годы он и так переиграл больше, чем следовало.

Итак, фильм о нем. Фильм, в котором он был бы самим собой. Построенный вокруг событий, свидетелем которых он был или которые я знал по его рассказам. Я начал обдумывать такой сценарий и 9 января 1967 года встретился в Лондоне с английским драматургом Дэвидом Мерсером, которого рассчитывал уговорить написать сценарий. Он хорошо знал Збышека, и мы в тот вечер от души развлекались, вспоминая забавные случаи, которые Збышек любил сам о себе рассказывать.

Ночью в отеле, где я тогда жил, зазвонил телефон. Роман Полянский сообщил, что Збышека больше нет. Тогда, той ночью, его смерть представлялась чем-то нереальным, как бы еще одним эпизодом будущего фильма.

Из дневника

Я многие годы хлопотал, чтобы на здании киностудии во Вроцлаве поместили памятную доску Збигневу Цибульскому. Теперь она уже, кажется, есть, но мне-то хотелось, чтобы она была как-то связана с той ночью, когда решилось, что именно Цибульский сыграет в «Пепле и алмазе». Я считаю, что этот фильм подарил польской кинематографии актерский алмаз, с которым она не очень знала, что делать.

Байки, в которых предстает колоритная фигура Збышека, не дают ответа на следующие вопросы: почему он играл до такой степени иначе, чем все остальные современные ему польские артисты, и как получилось, что его сразу же заметили зрители во всем мире? Почему польское кино не предоставило ему возможность сыграть такие же интересные роли? Почему специально для него не писались сценарии? Почему его занимали в пустеньких эпизодах, нередко с тайным расчетом связать фамилию режиссера с его успехом?

Тому было много причин, источником некоторых являлся сам Цибульский. Много «нет» возникало перед мысленным взором режиссера, который хотел бы занять его в своем фильме или спектакле:

НЕТ, потому что не выучит текст…

НЕТ, потому что в костюмной роли будет выглядеть нелепо…

НЕТ, потому что для сцены у него слишком слабый голос…

НЕТ, потому что в эпизоде или во второплановой роли перетянет на себя внимание зрителей, даже вопреки собственным намерениям…

НЕТ, потому что труден в работе на площадке…

НЕТ, потому что постоянно вмешивается в сценарий…

НЕТ, потому что вовлечен сразу во множество занятий…

и наконец:

НЕТ, потому что будет таким же, как в «Пепле и алмазе»…

Настоящей и истинной сутью таланта Цибульского было то, что он не оставлял никого равнодушным — одних донельзя раздражал, вызывая против себя настоящую агрессию, других переполнял восторгом и дарил им незабываемые мгновения присутствия при рождении подлинного искусства.

* * *

Для многих из тех, кто с ним работал, и для тех, кто знал его лишь по экрану, Збышек был только любителем, не владевшим техникой актерской игры, не умевшим сознательно выстраивать образ. Неизменно одинаковый, с годами копировавший себя же, избегавший прямого контакта со зрителем: глаза спрятаны за темными очками! Актер с мертвым лицом — малоподвижным, как говорят профессора театральных вузов, и со слабым голосом, терявшимся в больших залах и обрекавшим его на малые камерные сцены или на микрофон.

Он неохотно и трудно учил текст новых ролей, память у него была очень плохая, и, если бы не импровизационный талант, он вообще не мог бы играть на сцене. Ясно, что это лишало его возможности выступать в великих ролях классической драматургии. Ему недоступен был не только Гамлет, но и польский романтический репертуар. Кроме того, в костюме он смотрелся ужасно, к тому же нарочно делал все, чтобы выглядеть нелепо: он упрямо стремился доказать режиссерам, что может играть только и исключительно в собственной одежде.

В значительной мере миф Цибульского он же сам и творил, притом весьма старательно. Он был настоящим мифоманом, сам себя называл «эротоманом-болтуном», часами просиживал в местах, где ничего не происходило… Разговоры с ним оборачивались монологом актера, полным претензий к миру и окружающим. Нытье обиженного ребенка, который не знает, чего он собственно хочет. Рассвет, который он слишком часто встречал в прокуренных кабаках, не приносил освобождения, часто сопровождался очередным скандалом с обслугой, так обычно завершались его слишком долгие рабочие дни.

