Роман Виктюк: «Радзинский боялся, что Доронина убьет его из-за меня»

Роман Виктюк: «Радзинский боялся, что Доронина убьет его из-за меня»

После премьеры «Сон Гафта, рассказанный Виктюком» подвергся взаимоисключающим трактовкам. Одни утверждают, что в «Современнике» поставлен спектакль, откровенно реабилитирующий Сталина. Другие — что Гафт с Виктюком и Филиппенко отреагировали на неосталинизм и припечатали его.

Иные критики пишут, что перед нами медицинская фиксация маразма шестидесятников. Объяснить, что произошло на самом деле, может только режиссер Виктюк — и то вопрос, может ли…

— Роман Григорьевич, это оправдание Сталина — или?

— Для начала — это никакой не Сталин, это Гафт избывает свой навязчивый кошмар. Все сколько-нибудь мыслящие люди, которым выпало здесь жить, рано или поздно задают себе вопрос: как это было возможно и в каких глубинах нашего собственного существа заложена любовь к этому, если Сталин и до сих пор оказывается на ведущих позициях в опросах «Имени России»? Ведь сам он себе должен был как-то это объяснять, как-то себя оправдывать? Вот Гафт и предпринял такую реконструкцию, попытался встать на его место и перебрать аргументы, которыми он возвращал себе душевный покой. Причем, я думаю, сам Гафт поначалу никакой пьесы не задумывал. Он подошел ко мне с несколькими стихотворными фрагментами, которые явились как наваждение, которые и формы драматической поначалу не имели, — ведь он прежде писал только эпиграммы и лирику, временами замечательную. Дальше мы сидели у него на кухне и все это придумывали, иногда при участии его жены Оли Остроумовой. Сразу скажу, что сценические фантомы нельзя принимать за конкретных людей. Поэтому там нет никакого оправдания, либо обвинения, либо политического театра как такового — он имеет право быть, но я этого не умею. Мне кажется, театр должен переводить конфликт из области политической в небесную — в которой на самом деле все и решается. Я в жизни, кажется, не поставил реалистического спектакля — только так можно преодолеть обычную условность, в которой существует театр: ты же все равно не веришь, что это все по-настоящему. Ну так тогда оно и должно быть не по-настоящему — фантазия на тему, возгонка, повышенная концентрация страстей, балаган, ужас…

— Но люди-то к вашему фантомному Сталину приходят реальные. Радзинский, например.

— Какой Радзинский?! Есть элементы шаржа на него, но в принципе — это обобщенный историк, и, если на то пошло, Радзинский сам актерствует поминутно. Я с ним многажды работал, ставил его вещи — он в быту разговаривает обыкновенным голосом, но на сцене, на экране начинается вот это его пение, которое Филиппенко и показывает слегка. А с реальным Эдиком у меня прекрасные отношения, давние. Помню, как ставил во МХАТе в 1988 году «Старую актрису на роль жены Достоевского». Татьяна Доронина и Александр Ливанов. Доронину я на репетициях доводил до такого состояния, что Радзинский, иногда присутствовавший в зале, потихоньку сбегал. Ему казалось, что она сейчас кого-то убьет — так уж лучше меня, чем его. Подозрения его не оправдались — в конце концов она меня поблагодарила.

— Неужели люди так зависимы от власти, что сталинский гипноз в них живет десятилетиями?

— Не от власти, нет. Они зависят от совести, хотелось бы мне думать, а совесть их при Сталине находилась в аномальном состоянии. Зависимость же человека от власти я вообще не советую преувеличивать, потому что мне, скажем, закрывали в 70-е годы спектакли по Петрушевской — но они продолжали идти, полулегально, в ДК мы их показывали… Или в 1986 году, когда Горбачев приехал в Театр им. Моссовета смотреть «Царскую охоту» с Тереховой и Марковым и от меня потребовали убрать из спектакля пару острых реплик, а я пришел за кулисы и сказал играть, как написано. Потому что у меня якобы личное распоряжение Горбачева. И никто не усомнился, и сыграли, как написано, и Марков проснулся народным артистом. Мне кажется, прямо реагировать, как-то себя соотносить — последнее дело. Мне приятно, скажем, что меня любят украинские власти, любит жена президента, любит и Тимошенко, невзирая на то, что у них, кажется, с президентом не осталось никаких точек соприкосновения, кроме хорошего отношения ко мне. Но я ничего не делал для того, чтобы они меня полюбили. Это и в жизни срабатывает — не старайтесь понравиться, больше полюбят.

