Глава 16. Лучший способ путешествовать — не выходя из павильона

Глава 16. Лучший способ путешествовать — не выходя из павильона

Переезжать с места на место я не люблю, ибо мое хобби — странствия мысли. Меня быстро утомляют дорожные хлопоты и неурядицы, но стоит моему бренному телу принять удобную позу в привычном окружении, как ум пускается в вольное плаванье, в мгновение ока освободившись от докучных забот (не надо ли было взять с собой лишнюю пару белья, хорошо ли завинчена крышка на тюбике с зубной пастой и т. п.). Когда я сижу в самолете, самое сильное мое желание — вырваться из его стальной клетки; чувство клаустрофобии напрочь парализует мою фантазию. В этом плане для меня нет разницы между салоном пассажирского самолета и больничной палатой.

Находясь в поездке, я ощущаю себя предметом багажа, только наделенным набором органов чувств. Жутко не люблю, когда меня перебрасывают с места на место. В то же время мне доставляет истинное удовольствие слушать, что рассказывают о своих путешествиях другие. Так, избегая бытовых неудобств, даешь пищу воображению. Время от времени приговариваешь: «Как интересно!», «Как занятно!» — и при этом ничуть не лукавишь; просто про себя думаешь: хорошо, что это не я стою в зале ожидания аэропорта, вслушиваясь в лай громкоговорителя и не без труда осознавая, что мой рейс в очередной раз откладывается.

Мальчиком я любил путешествовать, вбирать в себя впечатления от новых мест; но вот мне случилось попасть в Рим й в нем обрести мою собственную вселенную. С тех пор в какой бы город я ни попадал, я тотчас начинал тихо ненавидеть его, ибо он отдалял меня от единственного места, где мне дей-ствительно хотелось быть. Временами это становилось чуть ли не наваждением. В Риме я чувствовал себя почти неуязвимым; мне казалось, в стенах этого города со мной ничего не может случиться. В любом же другом месте земного шара мне угрожали бесчисленные опасности.

Впервые приехав в Рим, я испытывал чистое любопытство; нельзя сказать, чтобы я связывал с ним все свои надежды на будущее. Верхом моих ожиданий было стать успешно публикующимся журналистом и карикатуристом.

В дальнейшем не меньшее любопытство будили во мне многие другие города, прежде всего, в Соединенных Штатах. В годы войны с экранов наших кинозалов не сходили ослепительно красивые и безупречно одетые мужчины и женщины; они всю дорогу танцевали, блистали на званых вечерах, поглощали изысканные блюда. Да, их холодильники всегда были набиты до отказа. Меня неотразимо влекла к себе Америка — эта сказочная страна, где все были довольны и богаты. О, как мне хотелось в ней побывать! Все американские фильмы, что мне довелось увидеть, выстроились в моей голове в ее волнующе притягательный образ.

Когда наконец я туда попал, эти радужные представления показались наивными детскими зарисовками. Все в США было больше и одновременно меньше, нежели в миражах моего воображения. Реальная Америка оказалась непостижимой для моего восприятия, ибо чересчур уж не походила на Америку моих грез. Я понял, что никогда не смогу узнать и понять ее по-настоящему, и решил спастись бегством. Две Америки, реальная и придуманная, существовавшая лишь в моем воображении, яростно оспаривали друг друга, но постепенно в моем мозгу возобладала вторая. Имевшая поразительно мало общего с действительной, пока я не сел на самолет и не полетел туда.

Не помню, сколько раз мне предлагали снимать фильмы за границей, в особенности в США. Однако я бываю в форме, работая только в Италии, и тому есть несколько причин. Замечу, языковая проблема — для меня не главная. Мне нередко приходится работать с актерами-иностранцами, и я без труда нахожу с ними общий язык. К съемкам «Сатирикона», например, я сознательно привлек много англоязычных исполнитепей (англосаксы, по-моему, лучше отвечают нашим представлениям о том, как выглядели древние римляне), и они с легкостью меня понимали. Я давал им указания по-английски. Таким образом, язык вряд ли стал бы камнем преткновения, зайди речь о моей работе в каком-нибудь другом центре кинопроизводства, не исключая Голливуда.