Ужасно раздражала поза Цибульского. Он считал себя эманацией поколения, к тому же того, которое представлял в фильме, в то время как сам принадлежал к нему лишь условно. Война 1939 года, движение Сопротивления, Варшавское восстание и послевоенное преследование Армии Крайовой, как и в моем случае, не были страницами его биографии. Наоборот: если он был во что-то страстно вовлечен, то именно в послевоенную действительность — во все эти студенческие кружки, общества, активы, в поездки на уборку урожая, самодеятельность в домах культуры; он был страстным активистом. Включался, увлекал за собой, потом предъявлял требования непонятно кому и по какому поводу… Делал все это с несносным упрямством, в конце концов его вроде бы удавалось уговорить, а через некоторое время он возвращался к тому, что как будто уже проехали, и надо было снова начинать спорить, спорить, спорить.

Но существовал и другой Цибульский. Прежде всего, это был первый в польском кино абсолютно оригинальный актер. Неповторимый талант. Единственный достойный партнер величайших артистов мирового кино: Джеймса Дина, Марлона Брандо, Жерара Филипа, Марчелло Мастроянни… Его игра, сплавлявшая роль с биографией и собственной индивидуальностью, творила на экране единство, недоступное для других современных ему польских актеров. Эта органика напоминала поведение животных. Я хорошо помню нашу поездку в Жарден-дю-Плант в Париже, где мы просидели несколько часов перед клеткой с гориллой. Выразительность жестов гориллы была абсолютной, они больше говорили о потаенной эмоциональной жизни животного за решеткой, чем это можно описать словами. Збышек понимал такую таинственную речь и владел ею.

Поэтому его ввергали в отчаяние постоянные уверения наших театральных корифеев, что пес перед камерой всегда затмит своей естественностью актера. Он писал об этом в письмах друзьям, объяснял на встречах со зрителями, защищал собственный подход к исполнению, убеждая, что только полное биологическое слияние с воссоздаваемым персонажем способно представить на экране живого человека.

— Он хотел одного: нравиться! — заявил один из профессоров краковской актерской школы, выпускником которой был Збышек, никак не беря в толк, что Цибульский не просто нравился, а вызывал восхищение миллионов зрителей, а это огромная разница. Поэтому он один-единственный в нашем послевоенном кино стал настоящей звездой, несмотря на полное отсутствие условий, укрепивших бы его положение: не было сценаристов, которые писали бы с мыслью о нем, только немногие режиссеры способны были оценить исключительность его индивидуальности и поставить на нее в своих фильмах. В каждой роли он оказывался тем же человеком, что уже представал перед зрителем, те же характерные жесты и манера говорить, та же улыбка, те же, наконец, темные очки, которые стали для него своего рода маской, подобной той, которой пользовались артисты античного театра.

Заслонить глаза — глубоко символический жест. Исключив глаза как непосредственный инструмент коммуникации со зрителем, он сделал свое тело необычайно подвижным, эластичным, значительно более выразительным, чем у большинства других исполнителей. Актеры немого кино играли куда выразительнее именно телом, камера стояла от исполнителей дальше, чем теперь, чтобы объектив запечатлел всю фигуру. Кино еще не знало крупного плана, да и что он мог дать, если не было слов диалога? Только в звуковом кино объектив приблизился к лицу актера. От Цибульского камера должна была отдаляться, потому что замаскированному очками лицу следовало дать на экране какой-то эквивалент — им был именно его силуэт, тело, фигура, передававшие с невероятной выразительностью его чувства и состояния. Как раз это сближало его с теми артистами, которые искали в кино новую выразительность, к ним принадлежали прежде всего Джеймс Дин и Марлон Брандо.

Снятый на среднем плане, скажем, до колен, Збышек Цибульский всегда представал в каком-то трудно определимом движении, в каком-то неподдающемся словам жесте. Это цепляло внимание, а часто и сильно интриговало. Персонажи, которых он играл, привлекали большее внимание зала, они посылали нам некие сообщения. Важны были не слова и не сила и модуляции его голоса, но ситуации, в которых он оказывался. Там, где эти ситуации были хорошо продуманы и точно написаны, Цибульский как актер реализовался до конца. Более того, он становился понятным для мира, больше чем другие исполнители, которые играли только словами и слова. Цибульский не играл слов, он играл человека, опутанного реальностью. Поэтому первым из польских актеров был замечен в мире. Если он, как уверяли, был «любителем», то только по сравнению с теми, кто играл тогда в несносной театральной манере предвоенных киноактеров.

Данные? С появлением Цибульского это понятие ушло из употребления. Мертвое лицо — но посмотрите на его улыбку, в особенности в «Пепле и алмазе», улыбку, которая облетела весь мир и поразила своей искренностью.

