Глава 16 «ОЧЕНЬ ХОРОШИЙ ИГРОК ВТОРОЙ КАТЕГОРИИ»

Глава 16 «ОЧЕНЬ ХОРОШИЙ ИГРОК ВТОРОЙ КАТЕГОРИИ»

Так кто же Сомерсет Моэм? «Второсортный автор, которого нельзя воспринимать всерьез и которого интересуют исключительно деньги» (Эдмунд Уилсон). «Для нашего времени он примерно то же самое, чем был Бульвер-Литтон в эпоху Диккенса: пустоватый прозаик, которого опекают несерьезные читатели, кому нет дела до настоящей литературы» (Эдмунд Уилсон). Или «Единственный среди нас профессионал, у которого можно учиться с выгодой для себя» (Ивлин Во). Популярный беллетрист, умеющий разве что развлечь и заинтриговать. Или «писатель, который из современных авторов повлиял на меня больше всего и которым я восхищаюсь за его талант вести повествование просто и без затей» (Джордж Оруэлл).

Лучше же всего проясняет подобный, мало, казалось бы, объяснимый «разброс мнений» сам Моэм. «Если мир литературы не придает особого значения моему творчеству, то это потому, что как писатель я восхожу, сквозь толщу многих поколений, к рассказчику историй, которого слушали в каменном веке, сидя в пещере у костра, наши далекие предки».

Собственно, нам предстоит не защищать Моэма от таких его «хулителей», как Эдмунд Уилсон, — писатель с совокупным тиражом 40 миллионов экземпляров в защите нуждается едва ли, а ответить на главный вопрос творчества Моэма. Вопрос, которым задается он сам: «Я жду критика, который объяснит, почему, при всех моих недостатках, меня читает так много лет такое множество людей. Сам понятия не имею, почему это происходит». Моэм конечно же лукавит: уж он-то прекрасно понимает, почему его читает «так много лет такое множество людей». И романы, и рассказы, и путевые очерки, и литературные эссе, и пьесы.

Про людей искусства в трех романах Моэма, которые некоторые критики — и это притом что одну от другой эти книги отделяет в среднем десять лет — окрестили трилогией[84], можно было бы сказать, что они, эти люди, будто вняв призыву русского поэта («Не спи, не спи, художник»), в какой-то момент пробуждаются после долгого сна…

Хотя о трилогии в привычном понимании этого слова (сквозной сюжет, сквозные персонажи) говорить приходится едва ли, главные герои всех трех романов, самых в творчестве Моэма популярных, — в России, во всяком случае, — действительно имеют между собой немало общего.

Начать с того, что все они и в самом деле люди искусства. Чарлз Стрикленд («Луна и грош») — живописец. Эдуард Дриффилд («Пироги и пиво, или Скелет в шкафу») — писатель. Джулия Лэмберт («Театр») — актриса. Первый при жизни безвестен (но слава его грядет), двое других знамениты и обласканы (очень может быть, и не по заслугам).

Вдобавок все три романа Моэма написаны на модную в начале XX века тему «художник и общество» и встают в один ряд с «Мартином Иденом» Джека Лондона, «Гением» Драйзера, «Сыновьями и любовниками» Лоуренса, в известном смысле и с «Портретом художника в молодые годы» Джойса.

Всех трех героев, в особенности Стрикленда, критика справедливо обвиняла в том, что Моэм создал образ талантливого, своевольного творца, в котором, однако, нет ничего живого, человеческого. «Читателю надо было показать, как работает у него голова, — писала про Стрикленда в „Атенеуме“ известная новеллистка Кэтрин Мэнсфилд, — каковы его чувства, — Стрикленд же только и делает, что всех посылает к дьяволу. Важно было показать, чем он живет, что собой представляет, — иначе мы поневоле возмутимся: „Если написать натюрморт с бананами способен лишь столь отвратный субъект, то пусть лучше не будет натюрморта с бананами“». Еще лучше про витающего в небесах Стрикленда написал, обыгрывая название романа, рецензент «Литературного приложения к „Таймс“»: «Как и многие молодые люди нашего времени, он так рвется к луне, что не замечает у себя под ногами медный грош». Вообще, на долю первого — и самого лучшего — романа «трилогии» комплиментов выпало меньше всего, зато третий роман «Театр» — английская версия «Cheri» Колетт — пришелся критике по вкусу: «Недосягаемый успех крепко сбитого (well-made) романа» («Субботнее литературное обозрение»), «Высокий профессиональный уровень — как всегда у Моэма» («Тайм»), «Суховато, без эмоций и весьма умело… Первоклассный профессиональный писатель» («Нью стейтсмен энд нейшн»). Последний комплимент, между прочим, принадлежит не кому-нибудь, а замечательной новеллистке и тонкому критику, ирландке Элизабет Боуэн.

