Исследователи видеокассет

Исследователи видеокассет

По каналу «Полония» смотрю рекламу новых компьютерных игр, которые вот-вот должны появиться в продаже. Бодрый, веселый голос соблазняет вероятных клиентов:

— Алчущих крови игроков ждет…

— Придется убивать…

— В этой игре у тебя не будет друзей, ты можешь убивать каждого, даже свою возлюбленную…

— Приятной вам бомбежки, — завершает программу ведущий.

Из дневника, 1996

Несколько лет тому назад мы в обществе известного в мире режиссера Збигнева Рыбчинского отправились из Нью-Йорка на Лонг-Айленд. Мы восторгались широкими пляжами, которые часто служат местом действия его фильмов. Уставшие после долгой прогулки, мы зашли в ресторан. Рыбчинский говорил о будущем кино, которое он видит как электронную запись, позволяющую свободно претворять реальность согласно замыслу режиссера. Я слушал внимательно, но при этом уголком глаза посматривал на экран телевизора, на котором бесконечно повторялась одна сцена: бегство группы ковбоев, пяти мужчин и одной женщины, которые, повыскакивав из окон и с балкона, мчались куда-то вперед, хотя никто их не преследовал.

Рыбчинский хочет в будущем создать киноязык, который позволит ему высвободиться из оков принятой фотографической реальности. Между тем к телевизору подошел пятилетний мальчик, поднял большой револьвер, которого я до этого не видел, подождал немного и потом несколько раз выстрелил в экран. Трех ковбоев он уложил на месте, остальные пробовали бежать. Безрезультатно. Женщину он несколько раз отпускал, я уж было подумал, что он намерен ее пощадить, но нет, в конце концов, он убил и ее. Когда уже никого не осталось в живых, удовлетворенный мальчишка бросил оружие и вернулся к столику доедать свое мороженое.

Мастер видеоарта, как называют в Штатах Збига, вытащил листок и начал рисовать пояснения к своим теориям. А я тем временем думал о пятилетнем малыше и о том, что бы было, если бы «Пепел и алмаз» был сделан по рецепту, который позволяет зрителю участвовать в действии картины. Кого бы этот малец отправил на тот свет в первую очередь? Оставил бы он шанс Мацеку Хелмицкому? А если бы он уложил его в самом начале, ну, хотя бы из-за темных очков? Что станет в будущем с кино? И что станет с нами?

Легкость, с которой телезритель перескакивает с одного канала на другой, пугает меня. Это затыкание кому-то рта на полуслове может вызывать у смотрящего не только удовольствие, но и агрессию. Щиток-переключатель — это автомат конца XX столетия, быть может, не менее результативный, чем пулемет «максим» в Первую мировую войну.

* * *

Недавно мне рассказали, что Стивен Спилберг, завершив съемки своего последнего фильма, снял наушники и поцеловал монитор. Я видел Спилберга в Кракове, где он снимал «Список Шиндлера», он и тогда не расставался с этими игрушками, контролируя работу камеры и звукооператоров. Монитор по-польски довольно точно называют «наружкой», что сочетается с другим словечком того же ряда — «подслушка». Делая фильмы в течение 35 лет, я никогда не подглядывал и не подслушивал своих сотрудников. Стоя рядом с камерой и участвуя в том, что делают актеры, я только краем глаза следил за тем, чтобы камера выполнила все обговоренные перед съемкой движения и остановилась в положенном месте. Остальное имело право оказаться милой неожиданностью на просмотре материала.

Что же такое случилось, что сегодня и я «подглядываю» на мониторе, камера которого установлена в некотором отдалении от съемочного плана, где работают актеры и кинокамера, как будто я хочу от них дистанцироваться, в то время как раньше именно ощущение, что я стою рядом с ними, давало мне уверенность в руководстве съемочной группой? Что дает смотрение на монитор?