* * *

Мне повезло несколько раз участвовать в его удивительных приключениях. Как правило, в моей жизни не происходило ничего чрезвычайного. Я снимал кино или работал в театре, готовился к съемках или подбирал материал для очередной постановки, изредка писал сценарии. Путешествиям с Цибульским всегда сопутствовали встречи, которые надолго оставались в памяти.

Когда на экраны вышел «Пепел и алмаз», мы ездили по приглашениям киноклубов в разные города страны. Однажды, например, оказались в Кельцах. Встреча со зрителями, вопросы и наши на них ответы как-то забылись. Но я навсегда запомнил, как Збышек, оставив наших хозяев, вывел меня из зала, таинственными путями привел к каким-то дверям, позвонил и стал пристально следить за моей реакцией. Мы недолго ждали. Двери открыла Мерилин Монро. В точности такая, какую я видел в фильме «Неприкаянные».

Продолжение вечера было столь же фантастическим, как и его начало. Двойник тогда уже покойной американской звезды оказался особой неразговорчивой; чтобы нас развлечь, девушка достала из шкафчика со стеклянными дверцами плюшевого мишку и завела его ключом. Медведь был заводной, мы услышали удары тарелок нескладно подпрыгивающей игрушки. Збышек был просто счастлив. Неизвестно, что больше приводило его в восторг: девушка и ее удивительное сходство с Монро или дергающийся медвежонок. Я тогда увидел живую героиню «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса, пьесы, которую после войны с огромным успехом играли у нас многие театры. Мы посидели еще немного — представление кончилось, можно было возвращаться в Варшаву…

Выжидание по ночам: а вдруг случится что-то, чему он непременно должен стать свидетелем, чтобы на следующий день знать, как сыграть сцену в фильме, — перерастало в манию человека, объятого страхом, что ему не хватает материала, чтобы по-настоящему сыграть тех неподражаемых героев, которых он хотел нам показать.

* * *

Збышек Цибульский, как все наше поколение, увернулся из-под косы костлявой. Спасшимся вообще была присуща самоирония: мол, неизвестно, забыла ли смерть про нас или только не успела забрать с собой. Это ощущение Збышек развивал и варьировал до самого конца. Самоирония позволяла ему играть некоторые роли значительно содержательнее и проницательнее, чем они были написаны.

У него было сознание идеолога своего поколения. Правда, он не умел сформулировать этой идеологии, но ведь в его задачу и не входило произнесение речей, он создавал образы, которые поколение хотело видеть на экране. «Пепел и алмаз» предоставил ему эту возможность, кажется, в самой полной степени. Цибульский пришел в этот фильм готовым к нему. Семь утра, в 8.15 должны начаться съемки, а я вижу, как он себе идет одетый в точности так же, как был одет, когда приехал во Вроцлав[42]. Те же теннисные тапочки, которые тогда все носили, узкие джинсы, зеленая куртка. Конечно, я мог с ним спорить, бороться, но я знал, что он, вероятно, понимает это поколение лучше меня.

В первый день съемок Збышек прислонился к открытой двери и начал покачиваться из стороны в сторону, перенося центр тяжести с одной ноги на другую. Он делал это бессознательно. После долгой паузы вдруг сказал: «Знаешь, а я правда хорошо себя чувствую!» Я отметил про себя это его настроение. В том полубессознательном покачивании я увидел сущностную черту образа, которую он потом развил во всем фильме. Он восхитил меня, я понял, что он хотел мне сказать, и потом долго холодел при мысли, что бы могло произойти, если бы я начал его «режиссировать», если бы не понял верно это его признание. Как улитка, он замкнулся бы в своей скорлупе, оставив меня пережевывать мое представление о Мацеке Хелмицком.

Збышек имел редкостное чувство ответственности за то, что говорил другим, и вообще за себя самого. Однажды мы с ним выступали в клубе «Жак» в Гданьске. Встреча завершилась около полуночи, мы поспешили на ночной поезд в Варшаву. Где-то за Тшевом Збышек вдруг заявляет: «Я выхожу. Мне нужно вернуться. Я плохо, неточно отвечал на вопросы»… — «Но там уже никого нет!» Мои слова его не успокоили. Правда, он вернулся со мною в Варшаву, но на следующий день вечером опять поехал в Гданьск. Большинство участников встречи в «Жаке» училось в Медицинской академии. Збышек пошел в общежитие, велел всем собраться и стал отвечать на те вопросы, к которым, как ему казалось, накануне он отнесся недостаточно серьезно.