Но есть другие соображения, более существенные. В павильонах «Чинечитты» все к моим услугам, и я знаю, на какие кнопки нажимать в случае надобности. Там мне построят любые декорации, каких потребует мой замысел, а потом произведут в них все изменения, надобность в которых выявится со временем. Поскольку действие большей части моих картин развертывается в Италии, мне редко приходилось выезжать за границу на натурные съемки. А если мне нужно снять какой-нибудь иностранный дворец или особняк, как, допустим, в «Казанове», технический персонал «Чинечитты» без особых затруднений сооружает его на месте. В ходе съемок «Америки» — фильма по роману Кафки, работа над которым составила один из эпизодов картины «Интервью», — мне было проще перенести на пленку выстроенный на «Чинечитте» Нью-Йорк XIX века, нежели искать то, что от него осталось, в сегодняшнем Нью-Йорк-Сити.

А выехав в Париж на съемки «Клоунов», я окончательно убедился в том, что мне ни при каких обстоятельствах не следует покидать Рим. То, что со мной там приключилось, нельзя было расценивать иначе, как предостережение свыше. Я верю в ниспосылаемые нам провидением знаки и стараюсь не оставлять их без внимания.

В Париже я снял номер в гостинице и вдруг среди ночи проснулся: мне показалось, что в комнате слишком душно. Подойдя, в полусне, к окну и попытавшись раскрыть его, я ненароком разбил стекло, при этом сильно поранив руку. Кровь не унималась. Выскочив наружу, я взял такси и помчался в больницу. Помчался как был: в халате, в пижаме, и вдобавок второпях не захватив с собой бумажник. В больнице меня первым делом попросили оплатить перевязку. Только подумайте: они и не собирались оказывать мне помощь, пока я не заплачу! В конце концов удалось их уломать. Все это я воспринял как знак свыше, означавший, что выезжать за границу на натурные съемки мне противопоказано. Хотя я не так уж суеверен, я не игнорирую дурные приметы и кажущиеся невероятными стечения обстоятельств — то, что Юнг называет «синхронностью»: значимое совпадение двух логически не связанных происшествий.

Основное преимущество, каким я располагаю на студии «Чинечитта», — это возможность руководить съемочным процессом как мне заблагорассудится. Например, подобно режиссерам немого кинематографа, я даю актерам указания при включенной камере. Случается, исполнителю толком неясно, какую реплику ему предстоит произнести (порой сценарий в последнюю минуту меняется настолько, что он просто не успевает заучить свой текст); тогда я под стрекот камеры подсказываю ему слова. Само собой, в Голливуде с его обилием микрофонов такое невозможно. Там, чтобы донести до исполнителей последнее, что мне приходит в голову, наверное, понадобился бы медиум-телепат. Антониони, правда, это не помешало работать и в Лондоне, и в Голливуде; но надо иметь в виду, что у него совсем другой темперамент. Куда бы ни направился Антониони, его Италия всегда при нем; поэтому он в любом окружении чувствует себя самим собой. А я — я не чувствую себя самим собой нигде, кроме Рима.

Я безмерно восхищаюсь Антониони. То, что он делает, и то, как это делает, радикально отличается от того, что делаю я, но я уважаю честность и совершенность его творческого подхода. Он — великий творец, производящий на меня неизгладимое впечатление. Он бескомпромиссен, и ему есть что сказать. Он обладает собственным стилем, который не спутаешь ни с чьим другим. Он неповторим. У него свое видение мира.

А я — я, наверное, был рожден постановщиком немых лент. Помню, мы как-то спорили с Кингом Видором, одним из подлинных гениев кино. Никогда не забуду, как он сказал мне: «Я родился на заре кинематографа». Чудесно! Как бы мне хотелось родиться в ту пору, начать с чистого листа и самому все изобрести!

Есть и еще одна, чисто личная причина, в силу которой я предпочитаю Рим всем остальным центрам кинопроизводства. Она заключается в том, что только здесь я наверняка знаю, какому ресторану отдать предпочтение. Обходить рестораны один за другим в поисках лучшего — это никогда мне не импонировало. Обретя в один прекрасный день то, что мне по вкусу, я упрямо храню этому месту верность. Хранить верность ресторану легче, нежели женщине.