И еще одна общая черта. Во всех трех главных героях современники усмотрели сходство с реальными лицами. Чарлза Стрикленда — с Полем Гогеном, Эдуарда Дриффилда — с Томасом Гарди, его любвеобильную супругу Рози — с многолетней любовницей и несостоявшейся женой Моэма Хью Джонс. Джулию же Лэмберт — с многократно исполнявшей заглавные роли в пьесах Моэма Мэри Темпест, хотя многие актрисы — и Глэдис Купер, и Айрин Вэнбро, и Этель Ирвинг, и Этель Берримор — отстаивали право считаться прототипами Джулии. Авторитетный театральный критик Джеймс Эгейт настаивал, правда, на том, что Джулия — образ собирательный и что она не списана ни с кого конкретно.

И тут, как почти во всяком романе «с ключом», не обошлось без скандалов. Когда вдова Поля Гогена прочла «Луну и грош», она с возмущением заявила, что не нашла ни одной черты, которая бы роднила Стрикленда с ее ставшим к тому времени знаменитым мужем. Сходство Дриффилда с Гарди, невзирая на все отговорки и опровержения автора, в том числе и официальные, вызвало многочисленные обвинения в искажении истины, окарикатуривании, даже клевете. Моэму пришлось выслушать и прочесть немало резких, язвительных, в чем-то справедливых, в чем-то несправедливых упреков.

Одна малоизвестная американская писательница, по некоторым сведениям давняя знакомая вдовы Гарди, сочла необходимым отомстить за «поруганную честь» умершего всего за два года до выхода романа классика английской литературы. Ведь в книге Моэма главное достоинство Дриффилда, которому изменяет молодая и хорошенькая жена, — не литературное дарование, а долгожительство; классиком он стал, так сказать, за выслугу лет, а вовсе не благодаря таланту. В 1931 году, спустя полгода после выхода «Пирогов и пива», американка, несмотря на все заверения Моэма, что Дриффилд, дескать, — образ собирательный и никакого отношения к Гарди не имеет, сочла, что автор «постыдного пасквиля» не должен оставаться безнаказанным. После чего разразилась под псевдонимом Элинор Мордонт не слишком смешной, но в высшей степени ядовитой пародией, подписанной А. Рипост (буквально — «ответный удар») и названной «Джин и горькое пиво» («Gin and Bitters»). В пародии Мордонт Моэм, как водится в этом жанре, из автора «переведен» в персонажи, представлен в отталкивающем образе литератора Леверсона Хэрла, «маленького смуглого человечка, гордившегося своим малым ростом, с землистым лицом и печальными темными глазами больной обезьянки». Хэрл, который «брызжит ядом, подобно ядовитой змее», едет со своим секретарем в Малайзию и требует от местных властей, чтобы ему был оказан «королевский прием». Пародия, при всей своей язвительности и узнаваемости, встречена, впрочем, была без энтузиазма: отрицательные рецензии на нее напечатали и «Нью-Йорк геральд трибюн», и «Нью рипаблик», и «Нью-Йорк таймс» — уж очень популярен, «неприкасаем» был в Америке Моэм. Да и сам Моэм к «ответному удару» отнесся более чем спокойно. «Мне абсолютно безразлично, что бы обо мне ни писали. Я давно свыкся с „пращами и стрелами разбушевавшейся фортуны“».

Летели в Моэма «пращи и стрелы», пущенные не только Элинор Мордонт. В довольно бездарном литераторе и хвастливом, суетном болтуне Элрое Кире критики без труда распознали писателя Хью Уолпола, того самого, с которым Моэм встречался в 1917 году в России и с тех пор подружился. И не только критики, но и сам Уолпол. «Был в театре, затем, вернувшись домой и сидя полураздетый на кровати, стал лениво листать „Пироги и пиво“ Моэма, — читаем мы запись в дневнике Уолпола от 13 сентября 1930 года. — По мере чтения меня охватил с каждой минутой нараставший ужас. Элрой Кир — это же я, в этом не может быть ни малейших сомнений! В эту ночь не сомкнул глаз». Не только Моэм, но и пришедший ему на выручку исполнительный директор «Хайнеманна» Александр Фрир, как могли, уговаривали Уолпола, что между ним и Киром нет ни малейшего сходства. Моэм в ответ на гневное письмо писал приятелю: «Я вовсе не имел в виду выводить Вас в образе Элроя Кира». Всё, однако, было напрасно; Уолпол, как и Мордонт, ступил на тропу войны. Со страниц сочинений Уолпола, написанных в эти годы (а писатель он был весьма плодовитый), сошло немало циничных скептиков, сильно смахивающих на Моэма. В дальнейшем Уолпол не раз «покусывал» приятеля и в рецензиях на его книги, однако отношения, как ни странно, с ним не порвал — до самой смерти посылал ему свои романы с дружественными посвящениями.