Контроль за всеми и всем. Я замечаю каждое колебание оператора, каждую ошибку в движении крана или тревеллинга. Я знаю, что получится неостро, потому что передо мной проходит кусок более или менее готового фильма. Единственное, чего я как следует не вижу на этом небольшом экранчике, это игры актеров, в то время как в кинотеатре их лица и поведение говорят зрителям в сто раз больше, чем все изобретательные движения камеры и новаторское освещение. Сегодня на съемочной площадке актер одинок, он играет для куска металла, каким является аппарат, иногда замечая только блики на стекле объектива.

Макс Офюльс, великий немецко-французский режиссер, автор «Лолы Монтес», рассказывал, как в американском цирке перед зрителями разыгрывается одновременно сразу несколько действий — на арене и над нею. Он вспомнил к случаю анекдот об одном акробате, приехавшем в Америку из Европы. Повисший под куполом шатра, он должен был выполнить прыжок сальто-мортале. За мгновение до этого он посмотрел вниз и увидел на арене группу клоунов, развлекавших зрителей. На долю секунды он подумал о том, что никто на него не смотрит, и рухнул с трапеции вниз.

Может быть, именно поэтому сегодня перед камерой стоят самоубийцы и разочарованные, профессионалы, не рассчитывающие на чью-либо помощь, решившиеся делать свое, хотя бы и для одной только камеры. В борьбе с телевидением кино стало еще более подвижно. Камера способна схватить актера в толпе, идущим, вписать в картины мира, визуальное и звуковое богатство которых изливается на зрительный зал с огромного экрана. Нужно на самом деле точно знать, кого и что играешь, чтобы в этом безумии камеры и ошалелом монтаже передать зрителю что-то от сокровенной тайны исполняемого персонажа. Чтобы успевать следить за тем, что рассказывается зрителю, режиссер вынужден контролировать эту стихию нового кино, следя за ней по монитору. Но и актер знает, что должен сыграть свою роль в короткий промежуток между сиянием кузова машины новейшей марки и часами на его руке, притягивающими взгляд зрителя в той же степени, что и его лицо.

* * *

«Я это и хотел сказать» или «Меня интересовало именно это», — обычно говорит молодой режиссер, когда кто-то пытается атаковать его картину. Этот защитный инстинкт мне кажется правильным: художник имеет право представить свой мир и защищать свое миропонимание от других. Однако тут имеется одно «но»…

Публика в кинотеатре может соглашаться с идеей фильма или не соглашаться с нею, она может принимать точку зрения режиссера или не принимать ее, но она не может плутать в сюжете. К сожалению, большая часть недоразумений между зрителями и кинематографистами начинается именно здесь. Слабость своего произведения режиссер хочет представить как его оригинальность, а в запутанности фабулы предлагает усматривать тайну своего детища. Поэтому не говорите никогда: «Я так хотел!»

Режиссеры постоянно твердят: мой фильм, мой замысел, в моем сценарии. В ходе постановки, в особенности во время съемок лучше говорить: наш фильм. Это сплачивает коллектив, побуждает к совместным усилиям и ответственности, без чего не бывает доброй работы. Скажу больше: если фильм получился, стоит продолжать говорить о нем «наш фильм», хотя зрители и критика и так будут называть только фамилию режиссера. Но в случае провала режиссер обязан сказать смело: это мой фильм.

Когда много лет назад я сделал фильм «Лётна», через несколько дней после премьеры я скупил все доступные газеты, сел в парке на лавочку и прочитал все рецензии скопом. Они были зубодробительными. После успеха «Пепла и алмаза» и «Канала» это был жестокий урок; впрочем, я и сам знал, что совершил в «Лётне» все мыслимые ошибки. Но ведь было в этом фильме и что-то, что отличало его от многих других: какая-то оригинальность, отдельность, более отчетливая, чем в моих предыдущих картинах, удачных и расхваленных. Я решил посмотреть на дело с другой стороны: может быть, мои ошибки — это моя оригинальность, а достоинства — рутина, которой не чужды и другие режиссеры?