Он чувствовал также гигантскую ответственность за то, как играет, это не зависело от того, лучше или хуже он делал это в тот день. Я помню сцену, которая в театральной жизни не имеет прецедентов. Збышек играл в моем спектакле «Шляпа, полная дождя». Он приехал с этим представлением в Краков, город, в котором ходил в театральную школу, вышел на подмостки Театра Словацкого, помня о том, что здесь творили величайшие польские артисты. Начал роль… и через три-четыре минуты прервал игру, подошел к рампе и произнес следующее: «Прошу прощения, я сбился, сейчас начну сначала». Он поступил так потому, что отлично знал: ложное движение, фальшивая интонация в начале спектакля приведут к неточной интерпретации образа.

Во время спектаклей, когда на сцене говорили другие, он часто смеялся в голос… Без всякого к тому повода смеялся, обращаясь к зрителям, что приводило в бешенство его партнеров по спектаклю. Мне кажется, я знаю, почему так было. Цибульский смотрел на мир с удивлением, видимо, не уставая поражаться — особенно в первые годы после войны, — что жив и видит что-то, что не кажется ему вполне реальным. Нелегко было умному парнишке после военных испытаний начинать жить во второй раз. Так не только казалось, это и вправду было смешно.

* * *

Многочисленные байки и анекдоты кое-что говорят только о характере Цибульского. Жаль, что мне никогда не довелось прочитать анализа его актерской техники. Я думаю, что она была приближена к той, которую выработал Михаил Чехов и которой он научил стольких замечательных американских актеров. Цибульский работал прежде всего над своим воображением, иногда эта деятельность затягивалась на недели, он просил отложить съемки, пока не почувствует себя готовым к роли. Это означало для него ясное представление того, каким он хочет видеть своего героя на экране. Он не мог играть, пока не достигнет такого состояния, когда созданный его воображением образ начнет жить самостоятельной жизнью, как это назвал бы Михаил Чехов. В течение многих дней мы откладывали съемки сцены смерти Щуки, пока он не заявил, что готов, и рассказал, как хочет ее сыграть. Странное и как будто неестественное предсмертное объятие убийцы и жертвы внесло в наш фильм важный штрих, хотя, признаюсь, поначалу его предложение застигло меня врасплох.

После премьеры фильма «Свадьба» я получил письмо от директора Литературного музея в Варшаве Адама Мауерсбергера, содержащее неожиданное суждение о картине «Пепел и алмаз»:

«В то время как в романе Хелмицкий убивает Щуку у него в доме, в фильме он преследует его на улице, обходит и, открыто приближаясь навстречу, стреляет в упор.

…убивать, не видя глаз убиваемого, психологически легче, и эту относительную легкость испытывает также убиваемый. Известно, что на расстрелах бывали случаи, когда приговоренные срывали повязки с глаз <…> Раны, полученные в спину, не делают чести бойцу. Удары, полученные сзади, не приносят славы ни тому, кто их получил, ни тому, кто их нанес».

Большинство киноактеров вызывают к себе интерес или оставляют равнодушными; и только могучие таланты возбуждают великие страсти. Тут еще необходима отчаянная решимость, без которой нельзя навязать, внушить себя публике. Она толкает артиста на крайности, а только крайности засчитываются в этом искусстве.

Приступая к работе над ролью, Цибульский мало задумывался над драматургической линией своего персонажа. Не слишком анализировал характер, который ему предстояло воплотить. У меня такое впечатление, что всех своих героев он трактовал одинаково. Это были люди, наделенные его индивидуальностью и обремененные его сомнениями и проблемами. Молодой бандюга из предместья в «Поколении» (я имею в виду роль, которую реально сыграл Цибульский, а не то, что от нее осталось в результате усердной цензорский деятельности), юноша из интеллигентского дома в «Пепле и алмазе», наркоман из пьесы Гаццо «Шляпа, полная дождя» или Джерри из «Двое на качелях» — это один и тот же характер, только представленный в разных жизненных ситуациях. Именно в этом состоит тайна Цибульского как актера. Он умел придать различия своим персонажам, пользуясь необыкновенным богатством нюансов.

Вспомним описание Мацека Хелмицкого в романе Ежи Анджеевского. Таких ребят и я хорошо знал. Они не были похожи на Збышека: у Анджеевского Хелмицкий — темный блондин, высокий, стройный, одетый в самодельный пиджак, галифе и, конечно, в высокие ботинки. Поначалу я намеревался привести Цибульского в соответствие с этим описанием; великая моя победа как режиссера состоит в том, что я этого не стал делать.