К чести Моэма надо сказать, что все три персонажа «трилогии» (в том числе и Джулия) — на что не пожелали обращать внимание рецензенты («Удар ниже пояса», «Могила, оскверненная литературным вурдалаком», «Карьера Дриффилда переперчена ассоциациями с карьерой Гарди», и т. д.) — списаны Моэмом во многом с самого себя. Разве сам Моэм, подобно Стрикленду, не приносил в жертву свою семью ради творчества? Не ставил служение искусству выше семейных ценностей? Семейные ценности, впрочем, были для писателя, как мы уже знаем, своеобразным оксюмороном. Разве сам он не променял надежную, благополучную юридическую или богословскую будущность выпускника Кембриджа на весьма туманные перспективы студента-медика? Разве не бросил медицину ради литературы, не сулившей ему в конце 1890-х годов ни сносного достатка, ни пристойного положения в обществе?

Отбиваясь от обвинений в клевете, Моэм в предисловии к роману «Пироги и пиво» утверждал: «Говорят, что в образе Элроя Кира два-три писателя (об Уолполе ни полслова. — А. Л.) усмотрели намек на себя. Но они ошиблись. Этот персонаж — собирательный: от одного писателя я взял внешность, от другого — тягу к хорошему обществу, от третьего — сердечность, от четвертого — гордость своей спортивной удалью и вдобавок — довольно много от себя самого… Ведь все образы, которые мы создаем, — это лишь копии с нас самих». Утверждал — но услышан не был. А был бы — и критики без особого труда отождествили бы Элроя Кира не только с «оболганным» Уолполом, но и с автором романа. Одна «тяга к хорошему обществу» чего стоит; это же Моэм про себя — и не в бровь, а в глаз…

А теперь насчет пробуждения после долгого сна. Все три главных действующих лица — пусть и по-разному — внезапно, в какой-то момент начинают прозревать: в добропорядочном, устоявшемся мире предрассудков и мещанского благополучия творцу нет жизни, в этот мир он не вписывается. А если вписывается — грош ему цена. Тот самый грош, которому так далеко от луны. «Очень трудно быть одновременно и джентльменом и писателем», — подмечает Эшенден, юный коллега Дриффилда по писательскому цеху. Все трое — и Стрикленд, и Джулия Лэмберт, и — пусть и в меньшей степени — Дриффилд — и в самом деле словно «пробуждаются». Стрикленд бежит от этого мира в буквальном смысле слова, причем бежит дважды. Сначала — от госпожи Стрикленд, с которой он, не помышляя об искусстве, в мире и согласии прожил двадцать лет. Потом точно так же, без предупреждений и объяснений, — от Бланш Струве. И миссис Стрикленд, и Бланш, каждая по-своему, мешают ему служить искусству. Бланш и миссис Стрикленд для него одинаковы, ничем друг от друга не отличаются. Как, собственно, и для Моэма: одна из сквозных тем писателя, о чем еще будет сказано: женщина — враг творческого начала. «Они готовы были ради меня на всё, — объясняет Стрикленд рассказчику, — кроме того, что мне было нужно, — оставить меня в покое». Дриффилд же и Джулия бегут от этого мира в переносном смысле. (Впрочем, на закате жизни Дриффилд и в самом прямом смысле слова удирает от второй жены пообщаться с простым людом в трактире.) Что же до прославленной актрисы Джулии Лэмберт, то у нее свой — женский — способ бегства от действительности. Сначала изменить нелюбимому мужу, который «по совместительству» является еще и директором ее театра, с горячо (и без взаимности) любимым юным прохвостом. А в конце книги — освободиться усилием воли и от мужа Майкла Госселина, и от чар юного Тома, «эволюционирующего» от крайней робости и униженности до вопиющей развязности и самолюбования; освободиться от психологической зависимости от него. «Перейти, — как она сама выражается, — из мира притворства в мир реальности». А единственная реальность для Джулии — сцена, единственное спасение (как и для Стрикленда и Дриффилда) — творчество.