Когда я снимаю фильм, я должен точно знать, галстукам какой фирмы отдает предпочтение мой герой, из какого магазина белье, что носит актриса, какой модели туфли на актере. Обувь так много может сказать о человеке. А кто тут недавно ел горчицу? Обо всем этом у меня не может быть ни малейшего представления, случись мне работать за пределами Италии. Помимо возможности быть кинорежиссером, от моего представления о счастье неотделима еще одна вещь — свобода. Ребенком я восставал против всего, что стояло на ее пути: домашнего уклада, школы, религии, любой формы политического контроля- особенно фашистского, простиравшегося повсюду; наконец, общественного мнения, с которым надлежало считаться. Пожалуй, лишь когда фашисты начали подвергать цензуре комиксы на газетных полосах, до меня окончательно дошло, что это за народ.

Конечно, свобода таит в себе немало проблем; ведь быть кинорежиссером — значит нести ответственность, а свобода и ответственность всегда противоречат друг другу. В моих руках оказываются денежные средства немногих и существование многих. К тому же кино обладает огромной силой воздействия; что это, как не ответственность?

Не менее значимы и связанные с работой ограничения. Ничем не ограниченная свобода чрезмерна и как таковая может трансформироваться в чересчур малую свободу. Скажем, если кто-нибудь заявит мне: «Делай какой хочешь фильм, в твоем распоряжении восемьдесят миллионов долларов», — он преподнесет мне не подарок, а неподъемное бремя. Ведь тогда у меня уйдет уйма времени только на то, чтобы высчитать, каким чудом мне потратить столько денег, не сняв такой Утомительно длинный фильм, что в придачу к билетам придется выдавать зрителям койки, на которых они смогли бы выспаться.

Наверное, я никогда не смог бы приспособиться к гигантомании Америки и ее обыкновению сорить деньгами. Все в этой стране так масштабно, необозримо… как она сама. Просто необъятно. Как страшно слышать, что ваши возможности неограниченны! Думается, и самим американцам бывает не по себе, когда им заявляют, что они могут делать что угодно, быть кем угодно. Подобной иллюзией собственного всемогущества может быть напрочь парализована чья угодно воля. А ведь это в конечном счете всего лишь иллюзия. Чем больше денег сыплется вам в руки, тем за большее количество ниточек вас дергают и в конце концов вы проделываете путь Пиноккио, только в противоположном направлении: из мальчишки становитесь куклой. А кроме всего прочего, большие исходные вложения еще не гарантируют хорошего фильма.

Для фильма «И корабль плывет» мне нужно было выкрасить большую стену; в качестве натурного объекта я использовал стену макаронной фабрики «Пантанелла». Той самой, где работал мой отец, Урбано Феллини, возвращаясь через Рим домой с принудительных работ в Бельгии после окончания Первой мировой войны.

Как раз трудясь на этой макаронной фабрике, он в 1918 году повстречал мою мать, Иду Барбиани, каковую, с полного ее согласия, и увез с собой в Рим — не на белом скакуне, а в купе третьего класса железнодорожного поезда, оторвав от дома, семьи и привычного окружения.

К тому времени, как я созрел для фильма «Интервью», с дистанции прошедших десятилетий я стал лучше понимать своих родителей, нежели в юности. Отчетливее ощутил душевную близость с отцом и щемящую боль от того, что не могу разделить с ним это чувство. Мать я тоже стал понимать лучше и уже не терзался тем, что мы такие разные. Жизнь, понял я, не принесла ни одному из них того, к чему они стремились; и мне захотелось задним числом подарить им то понимание, каким были сполна наделены персонажи моих картин.

Палуба лайнера в фильме «И корабль плывет» была сооружена в пятом павильоне студии «Чинечитта». Укрепленная на гидравлических опорах, она весьма натурально покачивалась. Всех, кроме меня, не на шутку доставала морская болезнь. Я же ее не чувствовал — не потому, что я бывалый моряк, а просто потому, что был слишком поглощен своим делом. Морскую поверхность создавало полиэтиленовое покрытие. Откровенно условный рисованный закат смотрелся как нельзя лучше. Налет искусственности здесь вполне сознателен. В финале фильма зритель видит декорационный задник и меня самого — стоящего за камерой. Хозяина магического аттракциона.