Насколько по-другому получилась бы «Лётна», займи я в ней Цибульского! К сожалению, до меня слишком поздно дошло, что рассказ Жукровского вовсе не о предвоенных офицерах — наоборот, там в центре глубоко романтическая фигура вахмистра Лятоня. В нем кипит настоящий вулкан страстей, прежде всего зависти из-за коня, которым стремятся обладать почти все персонажи рассказа. Я уверен, что, если бы роль вахмистра досталась Цибульскому, получился бы совершенно другой фильм. Только он мог придать его фигуре глубокое психологическое измерение, а этого в «Лётне» нет. Повторяю, я убежден, что один Цибульский был способен вживить в картину настоящий нерв.

Я жалею также, что не сделал с ним в Театре «Выбжеже» «Гамлета». Сейчас, конечно, легко об этом говорить… Я уже упоминал о том, что у Цибульского не получалось запоминать текст и голос у него был слабоват. Но если бы я тогда знал то, что знаю теперь, я бы сократил роль Гамлета до нескольких десятков фраз. И все равно Цибульский был бы значительнее, интереснее, чем все, что я способен был тогда о Гамлете вообразить.

Так я думаю сегодня. А тогда я верил, что мы бессмертны и, следовательно, будем жить вечно. После опыта с Цибульским, которого, как я это сейчас считаю, я разочаровал, не найдя для него ролей в своих последующих фильмах, я стал внимательнее. Может быть, именно поэтому я нашел ряд интересных и очень разных предложений для Даниэля Ольбрыхского, Кристины Янды или Ежи Радзивиловича. Наверное, это произошло и потому, что мое время начало бежать все быстрее и быстрее.

Благодаря Збышеку я сделал еще одно очень важное открытие: режиссер не может вмешиваться во все. Господь Бог, когда творил свет, позволил животным пастись на травке, птицам порхать в небе, а рыбам плавать в воде! Он знал, что каждый из них будет хорошо делать то, для чего сотворен. Так и режиссер: он не может до бесконечности поправлять всех. В конце-то концов наш добрый Бог Отец позволил Еве и Адаму даже согрешить по собственному желанию.

Жан Ренуар, когда начинал снимать «Великую иллюзию», не был в восторге от Эриха фон Штрогейма, а ведь вышло одно из величайших актерских творений мирового кино. Если бы я наставлял Цибульского, как ему держаться перед камерой в «Пепле и алмазе», вместо того чтобы в восхищении смотреть на то, что он делает, я бы упустил главный шанс своей жизни. Потому что если хочешь сделать что-то оригинальное, отличающее твое произведение от других, нужно предоставить тем, с кем работаешь, в особенности актерам, быть своеобычными и обеспечить им ощущение свободы творчества.

Я всегда хотел работать с Цибульским; правда, он играл всего в четырех моих фильмах, еще дважды я режиссировал спектакли с его участием. Он был не только актером, он сам был персонажем, достойным быть запечатленным на экране. Поэтому сразу после его смерти на вроцлавском вокзале возник замысел фильма, который воскресил миф Цибульского со всеми сопровождавшими его околичностями.

Ежи Боссак, художественный руководитель объединения «Камера», в котором я делал «Все на продажу», был ниспослан мне самим Провидением (и не только в связи с этим фильмом). Наблюдая мою борьбу с материалом фильма, он не уставал творчески развивать исходную идею сценария. Вот что он тогда мне писал:

«Мне кажется, что в этом фильме необходимо присутствие Цибульского не только через близких ему женщин и мужчин, тоже на свой лад им околдованных, но и физическое присутствие, ну я не знаю, может быть, он отразится в разбитой фаре автомобиля Беаты, может, пребудет в песенке, которую любил петь и которой доставал всех, постоянно мурлыкая ее, так она ему нравилась.

Эта песенка — не больше, чем пример, указывающий на то, чего в фильме не хватает. Я считаю, что это существенный момент. Если мы не сумеем воссоздать той зачарованное™, в какую впадают женщины и мужчины, друзья и враги, если зрителя не захватит эта магия, останется только пустая игра по уже достаточно скомпрометированному рецепту: едут в какое-то место, там им подсказывают новый след, едут по новому следу и так далее, и так далее.

У меня какое-то внутреннее предчувствие, что, погружаясь в этот фильм, мы оказываемся перед угрозой, что все может превратиться в пустопорожнюю драму с удельным весом пинг-понгового мячика. На этой конкретной распродаже уже выработаны приемы, которые, правда, еще не достигли экрана, но так растиражированы по барам и кофейням, что если мы решимся к ним прибегнуть, то следует не только явить их в блеске виртуозной режиссуры, но еще и обязательно сообщить им некую по-настоящему фатальную силу. Эти байки можно себе позволить именно потому, что, несмотря на свое застольное происхождение, они действительно содержат в себе какую-то неотвратимость».