Впрочем, бегство «пробудившегося» художника из мира притворства в мир реальности (настоящая жизнь и жизнь творческая, по Моэму, словно бы меняются местами) губительно, оно не сулит ничего хорошего ни художнику, ни тем, кого он приносит в жертву. Джулия на старости лет влюбляется в бездарного, ушлого карьериста-подростка, ради него чуть было не погубила себя и свою карьеру, которой во многом обязана постылому мужу. Стрикленд своей жестокостью, бесчеловечностью, отрешенностью убивает полюбившую его Бланш Струве. Про него можно было бы сказать то же, что было сказано про лучшую книгу Дриффилда «Чаша жизни»: «В ней есть какая-то жестокая беспощадность». И убивает «с жестокой беспощадностью» не одну Бланш: пожертвовав собой ради искусства, он, в сущности, убивает и себя тоже, убивает в себе человека, ибо исходит из того, что тому, кто обладает творческим темпераментом, «всё дозволено». Одержимость вдохновением, словно хочет сказать Моэм, — штука опасная, и не только для других, но и для самого художника. Говорил же он, если читатель еще не забыл, своему юному другу Годфри Уинну: «Для меня вдохновения не существует — зато есть преданность делу и погруженность в ремесло». Не символичен ли в этом смысле финал романа: лучшее творение Стрикленда — фреска на стене хижины — сгорает в огне. Стрикленды, Дриффилды и Джулии Лэмберт сгорают в огне собственного вдохновения.

Стрикленды — но не Моэм. От «бремени страстей творческих» — если перефразировать заглавие самого значительного романа писателя — Моэм, не столь поддающийся эмоциям, как его герои, лечится не гордыней: истинному художнику, дескать, многое дано, а потому и многое простится. Находит себя не в подвижничестве, как героиня романа «Рождественские каникулы» Лидия — русская не только по национальности, но и по литературной, так сказать, принадлежности: между ней и Соней Мармеладовой и Катюшей Масловой немало общего. Не в индийской философии, не в увлечении религиозно-философским учением Веданты, как центральное действующее лицо романа «Острие бритвы» Ларри Даррелл. Лечится, как мы выяснили в предыдущей главе, путешествиями, постоянной сменой обстановки. Охотой к перемене мест.

В определении «Очень хороший игрок второй категории» заложено противоречие. Как может очень хороший игрок считаться игроком второй категории?

И, тем не менее, с творчеством Моэма дело обстоит именно так. Он, при всей своей популярности, романист довольно средний — исключение составляет разве что «Бремя страстей человеческих». Зато новеллист, «рассказчик историй» — отменный. Его романы, будь то более удачные вроде «Острия бритвы» или неудачные вроде «Рождественских каникул» или «Малого уголка», распадаются на отдельные новеллы (рассказы в романе), без которых они были бы неспособны привлечь читателя, удерживать его в напряжении. Если бы в «Рождественских каникулах» были лишь многостраничные рассуждения о европейских нравах и политике предвоенных лет самоуверенного юного радикала Саймона Фенимора и не было бы увлекательной — и с детективной, и с психологической точки зрения — истории убийства, рассказанной Лидией, этой своеобразной вставной новеллы, — роман наверняка бы провалился. Куда хуже читался бы и роман «Острие бритвы», не будь в нем нескольких вставных новелл о странствиях по Европе и Индии Ларри Даррелла.

Даже когда Моэм пишет большую прозу, он поневоле сбивается на малую, отчего читатель, впрочем, только выигрывает. И Моэм, тонкий «самокритик», за собой это знает: «…я восхожу к рассказчику историй». Знают и издатели. Новеллы Моэма — и такие популярные, как «Дождь», «Записка», «Макинтош», «Падение Эдварда Барнарда» — и менее известные, переиздаются сегодня куда чаще романов. В том числе и таких прославленных, как «Луна и грош», «Острие бритвы» или «Пироги и пиво». Сам Моэм, к слову, считал «Пироги» своей лучшей книгой.

Итак, Моэм-романист «мельчит», сбивается с романа на рассказ — «Я не более чем рассказчик и никогда не претендовал на иную роль». «Когда у писателей порой возникал замысел, который не поддавался воплощению в пространной романной форме, — отмечает Моэм в сборнике эссе 1958 года „Точки зрения“, — они, случалось, писали рассказ. Однако потом как-то не могли взять в толк, что с ним делать, и, чтобы не пропадал даром материал, вставляли его, иной раз довольно неловко, в корпус своих романов»[85]. У самого же Моэма все ровным счетом наоборот. Замысел «тянет» на «пространную романную форму», но в процессе написания распадается на отдельные рассказы, как это было в уже упоминавшихся «Рождественских каникулах», или в «Малом уголке», или в «Острие бритвы».