У меня были сомнения, поручать ли Фредди Джонсу роль Орландо. Англичанин, играющий итальянца на средиземноморском фоне? И все-таки что-то подсказывало мне, что он — именно то, что требуется. Проведя первое собеседование, я отвез его в аэропорт. Возвращаясь в Рим, я все еще был полон сомнений. И вдруг увидел автобус, на борту которого зазывно сияла реклама мороженого «Орландо». Я воспринял это как знак одобрения свыше и успокоился. К тому же никого другого у меня на заметке не было.

Начало ленты строится на контрасте между лихорадочной спешкой на камбузе и медленным, етепенным ритмом, в каком течет жизнь в столовой первого класса. Богатые едят очень медленно. Им спешить некуда. Их больше беспокоит, как они выглядят в процессе еды.

Мне было важно, чтобы на столе перед ними стояли действительно изысканные блюда. Притом фотогеничные, способные привлекательно выглядеть на пленке. Я настаивал, чтобы все было свежим и хорошо приготовленным; это стимулировало актеров. Не менее важно было, чтобы от тарелок вздымался дразнящий аромат, так что нам не терпелось бы поскорее расправиться с этими деликатесами по окончании съемок. Быть может, все и старались кто как мог, и меньшее число дублей понадобилось именно потому, что все мы стремились завершить работу прежде, чем кушанья простынут.

На съемочной площадке для меня нет незначащих мелочей. Здесь я подвину стол, там подправлю чей-то локон, еще где-то подберу с полу клочок бумаги. Все это необходимые Компоненты творческого процесса в кино. Дома я толком не могу сделать себе чашку кофе, ибо у меня не хватает терпения дождаться, пока вода закипит.

В фильме «И корабль плывет» немало общего с оперой — особенность, отнюдь не характерная для моих предыдущих лент. Дело в том, что я довольно поздно оценил по достоинству вокал как нашу национальную традицию. В свое время я немало говорил и писал о том, что не являюсь поклонником оперы; причиной тому, полагаю, расхожее убеждение, что любовь к этому жанру — в крови у каждого итальянца (по крайней мере мужчины). Так, мой брат Рикардо расхаживал по дому, распевая арии из опер. Само собой разумеется, любовь к опере не замыкается в границах Италии, однако здесь она встречается чаще, нежели, скажем, в Америке.

Всю жизнь я испытывал инстинктивную неприязнь к тому, что все любят, к чему все стремятся, к чему, по слухам, все склонны. Например, меня никогда не волновал футбол — ни как игрока, ни как болельщика; а, согласитесь, заявить о себе такое в Италии равнозначно тому, чтобы признать, что вы — не мужчина. Я никогда не испытывал желания вступить в какую бы то ни было политическую партию, стать членом какого-нибудь клуба. Быть может, все дело в моей натуре — натуре черной овцы в стаде; однако мне кажется более вероятным то, что в моей памяти слишком свежи времена черных рубашек.

Тогда я был совсем ребенком, и нам вменялось в обязанность носить школьную форму или черные рубашки фашистов и главное — не задавать вопросов. Это побуждало меня ставить под сомнение решительно все. Не желая оказываться одной из тех овец, что добровольно плетутся на бойню, я готов был во всем видеть скрытый подвох. Так что, вероятно, лишил себя части тех удовольствий, какие выпадают на долю пресловутых овечек, пока их не зарежут.

И вот во мне проснулся запоздалый интерес к опере. Но, согласитесь, признаться в этом не так-то просто после того, как вы столько лет яростно это отрицали.

Съемки «Корабля…» потребовали массу статистов: кому-то ведь надо было играть сербских беженцев, команду лайнера, пассажиров. Статистам платили почасовые; соответственно, чем дольше снимался тот или иной эпизод, тем больше они зарабатывали. Моей целью было уложиться в съемочный график или даже закончить работу раньше установленного срока, а также по возможности не превышать рамки бюджета; им же важно было заработать побольше.

В результате кое-кто из игравших роли итальянских матросов покапал на мозги статистам-«беженцам», и те двинулись по палубе прогулочным шагом с резвящимися детьми на руках. И замышленное лихорадочное мельтешение стало больше напоминать пикник на открытом воздухе. После нескольких неудачных дублей удавалось добиться нужного ритма, но в решающий момент кто-то делал что-то не так, и все приходилось начинать сначала.