Но я не мог использовать ни имени Цибульского, ни его фотографий, ни фрагментов фильмов с его участием. Я решил, что герои моей картины будут идти по его следам, повторять побасенки, которые кружили вокруг него, дотрагиваться до связанных с ним реквизитов или мест, еще хранящих его тепло. Он вошел в их жизнь — нашу жизнь! — нарушил ее, как-то ее раскачал, даже взбаламутил. Мы всегда ощущали его страстность, его бунтарство, все, кто с ним работал, знали, что он, как никто, умел разбудить воображение, что он обладал способностью невероятно легко сочинять и варьировать самые эффектные сцены. Я хотел, чтобы таким он предстал в моем фильме.

В каждой своей картине я придумываю какую-нибудь сцену «от себя», несуществующую в экранизированном романе или в сценарии. Многие из них никогда не попали на экран; они ждали. Разумеется, они требовали некой проблемы, с которой бы соотносились, чего-то, что бы сплавило их с основным массивом фильма. Название «Все на продажу» у меня было раньше, но я не слишком знал, что с ним можно сделать.

Когда-то в Индии меня поразил вид бедняка, стоявшего около машины; перед ним на обрывке тряпки лежало несколько гвоздей, какая-то подошва… Потрясающий образ человека, продающего все, что имеет, а то, что имеет он так мало, не его вина, так сложилась судьба. Я тогда подумал, что, когда буду прощаться с кино, хорошо бы сделать такую картину: вот я продаю все, что насобирал за долгие годы. Я объявляю распродажу.

* * *

Я начал работу с того, что записал все сцены, которые не удалось включить ни в один из прежних фильмов. Писалось легко, я хорошо знал, о чем собираюсь рассказать. Поначалу эти сцены ничему не служили и существовали сами по себе.

В процессе работы фильм постепенно начал подчиняться собственным законам… Хотя я и отдавал себе отчет в том, что живые должны иметь преимущество перед мертвыми, тем не менее в течение всего времени, что шла работа, я боролся за место на экране для отсутствующего Збышека. Идея распродажи стала претерпевать изменения и распространилась на других персонажей, прежде всего на актеров (это ведь они распродают себя наиболее наглядным образом). Анекдоты и байки, содержащиеся в этом фильме, имеют различное происхождение; они касаются как Збышека, так и других моих друзей. Например, история со столом абсолютна правдива. Сам стол тоже, кто-то прятался в нем во время оккупации. Поэтому я одолжил этот стол и снял его в фильме. Рассказ о розах, привезенных из Берлина, связан с известным кинооператором Ежи Липманом.

Часть баек правдива, часть придумана. Имя Збышека всегда обволакивала легенда, которую он сам активно поддерживал. Однако мы не ссылались впрямую на обстоятельства его жизни. Многие сцены можно было бы сделать более эффектно, например, сцену трагической гибели (в большом зале вроцлавского вокзала, как это было на самом деле), но мы считали, что не имеем права так напрямую вмешиваться в чужую жизнь.

* * *

«Все на продажу» — это не фильм против артистов. Он о людях, которые делают кино. Не случайно они выступают туг под собственными именами. Зачем мне было давать им другие имена, если они произносят с экрана свои собственные слова? Они говорят то, что хотят сказать. С самого начала я знал, кто будет играть в этой «распродаже». Проблема возникла только с исполнителем роли режиссера. Откровенно говоря, я некоторое время считал, что сам обязан его играть, но в конце концов не решился на это. Я пытался уговорить литовского режиссера Витаутаса Жалакявичуса, но он решительно отклонил предложение. Эту роль с успехом мог бы сыграть Ежи Сколимовский, загвоздка состояла в том, что режиссер в фильме должен был быть моего возраста. Я хотел, чтобы Сколимовский сыграл молодого ассистента, но и это не получилось, позже его очень выразительно представил Витольд Хольц.

Тексты, которые произносит Бобек Кобеля, — его собственные тексты. Так он относился к фильму. Он не желал иметь с нами ничего общего. Однажды я увидел Эльжбету Чижевскую танцующей в одном из варшавских салонов; ее танец был протестом против компании, которая там тогда собралась. Нечто подобное было мне необходимо. Я попросил, чтобы она станцевала, как тогда, и она в точности повторила тот танец.