Жанром рассказа Моэм и в самом деле владеет куда искуснее, чем романа: в коротком, законченном, увлекательном повествовании писатель — как рыба в воде. И вот тут-то возникает литературный (о человеческих мы уже писали) парадокс писателя. Верно, рассказы в большинстве случаев Моэму удаются, и это признают все о нем пишущие, но беда в том, что сам по себе жанр рассказа у английской критики, да и у читателя, не в чести. В конце XIX — первых десятилетиях XX века о рассказе принято говорить, скорее, как о литературной забаве, о «разминке» в начале писательского пути, о «подготовке, — как писал в 1929 году американский журнал „Норт америкен ревью“, — к труду более серьезному и возвышенному», то бишь к роману. «Сжатость им не по нраву»[86], — с нескрываемым раздражением писал Моэм о соотечественниках в предисловии к составленному им сборнику рассказов своего любимого Киплинга. С развитием романа (а ведь именно роман был «главным» жанром европейской литературы XX века) мода на рассказ пошла на убыль, да и рассказов-то, по существу, почти не писалось. «Книгопродавцы перестали давать хорошую цену (Моэму, впрочем, давали) за сборник рассказов, сами авторы начали относиться с недоверием к этому жанру, не приносившему ни славы, ни денег»[87], — пишет Моэм в эссе «Искусство рассказа». Вот и еще одна причина, отчего очень хороший игрок числится по второй категории; вторая категория в данном случае относится не к автору, а к жанру рассказа.

Рассказа ли? Скорее, новеллы, ведь Моэм отдает предпочтение не искусству Чехова (которого ставит очень высоко), писавшего: «Люди не ездят на Северный полюс и не падают там с айсбергов. Они ездят на службу, бранятся с женами и едят щи». Предпочтение он отдает Мопассану и Киплингу: «Почему бы писателю и не написать о случаях необыкновенных?» Его цель не создать настроение, не копировать жизнь, а заинтересовать, взволновать и удивить читателя, вовлечь его в игру, показать внутреннюю жизнь человека через его поступки. То, что так удается Моэму, — не рассказ, а новелла. В рассказе — атмосфера, настроение, правдоподобие. В новелле — эффектный сюжет, направленный на то, чтобы удержать внимание читателя, развлечь его. Рассказ копирует жизнь, новелла (будь то Мериме, Мопассан, Киплинг или Моэм) драматизирует ее, готова пожертвовать ради эффекта правдоподобием. Рассказ (чеховский, к примеру) использует открытые концовки, — новеллист же к жизнеподобию не стремится, концы с концами у него — что редко бывает в жизни — сходятся.

Кумир Моэма — Мопассан. И кумир давний. «Когда я был мальчишкой, Мопассан считался лучшим новеллистом Франции, и я жадно читал его книги, — пишет Моэм в предисловии к своему двухтомнику полного собрания рассказов. — С пятнадцати лет всякий раз, как я оказывался в Париже, я проводил вечера за книгами на галерее „Одеона“. То были самые упоительные часы в моей жизни… Одна полка там была целиком заставлена томами Ги де Мопассана, но на них цена была по три с половиной франка, и такой траты я себе позволить не мог. Оставалось читать, стоя у полки и раздвигая пальцами неразрезанные листы… Так, к восемнадцати годам я перечитал все его лучшие произведения. И поэтому вполне естественно, что, начав в этом возрасте сам сочинять рассказы, я непроизвольно выбрал себе образцом эти маленькие шедевры…»

У Моэма, как и у Мопассана (Моэм любил приводить в пример его новеллу «Ожерелье»; есть новелла с этим названием и у Моэма), в основе повествования — анекдот, оригинальный, увлекательный, нередко смешной случай. Захватывающий, искусно выстроенный сюжет, завершающийся неожиданным и эффектным финалом. Как и Мопассан, Моэм готов пожертвовать (и жертвует) правдоподобием ради эффекта, что, кстати, не раз ставилось ему в вину. В частности — авторитетным Эдвардом Морганом Форстером, который словно забыл, что в своих знаменитых «Аспектах романа» отмечал важность умения «рассказать историю». Забыл, не исключено, оттого, что сам-то по части увлекательного сюжета был слабоват… Моэм же никогда не испытывал недостатка в сюжетах. «У меня всегда было больше рассказов в голове, чем времени для их написания… — отмечает он в книге „Подводя итоги“. — Я почти без преувеличения могу сказать, что берусь написать сносный рассказ о любом человеке, с которым провел час времени…»[88] Тем более если — добавим от себя — этот «любой человек», с которым он провел час времени, снабдил его историей из своей жизни.