В конце концов это безобразие удалось прекратить (у меня были друзья в съемочной группе), но оно порядком подпортило мне настроение. Я и представить себе не мог, как можно работать над фильмом, не чувствуя профессиональной гордости, не выкладываясь без остатка. Я всегда стремился, чтобы на съемочной площадке царил климат взаимной доброжелательности и поддержки, объединявший всех участников, главных и неглавных. А угроза, с годами сделавшаяся привычной, но оттого не менее докучливой, исходила для меня не от статистов, а от продюсера или его представителя, околачивавшегося где-нибудь по соседству, — особенно в конце съемочного дня, когда бухгалтеры начинали со зловещим воодушевлением отщелкивать лиры.

Я не пересматривал «И корабль плывет» с момента завершения, но мне интересно, как фильм смотрелся бы сейчас — в свете тех событий, что происходят в Югославии. Любопытно, не покажется ли он публике устаревшим? А то, что в нем происходит, цветочками на фоне реальных событий? Или, наоборот, покажется зрителям провидческим?

Запечатленный в нем носорог — брат по духу той больной Зебры, которую я помогал обмывать ребенком, когда бродячий цирк давал представления в Римини. Убежден: та несчастная Зебра занедужила оттого, что у нее не было пары. Ведь цирк 116 мог себе позволить содержать и кормить двух зебр. Так и Носорог: причина его болезни — любовное одиночество.

Одинокому носорогу приходится не легче, чем одинокой зебре.

Когда я начал снимать рекламные клипы для телевидения, нашлись люди, с места в карьер заявившие, что я с потрохами продался денежному мешку. Меня это больно задело. Не могу сказать о себе, что у меня столько денег, что нет надобности их зарабатывать, но никогда в жизни я не снимал чего бы то ни было только ради денег. Это просто не соответствует действительности. Разумеется, на капитал с имени не пообедаешь в «Чезарине»; но, с другой стороны, я никогда не нуждался в деньгах настолько, чтобы делать то, к чему не испытываю склонности. Мне не раз предлагали целые состояния, лишь бы я выехал в США, в Бразилию, еще куда-нибудь и снял там фильм; только идея фильма мне не импонировала. Да, я не оговорился: мне предлагали поехать в Бразилию и снять там картину о Симоне Боливаре.

Замечу, за рекламные клипы меня отнюдь не обещали осыпать золотом, однако сама мысль их сделать показалась мне заманчивой. Вокруг только и слышалось: «Как Феллини может снимать телерекламу после того, как столь яростно на нее обрушивался? Ведь он признавался, что ее ненавидит?» Отвечаю: именно поэтому я за нее и взялся. Мне гарантировали возможность снять качественный клип. И снял я его не для денег, хотя от гонорара не отказывался.

Стоит уточнить: неверно, что появляющаяся на нашем телевидении реклама вызывает у меня ненависть. В силу своей заурядности она вызывает у меня неприязнь. Я глубоко убежден, что рекламный клип может быть маленьким произведением искусства, а убожество телепрограмм не может быть списано на то, что они, мол, делаются для малого экрана. В отведенных им временных и финансовых рамках они должны быть художественно совершенными.

Теперь о том, что я действительно ненавижу. Я ненавижу, когда демонстрируемая на телеэкране реклама вторгается в ткань моих фильмов. Возникающие из ниоткуда клипы разрушают их ритмическую структуру. Поэтому я категорически протестую против рекламных вставок в телевизионный показ кинофильмов. И не раз громко и недвусмысленно высказывался в этой связи. Из чего отнюдь не следует, что я не приемлю рекламы как таковой. В конце концов, рекламируемые изделия не так уж отличаются от кинопродюсеров. И за то, и за другое приходится платить.

И еще. Оппоненты в печати заявляют мне: «Вы всегда говорили, что терпеть не можете, когда ваши фильмы на телеэкране перебивает реклама. Теперь вы сами снимаете рекламные клипы. Разве вы этим не предаете других кинорежиссеров, равно как и себя самого?» Еще одна нелепая постановка вопроса, зачастую приобретающая провокационный характер. Само собой разумеется, клипы, которые я снимал, не предназначались для того, чтобы прерывать ими демонстрацию кинофильмов. Их можно показывать до или после показа картины. Однако моя ли в том вина, если это все равно происходит? Со своей стороны я сделал все, что мог.