«Лётна» не стала от этого лучше, но я начал задумываться над собой: над тем, что я люблю, что умею делать, что сам хотел бы видеть на экране. Уже многие годы я в своем воображении улучшаю, поправляю, перерабатываю этот фильм, и это единственная моя вещь, которую я хотел бы сделать еще раз. Я люблю Этого неудачного ребенка и всегда говорю о нем: «мой».

Анализируя «Лётну», я понял, что мои недостатки оригинальны, а достоинства банальны. Это ценное и важное открытие при условии, что в свои недостатки ты не влюбишься чересчур пылко.

Съемки «Врат рая» происходили в Югославии, по их завершении монтаж делался в Лондоне, а переозвучание перенесли в Париж. Я тем временем вернулся на родину и на последний рабочий просмотр полетел из Варшавы. Показ происходил в одном из киноофисов на Елисейских полях. Изрядно измотанный путешествием и заботами, которых было у меня тогда по горло, я устроился в удобном мягком кресле. Я не дотянул даже до половины картины: заснул, как убитый. Разъяренный продюсер громко прошипел, что для сна наймет мне номер в отеле «Георг V», ему это обойдется дешевле. Однако я не слишком переживал по этому поводу. Я не любил моего фильма, считал его посредственным, что же удивляться, что заснул на нем от скуки. Но нельзя не признать, что это редкий случай далеко зашедшего критицизма автора по отношению к собственному делу…

* * *

Кинорежиссер, маниакально просматривающий фильмы на видеокассетах, в точности так же, как спортсмен, обучается технике, обеспечивающей искусность и ловкость во всех ситуациях, заданных сценарием. Он знакомится с уже существующими приемами и кадр за кадром наблюдает взрывающиеся автомобили-ловушки, часами всматривается в изрешеченные пулями тела в надежде, что сам сделает это лучше и более изобретательно. Он не пренебрегает также материалами из полицейской хроники и съемками скрытой камерой, потому что реализм — его цель, разумеется, с оговоркой: речь идет о реализме в высшей степени зрелищном.

Вернусь на минуту к далекому прошлому. Как выглядело мое практическое кинообразование? Каждый из фильмов, на которых я должен был учиться искусству кино, я смотрел в просмотровом зале от начала до конца всего несколько раз — два, три, хорошо если пять. Но никогда больше. На каждом просмотре я наблюдал развитие событий, следил за содержанием того, что смотрел. Временами, вглядываясь в какую-нибудь сцену, я на мгновение осознавал, как она сделана, но она проходила слишком быстро, чтобы потом я мог ее слизать. Ну, и к тому же я никогда не был в одиночестве, в просмотровом зале всегда находились другие люди, чье мнение я имел возможность сопоставить со своим. Очень редко я смотрел какой-нибудь фильм на монтажном столе. Таким образом наверняка я смотрел «Нибелунгов» Фрица Ланга и «Александра Невского» Сергея Эйзенштейна, подтверждением чему служат прямые зарисовки с экрана, найденные мною недавно в моем архиве.

Кино, как бы к этому не относиться, нуждается в человеке-актере в качестве медиума-посредника. Надежда на облагораживание кино уподоблением изображения образам великой живописи есть иллюзия и ведет в тупик. Точно так же я отношусь к безумному темпу фильма, сделанного под видеоклип, так модный теперь на телевидении. Может быть, поэтому с чувством великого облегчения я принял правила «Догмы-95», перечень принципов, подписанных двумя датскими режиссерами.

Наконец-то ничего не говорится о стилизации кинематографического образа, эстетике кадра и динамике монтажа. «Догма» восстанавливает порядок вещей, а прокламируя домашнее видео в качестве распространенного способа киноповествования и отказываясь от изощренной техники съемки, она расстается с «художественным освещением» и, что самое замечательное, стремится «достигнуть правды героев и их среды ценой всех эстетических приемов».