Что-что, а рассказать историю Моэм умел, причем ничуть не хуже Мопассана или О. Генри. Умел и ставил это умение во главу угла. «Лежащие в основе моих рассказов анекдоты занимательны сами по себе, — пишет он в эссе „О своих рассказах“, — их всегда можно с успехом рассказывать гостям за обеденным столом, а это большое достоинство… У этих рассказов есть начало, середина и конец, они не растекаются во все стороны… движутся целеустремленно, от экспозиции к развязке по крутой, четкой дуге…»[89] Слово «четкий» в этой пространной цитате едва ли не самое важное. Моэм-писатель, как и Моэм-человек («Я убежден, что особенности книг писателя напрямую связаны с особенностями его характера»[90]), всегда и во всем имел пристрастие к порядку, не раз повторял, что проза, в отличие от поэзии, — искусство упорядоченное. «Мне нравится, чтобы в рассказе сходились все концы с концами… Бесформенные рассказы не в моем вкусе… На мой взгляд, если рассказ занимателен и живо написан, худа от этого быть не может. Анекдот — это фундамент литературы»[91].

Моэм, спору нет, много взял у Мопассана, многим ему обязан. Но есть у него и то, чего у Мопассана нет.

Одной из «фирменных черт» Моэма-новеллиста (как, впрочем, и романиста) является образ повествователя, отчасти позаимствованный им у Генри Джеймса. Повествователя особого рода. Он (этот всегдашний моэмовский «я») — посредник между автором и его героями. Посредник особого рода: он объективен, по-моэмовски сдержан, «не вовлечен» в судьбу действующих лиц, хотя в действии порой участие и принимает. Читатель постоянно ощущает — будь то предельно приближенный к Моэму рассказчик Элиотт Темплтон в «Острие бритвы» или в новелле «На чужом жнивье» — сторонний, рассудочный, равнодушно-ироничный взгляд этого «я». Новеллы Моэма, о чем он сам пишет в книге «Подводя итоги», словно пропущены через восприятие наблюдателя, который, впрочем, никогда не навязывает читателю свое мнение, свое понимание происходящего, ограничивается комментарием, так сказать, со стороны. А бывает, и наблюдателей: в «Острие бритвы», к примеру, двойная оптика: роль рассказчика попеременно берут на себя «я» и Темплтон.

Моэм использует, не слишком церемонясь, о чем мы не раз говорили, истории из жизни своих собеседников — случайных знакомых, попутчиков, соседей по столу, хозяев домов, где им с Хэкстоном доводилось останавливаться. Использует «истории из жизни» в своих «писательских» интересах. Сюжеты для рассказов черпает где придется, а вот тем, мотивов придерживается постоянных, с регулярностью повторяющихся. Можно даже сказать, сквозных. Тем, прямо или косвенно связанных с его собственной судьбой. Тем этих, разбросанных по бескрайней территории моэмовских романов и рассказов, собственно, всего четыре.

О первой разговор у нас уже отчасти состоялся: человек — и не обязательно личность творческая — находит себя, отказываясь, освобождаясь от «бремени» мещанского благополучия. Эдвард Барнард, герой рассказа «Падение Эдварда Барнарда», не собирается возвращаться к прежней «накатанной», в высшей степени благополучной чикагской жизни, где его в самом скором времени ждут благосостояние, карьера и выгодный во всех отношениях брак. В отличие от Стрикленда, который порывает с прежней жизнью в один присест, бестрепетно бросает жену и детей и «с головой» отдается искусству, Барнард колеблется. Оказавшись вдали от Чикаго и привычной («приятной», сказал бы Толстой) цивилизованной жизни, он долгое время тоскует, мечтает вернуться к прежнему беспроблемному существованию, однако спустя время опрощается и радуется новой жизни, читает книги, проникается иной философией — «относительности», если можно так сказать. «Может, даже лучшие из нас — грешники, — рассуждает он, — и худшие из нас — святые… Ценю теперь красоту, правду и доброту»[92]. С точки зрения здравого смысла, Барнард (а также Стрикленд или Ларри Даррелл из «Острия бритвы») неадекватен. Этот способный, дельный, «правильный» человек променял непонятно зачем благополучную столичную жизнь на торговлю ситцем на далеком тихоокеанском островке. «Вот уж не ожидал увидеть, как ты отмериваешь три с половиной ярда дрянного ситца какому-то грязному негру…» — недоумевает его друг-рассказчик. То, что отвечает ему Барнард, не укладывается в голове «цивилизованного» современного человека: «Для того ли мы родились, чтобы спешить на службу, работать час за часом весь день напролет…» Нет нужды говорить, что один из самых обаятельных героев Моэма Ларри Даррелл с удовольствием подписался бы под этими словами. В отличие от Стрикленда, чья метаморфоза губительна и для близких, и для него самого, Барнард и Даррелл, говоря словами Барнарда, «обретают душу». Будущее кажется им «богатым и полным смысла». В сущности, Барнард и Даррелл приходят к тому же нехитрому, но очень значимому для Моэма выводу, что и Филип Кэри из «Бремени страстей человеческих» — «всегда быть довольным каждым своим днем».