Ведь я не руковожу миром или даже Италией. Все, к чему я стремился, — это сделать рекламный клип по возможности интересным. Вообще я не люблю распространяться на эту тему. И когда меня спрашивают: «Зачем вы сняли рекламный клип, синьор Феллини?», — оставляю вопрос без ответа, потому что не люблю оправдываться.

То, что меня привлекло в этом процессе, — моментально приходящее чувство удовлетворения; такое бывает, когда пишешь очерк, рассказ или статейку. Ощущаешь, что тебя осенило, воплощаешь задуманное и — вот тебе результат. Работа над клипами напомнила мне о годах моей юности, когда я писал для журналов и радио.

Моим первым клипом для малого экрана была реклама «Кампари» в 1984 году.

Молодая женщина скучает, выглядывая из окна вагона движущегося поезда. Ее сосед по купе, держа в руке пульт дистанционного управления, манипулирует сменяющимися видами природы, как картинками разных телеканалов. Перед гла-Зами проносятся разные экзотические пейзажи.

На женщину этот калейдоскоп не производит ровно никакого впечатления.

Он спрашивает, не хочется ли ей насладиться итальянским пейзажем.

На картинке, вспыхивающей по ту сторону окна, гигантская бутылка «Кампари» запечатлена вровень с падающей Пизанской башней.

На лице женщины тут же появляется радостное, заинтересованное выражение.

Рекламу макарон «Барилла», которую я снял в 1986 году, открывает интерьер, сходный со столовой для пассажиров первого класса в фильме «И корабль плывет». За столиком — мужчина и женщина. Нам ясно, что их связывают любовные отношения. Женщина бросает манящие, чувственные, призывные взгляды на своего спутника.

Официанты ведут себя строго и высокомерно. Подойдя к столику, выстраиваются в церемониальную шеренгу. Метрдотель торжественно выкликает — по-французски! — названия перечисленных в меню блюд.

Женщину спрашивают, что она предпочитает, и она еле слышно шепчет: «Ригатони».

Испуская вздох облегчения, официанты вмиг расслабляются. Выясняется, что никакие они не французы, а итальянцы, которым приказали прикинуться французами. Нараспев они возглашают: «Барилла, Барилла».

Закадровый голос констатирует: «С «Барилла» вы всегда al dente».

Применительно к макаронам «al dente» означает «тверды, как кремень». Да, эротическая коннотация здесь не случайна. Ведь удовлетворение, гастрономическое ли, сексуальное ли, имеет сходную физическую природу. Во всяком случае, я воспринимаю то и другое именно так.

Году, кажется, в 1937-м, работая в. журнале «Марк Аврелий», я написал ряд статеек, пародировавших стиль рекламных объявлений на радио и в газетах. В одной из них официант опрокидывал на голову посетителю ресторана тарелку вареных макарон. Посетитель приходил в ярость и бушевал, пока ему не сообщали, какого сорта макароны увенчали его чело. А услышав знакомое название, мгновенно сменял гнев на милость и даже требовал чтобы на голову ему вывалили еще одну тарелку.

Тогда меня приятно удивило, что мою писанину находят забавной. Придумывать шутки и розыгрыши я не умел, а вот откликаться на то или другое, основываясь на своем видении жизни, угощать собеседника подобием сгущенной, преувеличенной правды — это было по моей части.

Мои рекламные клипы, посвященные «Кампари» и «Барилла», удостоились не меньшего внимания, нежели снятые мной кинофильмы. Газетный анонс извещал читателей, что телевидение собирается показать клип, сделанный Феллини. А после телепоказа и первый, и второй рецензировались и пространно обсуждались обозревателями и критиками.

В 1992 году ко мне обратились с предложением снять рекламный клип для «Банка ди Рома». К тому времени я уже несколько лет не снимал ничего, и мне подумалось: отчего бы нет? В основу сюжета, как и в рекламе «Кампари», я положил движение поезда, выходящего из тоннеля.

Использованный здесь прием был уже опробован в «Городе женщин». Герой клипа — пассажир, подобно Мастроянни, просыпающийся в вагонном купе. Очнувшись, он с изумлением убеждается в том, что сделанный в банке займ обладает чудотворным действием: сбываются его самые сокровенные чаяния. Только проще и однозначнее, нежели в «Городе женщин». Вагонное окно, как и ветровое стекло автомобиля, позволяет, не сходя с места, следить за вечно меняющимся пейзажем — занятие, которому я всегда предавался с удовольствием.