Финал — потрясающий бег Даниэля Ольбрыхского среди лошадей — это точка, придающая фильму другое измерение, сообщающая ему обобщенный смысл, выводящая его из мрачной атмосферы к свету. Даниэль всегда старается играть благородного человека, у него это рефлекс, юношеский и очень привлекательный. Он предложил мне: «Сделай так, чтобы кони ринулись на съемочную группу, а я выбегу и осажу их». Мне это понравилось, но потом я подумал, что галоп лошадей сам по себе очень красив. Когда мы это сняли, я заметил, что его бегущая фигура, как в луче стробоскопа, смазывается в очертаниях, превращаясь то в пятно, то в некие абстрактные фрагменты. В глазах режиссера он расплывается, его не видно, только чья-то тень, кто-то не то является, не то гибнет, исчезает… и картина завершается так, будто в проекционном аппарате оборвалась кинопленка.

Чтобы получить такой эффект, нужна максимально естественная режиссура. Диалоги актеров и их движения надо снять таким образом, чтобы не чувствовалось присутствие камеры. Поэтому мы добивались впечатления, как если бы все находится в постоянном движении и зритель смотрит на происходящее с многих точек зрения. На первый план не выдвигается ни фабула, ни образы. Я стремился построить фильм вокруг чего-то неуловимого. Можно ли было все это описать в сценарии? Мог ли я, к примеру, описать впечатление от бегущего коня? Ну, хотя бы и мог, но как: стихом, прозой или нотными знаками, а может быть, в графической форме?.. «Все на продажу» — единственный мой фильм, монтаж которого продолжался целых шесть месяцев.

* * *

Есть еще нечто, о чем я хотел рассказать, но чего мне не удалось до конца сделать. Рядом с режиссером в этом фильме действует молодой помощник, который работает на него, но одновременно исподволь подталкивает к тому, чтобы тот делал вещи, которые он, помощник, сам хотел бы увидеть на экране. У меня всегда были очень амбициозные ассистенты, они все потом делали самостоятельное кино. Они жаждут, чтобы их придумки попадали на экран. Но ведь это я своим именем подписываю фильм. Если он удается, успех засчитывается мне и они чувствуют себя обиженными. Если фильм не получается, то и это записывается на мой счет. И тогда мы квиты.

Этого мотива я не сумел развить. В фильме «Все на продажу» все было иначе, чем в моих прежних работах: едва прочерченная сценарная линия, понуждающая к постоянной смене очередности сцен, действие каждой из которых вытекало бы из предыдущей, диалоги, не просто произносимые актерами, но еще и от их имени. Настоящим героем фильма оказался Витольд Собоцинский. Его работа придала стиль и дала крылья всему начинанию. Работа над фильмами и жизнь художественной богемы — вот две стихии Витека, поэтому нет ничего удивительного в том, что он окунулся без остатка именно в этот фильм и именно в эту тему. Все, на что смотрела его камера, оживало, набирало красок и дыхания. Собоцинский по-своему видел мир и умел свое видение перенести на экран. А все вместе было протестом художников против серости, которая обступала нас в те годы, серости реального социализма.

Я уже цитировал слова председателя Управления кинематографии, произнесенные им во время сдачи «Канала»: «Мы обязаны считаться с тем, что за фильм, который выходит на экраны, ответственность несем мы. Когда мы делаем картину, мы не говорим, что ее делает Бучковский или Рыбковский. Мы говорим, что этот фильм делает польская кинематография». За десять лет, что прошли с премьеры «Канала», мы далеко ушли от такого образа мыслей! Мы делали фильм о себе, под собственными именами и полностью за него отвечали. К тому же мы воспользовались вызывающим названием: «Все на продажу». Открывалась дорога для других польских фильмов. Изменялось отношение к кино не только власти, но и творцов-художников. Многое этому способствовало, и было бы несправедливо говорить, что в том исключительно заслуга кинематографистов. Но факт есть факт: в кино это видно было особенно наглядно.

Специфическая атмосфера, которая окружала фильм, не могла не повлиять на его производство. Это организационное безумие, бесконечная смена съемочных площадок, приглашение исполнителей и отказ от некоторых из них, переброска группы с места на место не могли бы осуществиться без участия директора картины. Барбара Пец-Слесицкая тогда впервые заступила на этот пост и сразу же перешла на нашу сторону, сторону творцов, организуя такой лад и такой порядок, который помог бы реализации этого необычного в производстве фильма. И осталась верной каждой из двадцати очередных картин, которые мы вместе сделали.