К теме освобождения от бремени наших устоявшихся представлений примыкает и мотив непознаваемости человека. Человек, даже самый нам близкий, которого мы знаем всю жизнь, дает понять Моэм, может открыться нам с самой неожиданной стороны.

Могли предположить полковник Джордж Пилигрим («Жена полковника»), что его далеко уже не молодая жена Эйви, с которой он прожил всю жизнь, которой «давно уже все равно, как она выглядит» и которую «в повседневной жизни просто не замечаешь», — как выясняется, известная поэтесса. Эйви печатает стихи под своей девичьей фамилией, они пользуются неизменным успехом у самых взыскательных критиков, а в Америке и вовсе «производят фурор». И какие стихи! В своих стихах эта поблекшая женщина, которой так, казалось бы, не хватает жизненной энергии, «сетует на пустоту жизни», после того как ее юный возлюбленный покинет ее. Однако «блаженство, которое она испытала… долгие трепетные ночи, что они проводили вместе, истома, убаюкивающая их в объятиях друг друга, стоит любых уготованных ей страданий». Ладно бы чужая, родная душа — потемки!

Кто бы мог вообразить, что подающий большие надежды Эдвард Барнард расстанется со своей богатой и любимой невестой и навсегда круто поменяет свою жизнь? Кому бы пришло в голову, что Ларри Даррелл, в свою очередь, откажется от выгодного брака и уверует в Веданту, а Стрикленд, образцовый семьянин, занимавший солидное и прочное положение в лондонском банке, в одночасье покинет Англию и станет, презрев тяготы жизни, непризнанным художником?

Сходным образом, трудно было ожидать от полновластного хозяина островка Талуа, пиквикского толстячка Уокера («Макинтош»), который «дорожил своей славой и сознательно ей подыгрывал»[93], туземцев любил только за то, что они были в его власти («На меня смотрят, как на отца»), — что он, умирая, произнесет вдруг человеческие слова: «Обходитесь с ними по-честному, они же как дети… С ними надо быть твердым, но и добрым тоже. И обязательно справедливым».

И еще две темы проходят красной нитью через творчество писателя: невзгоды семейного очага и все зло от женщин. Эти два мотива, как и два предыдущих, между собой связаны и, как мы теперь знаем, имеют прямое отношение к незадавшейся семейной жизни Сомерсета Моэма.

Лоусон («Заводь») «с выражением нестерпимой муки в его прекрасных черных глазах»[94] пьет горькую оттого, что полукровка жена, не прижившись в Англии, заставила его вернуться на Самоа. Бактериолог Уолтер Фейн, герой «Узорного покрова», узнает, что жена изменяет ему с вице-губернатором Цинн-Яня, после чего уезжает на холеру в китайскую провинцию, там заражается и умирает. Дочь юриста Скиннера Миллисент («Собираясь в гости») по возвращении с Борнео в Англию врет матери и сестре, что ее муж Гарольд умер от лихорадки. Тогда как на самом деле на Миллисент он в свое время женился не по любви, а ради сохранения хлебного места в колонии, запил и стал жертвой жены, которая перерезала ему горло, выдав убийство за самоубийство в припадке белой горячки. Пятидесятилетний Хемлин («Заклятье») после двадцатилетнего, вполне счастливого брака влюбляется ладно бы в молодую — в женщину своего возраста и не только не раскаивается, но глубоко убежден в правильности этого шага: «В таком возрасте понимаешь, что нельзя упустить счастливый случай, который посылает своенравная судьба… Жизнь так бесцветна и однообразна, а счастье — столь большая редкость»[95].