«Клянусь соблюдать следующие правила, установленные и утвержденные «Догмой-95»:

1. Съемки фильмов должны проходить в натуральных плейерах… (Если необходим какой-то реквизит, следует найти натуральную локализацию, где этот реквизит может иметься).

2. Звук не может быть записан без изображения и наоборот. (Запрещается использование музыки, если она не звучит естественным образом на месте съемки).

3. Фильм следует снимать «с руки».

4. Фильм должен быть цветным. Запрещается использовать специальное освещение.

5. Запрещается прибегать к кинотрюкам и специальным оптическим фильтрам.

6. Фильм не может содержать поверхностного действия. (Убийства, стрельба и т. п. не имеют права на существование).

7. Запрещаются перескоки во времени и пространстве. (Это означает, что действие картины происходит «здесь и сейчас»).

8. Недопустимо производство фильмов строго конкретного жанра…

9. Фильм должен поступать в прокат на пленке 35 мм в стандартном формате.

10. Запрещается упоминать фамилию режиссера в финальных титрах.

Кроме того, как режиссер я клянусь избавиться от личного вкуса! Я уже больше не художник. Клянусь воздерживаться от создания «творения», поскольку считаю, что часть важнее целого. Моей главной целью является поиск правды о моих героях и среде их существования. Клянусь следовать этому всеми доступными мне средствами и ценою всяческих эстетических условностей.

Настоящим присягаю чистоте.

От имени «Догмы-95»

Ларс фон Триер

Томас Винтерберг

Копенгаген, 13 марта 1995 года».

Когда 45 лет назад я начинал снимать свой первый фильм, авангардом в кино почитался итальянский неореализм. Вслед за ним кинематографии разных стран высмеяли «фабрику грез» и обратились к действительности, к миру бедняков, какими после войны были мы все. Неореализм отказался от известных актерских лиц, от звезд, от техники иллюзии и обмана, творимых в павильонах киностудий, он вышел на улицу, и его камера тщательно обходила все, что красиво. Неореализм не выдвинул патетических художественных манифестов, но сделал нам множество практических подсказок.

В этом же духе я понимаю принципы «Догмы». Очень простая в пользовании и самая результативная в любых условиях камера видео освобождает нас, людей кино, от необходимости пользоваться съемочной техникой, которая день ото дня усложняет нашу работу и толкает ее к соседству с рекламным кино.

Авангардная мысль «Догмы» — это человек сам перед собой, а не актер перед камерой. Это великое открытие и великое облегчение после фильмов, авторы которых одержимы манией перфекционизма. А также великая надежда на обновление кино.

* * *

Затянувшиеся работы над постсинхронами к «Пану Тадеушу» и вслед за тем многочисленные хлопоты, связанные с его выходом на экран, нарушили мои планы, и летом 1999 года я не смог начать съемки нового фильма. Тогда я решил поставить в Театре телевидения «Матеуша Бигду» Юлиуша Каден-Бандровского[86]. Его повесть, написанная в начале 30-х годов, странным образом перекликается с гримасами нашего парламентаризма.

Условия работы, прежде всего ограниченное количество съемочных дней — всего 9, толкнули меня в объятия «Догмы». Еще при предварительной встрече я сказал оператору Анджею Ярошевичу: «Забудь про штатив, кран, рельсы, выброси из головы лампы, мы будем делать настоящее современное кино». Так оно и было. Две камеры, как назойливые мухи, кружили вокруг лиц актеров, не пропуская ничего из подробностей их игры. Кипучие страсти парламентских споров, подчеркнутые еще и монтажом, нашли здесь свой кинематографический эквивалент. Я снова почувствовал себя молодым, а моя вера в кино возродилась с удвоенной силой.

Идет Бигда!!!