Вернусь еще к замечаниям Ежи Боссака, который не сделал ни одного игрового фильма, но знал об этом предмете абсолютно все. Он писал мне:

«Кружка-манерка перестала в фильме что-то обозначать. А ведь именно она есть средство показать многозначность образа героя. Это должен быть ключ для оценки данной фигуры. Герой лжет, присваивает себе чужие биографии, выдумывает байки (как, например, ту про стол), а что же в нем правда?

Я думаю, что, если бы кружка сыграла какую-то свою роль в первой сцене Даниэля, если бы в интервью на похоронах как-то о ней зашла речь и если бы она появилась еще раз в финале, зритель по-другому думал бы о герое, его вымыслы стали бы правдой о нем, только другой правдой, в то время, как теперь правда о нем выглядит вымыслом. Может быть, стоит отыскать место для этой кружки даже в сцене на кладбище.

Повторяю: если уж мы не нашли другого способа выразить соотношение действительности и мира видимостей, воплощенных рядом действующих лиц, то пусть этот мотив кружки станет каким-то криком, чем-то настоящим и болезненным, что заставит нас иначе взглянуть на персонажей фильма и на весь фильм в целом.

Это хороший фильм, даже если его растопчут. Но ему не хватает чего-то: искры, раны, шрама — уж не знаю, как это поточнее назвать… Должен существовать аргумент, который заткнет рты недоброжелателям, какой-то довод, который нельзя отразить. Этот фильм должен был появиться, и никому нельзя позволить подвергнуть сомнению факт, что он не только появился, но именно что появиться был должен».

* * *

Когда Ежи Боссак писал мне свои замечания после просмотра первого монтажа, он прекрасно знал, что польский художник всегда стоит лицом к лицу со своей публикой, строго взыскующей с него за то, что он делает на сцене и на экране. Так было у нас всегда.

Вот его милость пан Пасек в 1664 году видит под Варшавой труппу французских актеров, показывающих на сцене недавние исторические события. В своих «Дневниках» он записывает:

«Когда на theatrum пожаловали достойные особы, триумфально заиграла музыка и зажглись огни, пришло множество народа и на конях по-приезжали на столь славное spectaculum; одни из Варшавы выезжают, другие приезжают; кто завидел, тот тоже задержался при этом чуде, хотя бы и торопился куда. И я там был, потому что тронулся из Варшавы и, выехавши с корчмы, остановился с челядью на лошадях, глядючи на это диво. <…> А потом, уже якобы сметя войско и положив на поле неприятеля, вводят цезаря в цепях, в цезарских одеждах, корону царскую уже не на голове имеющего, а в руках несущего и в руки короля французского оную отдающего, — мы же видели, что француз был достойный, который особу цезаря представлял, в цепях идучи, умел он изобразить physim[43] его и губы так, как цезарь выворачивал — тогда начал один из конных поляков взывать к французам: «Убейте этого так раз так его сына, коли уж в полон его взяли; еды ему не давайте, потому как ежели выпустите, мстить будет, будет войну тянуть, будет кровь людскую лить, и так свет никогда мира знать не будет… А вот если вы его не убьете, то я его убью». Схватился за лук, заложил стрелу, как пальнет ею господина цезаря в бок, она аж с другого бока железом вышла, ну и убил. Другие поляки тоже за луки, как взялись кучей стрелы метать, нашпиковали французов, самого, что сидел in persona[44] короля, подстрелили, под конец с трону на башку свалился, да с другими французами и сбежал».

В каждом поляке живет что-то от Дон Кихота, это наша лучшая сторона, поэтому-то фигура Дон Кихота постоянно присутствует в нашей культуре. Хотя мы и не живем в стране ветряных мельниц, нереальность или так: реальность желаемая издавна является нашей привычной средой. Дон Кихот потерял отчизну рыцарского благородства и высших идеалов точно так же, как мы свободную Польшу. Поляки путали искусство с действительностью и, может быть, поэтому относились к нему всегда слишком серьезно.

В Польше нелегко быть художником, в особенности актером. Один ксёндз проклял с амвона Ежи Штура за то, что слишком тот хорошо сыграл гэбиста, видно, сам имел какие-то связи с ГБ до чиноположения… Я не смог удержаться, чтобы не процитировать Пасека, потому что сам видел в 1945 году советских солдат, стрелявших в экран, когда на нем появлялись эсэсовцы.

Из дневника:

18 мая 1998

Рассказ Збышека Цибульского.

После варшавской премьеры «Пепла и алмаза» в кинотеатре «Москва» к нему подошел немолодой мужчина, положил руки на плечи, долго его рассматривал, а потом сказал «Вы живы!»