Но Хемлин — исключение. Как правило, в семейных скандалах, ссорах, разводах, изменах, даже убийствах «активное начало» в книгах Моэма за женщинами. «Вы говорите, что я женоненавистник, что мои женщины-героини неприятны, — пишет Моэм в 1929 году в ответном письме аспирантке Университета Южной Каролины Элизабет Дуглас. — Я часто слышу этот упрек. Вместе с тем в художественной литературе, согласитесь, образ идеальной женщины встречается крайне редко. И потом, женщины моего поколения находятся в переходном состоянии: они не обладают достоинствами ни своих матерей, ни дочерей. Сегодня женщина — рабыня, которой дали свободу, но которая не понимает, на что ее употребить. Она плохо образованна, она и дома не усидит, и в обществе проявить себя не способна».

Трудно сказать, каких героинь в мировой художественной литературе больше — положительных или отрицательных, но у Моэма идеальные женщины и впрямь встречаются крайне редко. Женщины, а не мужчины олицетворяют собой, если воспользоваться названием одного из рассказов Моэма, «силу обстоятельств». И Миллисент Скиннер тут далеко не одинока. Мужчины в книгах Моэма, даже если их жизнь и карьера складываются успешно, — люди большей частью слабые, изнеженные, нерешительные, часто пьющие, трусливые, готовые солгать, скрыть правду, пойти на компромисс. Женщины же, напротив, стойки, коварны, предприимчивы, почти всегда знают, что им надо, и ради достижения цели готовы на всё, не остановятся ни перед чем, в том числе и перед убийством, как Лесли Кросби («Записка») или та же Миллисент Скиннер.

Многоженец Мортимер Эллис («Ровно дюжина») о женщинах — а ему ли их не знать — не самого лучшего мнения: «Женщины помешаны на замужестве… Им не мужчина нужен, а брак — это у них какая-то мания… Скажите женщине, что за полгода вы удвоите ее капитал, и она вам доверит распоряжаться им… Жадность — вот что это такое…»[96]

«Женщины помешаны на замужестве» — любимая мысль не только Мортимера Эллиса, но и Сомерсета Моэма. «Почтенная старая провинциалка»[97] Джейн Фаулер («Джейн») с легкостью покоряет сердца юных женихов, при этом совершенно непонятно, чем их «берет». Мейбл из одноименного рассказа с упорством, достойным лучшего применения, преследует мужа по всему свету, забрасывая его жутковатыми, неотвратимыми телеграммами: «Скоро буду. Люблю. Мейбл»[98].

От Джейн Фаулер и Мейбл не отвертеться. Но встречаются у Моэма женщины и «покруче». Энн Олбен («Открытая возможность») не прощает мужу, еще совсем недавно горячо любимому человеку, ее гордости и смыслу жизни, малодушия и лжи; теперь он не вызывает у нее ничего, кроме презрения и отвращения. Образ Энн — в целом, что у Моэма редкость, положительный — психологически не удался: откуда вдруг взялась ее завышенная принципиальность к обожаемому мужу? Вспоминается в этой связи критика, которой подвергся автор «Луны и гроша» со стороны Кэтрин Мэнсфилд: чем Энн Олбен живет и что собой представляет, мы так и не узнаем.

И, наконец, венец женоненавистничества Моэма, — Дарья из рассказа «Нейл Макадам»[99]. Русская жена ученого-натуралиста Ангуса Манро преследует своей ненасытной, похотливой страстью юного красавца Нейла Макадама, «который привлекал к себе не только своей красотой; он шел навстречу миру с таким чистосердечием, простотой и непосредственностью, что это не могло не вызвать симпатии»[100]. У Моэма («юный красавец») — во всяком случае. «Женщины, — рассуждает Дарья (а в действительности конечно же Моэм), пускаясь с Макадамом в разговор по душам, — это нечто чудовищное. Они ревнивы, злобны и праздны. С ними не о чем говорить… Да и вообще чего от них ждать?..»

У Сомерсета Моэма на этот счет нет ни малейших сомнений; ничего хорошего ждать от женщин не приходится. Тем более — от энергичных и сильных духом. И напрасно им дали свободу — они не знают, как ею распорядиться.

В жизни Моэм прожил с Сайри неполных двенадцать лет, да и то с большими перерывами. В литературе же «не расставался» до конца своих дней. Воспроизводил всё новых и новых сайри уэллкам — ревнивых, агрессивных и праздных.