— Но вы не можете не зависеть от климата, попросту от улиц, по которым ходите…

— Могу! Человек для того и живет, чтобы все эти зависимости от окружающего свести постепенно к нулю. Общаться с призраками, ходить по воображаемым улицам — если так и жить в реальности, с ума сойдешь.

— Вы сами начинали как актер и считаетесь актерским режиссером — нет желания сыграть самому? Любимов в собственном спектакле по Солженицыну играл того же Сталина…

— Нет, я не играю давно, потому что режиссура — другая работа. Это все очень давно было, тогда я был во Львове премьером и любимцем публики, будущий министр культуры Украины Богдан Ступка еще играл задние ноги лошади, а я уже блистал во всем мировом романтическом репертуаре, включая Олега Кошевого в «Молодой гвардии».

— Вы и внешне похожи.

— Спасибо… В общем, мне нравилось играть, включая Олега Кошевого, — но для сцены я все-таки слишком смешлив. Когда во время клятвы молодогвардейцев, которую полагалось произносить со слезами на глазах, кто-то из них прямо на сцене пустил ветерок, я так и не смог сохранить серьезность, меня корчило от смеха, а вслед за мной и остальных. Дело не в одной смешливости, конечно, — мне всегда хотелось строить свой театр.

— Как бы вы определили его главную особенность?

— Это дело критики, к которой я очень хорошо отношусь. Я давно привык не огорчаться и тем более не обижаться в случае непонимания: ругает человек — значит, его это задевает, в него попадает, он не знает, что с этим делать… Если пытаться как-то это определить самому, то, наверное, это театр любви, но это же общие слова. Я это могу только продемонстрировать, и то не все улавливают, — а уж теоретизировать на эту тему вообще немыслимо. Театр настолько летучее вещество… Записать на пленку — никогда, воспроизвести двадцать лет спустя — почти никогда. Я, может быть, потому и ставлю много, что это все живет мгновение, сколько бы мы ни говорили, что искусство бессмертно… Бессмертно в лучшем случае состояние, которое вы умудрились вызвать. Иногда человек спустя годы может вернуться в него искусственно, вспомнив свои ощущения на спектакле, — тогда у вас получилось. А чаще всего аура заканчивается с выходом из театра — я не верю, что это можно сохранить.

— Я не буду вас спрашивать об украинской политической ситуации…

— И не надо, потому что политика проходит мимо меня. Проблема всегда одна — нехватка любви, но мир ведь вообще состоит из искусственных, противоестественных разделений. Все разделены, все озлоблены, задача искусства — дать сильнейший эмоциональный стресс, чтобы в этой буре на секунду эти границы расплавились, чтобы все вдруг осознали себя просто людьми, вспомнили, что они среди космоса, пылинки, летящие на другой пылинке… Но это рассказать нельзя, это ощущение можно в спектакле передать.

— Я читал, что вы навсегда застыли в девятнадцатилетнем возрасте, — это метафора или вы просто решили удивить интервьюера?

— Я ненавижу напоминания о возрасте, слышать о нем не могу и никогда не принимаю его в расчет. Девятнадцать — возраст жизнеприятия. Я в нем остался, это никакая не метафора, я буквально себя так ощущаю. И ничего не делаю, чтобы выглядеть моложе своих лет. Сколько мне лет — это абсолютно не важно. И чем меньше вы зависите от того, что есть, чем больше сами себе выстраиваете возраст, жизнь, эмоцию, — тем дольше и значительнее вы проживете, точно вам говорю. Человек — это то, что он из себя срежиссировал.

№ 7(610), 2 марта 2009 года