Впечатленный книгами Карлоса Кастанеды, я задумал было снять по их мотивам фильм. Войти с ним в контакт оказалось необычайно трудно. Переговорив с одной знакомой [38], незадолго до того беседовавшей с его адвокатом в Калифорнии, я надумал наведаться туда и прояснить все при личной встрече с писателем, хотя его согласие повидаться со мной еще оставалось под вопросом. Никому еще, не исключая и собственного редактора Кастанеды, не доводилось сталкиваться со столь таинственным и неуловимым автором. В лицо его знал только адвокат, регулярно получавший чеки от издателя. Когда после всех недомолвок и неурядиц я возвратился в Рим, мне оставалось лишь заявить журналистам, что мы с Ка-станедой встретились, но ни о чем не договорились.

Сказать правду, я так и не нашел его.

Давая интервью, я скармливал газетчикам версии, которые им хотелось услышать. Подчас я говорил просто: «Да, я встречался с Кастанедой». Подчас добавлял, что он — нечто из ряда вон выходящее, чего я даже не мог себе представить. В других интервью заявлял, что он вовсе не такой, каким я его себе представлял. Ну не признаваться же мне было на людях, что все это время я вчерашнего дня искал. Как бы то ни было, моя заинтригованность Карлосом Кастанедой, кем бы он ни был и где бы он ни скрывался, улетучилась с окончанием моей поездки в Штаты. Итогом ее, если не брать в расчет саму поездку, явилось то, что с того момента я ни разу не раскрыл ни одной из его книг. Самим этим действием я будто перевернул последнюю страницу. То есть как бы уже закончил задуманный фильм.

В 1985 году Кинообщество Линкольновского центра в Нью-Йорке присудило мне почетный приз. Вручение должно было состояться на торжественном заседании центра. Моя знакомая Шарлотта Чандлер прилетела в Рим сообщить мне эту радостную новость.

Узнав о награде, я почувствовал себя счастливым. Поначалу. Затем эйфория сменилась тревогой. В самом деле: почему-то никому не приходит в голову отправить присужденные мне награды наложенным платежом. Итог: приходится прерывать работу и пускаться в путь. Авиабилеты мне, правда, оплачивают. Начинаются извечные муки нерешимости: лететь или отказаться. Еще не ступив на лесенку лайнера, я уже переживаю перелет в собственном мозгу.

Меня выводит из равновесия опасение, что мой рейс внезапно отменят. Это может показаться странным, если принять во внимание мою подчеркнутую неприязнь к воздушному транспорту; казалось бы, такому повороту событий можно только радоваться. Дело, однако, в том, что к этому моменту я уже решил для себя, что поставленная цель стоит затраченного времени. Отмена рейса, таким образом, будет означать, что я не только потеряю время, но и вынужден буду еще раз пройти сквозь пытку томительного ожидания взлета. Ожидания, которое длится много дольше, нежели сам рейс. К тому времени, как я вхожу в салон самолета, я успеваю совершить несколько мысленных перелетов.

Поскольку я духовно родился в Риме, в Риме мне хотелось бы и умереть. У меня нет ни малейшего желания сгинуть где-нибудь на чужбине; вот почему я не люблю путешествовать.

В Нью-Йорк со мной вылетели Джульетта, Мастроянни, Альберто Сорди, а также мой агент по связям с прессой Ма-рио Лонгарди. Там нас встретила специально прибывшая из Парижа Анук Эме, еще более худая, чем когда-либо. Никогда не забуду: вот она впервые появляется на съемочной площадке «Сладкой жизни», и, завидев ее тонкую фигурку, собравшиеся у ворот студии фанаты в один голос принимаются вопить: «Дайте ей поесть! Дайте ей поесть!» Дональд Сазерленд [39] уже был в Нью-Йорке. Джульетта, как всегда, была рада возможности сменить обстановку и, пользуясь представившимся случаем, обновить гардероб. Мастроянни, актер до мозга костей, надеялся, что поездка за океан станет трамплином к новой роли. Что ж, трамплином к Анук Эме она для него безусловно стала.

Выступая на торжественном заседании Линкольновского центра, устроенном в мою честь, я воздал должное американскому кинематографу в целом и тем голливудским лентам, какие увидел в детстве в Римини. Когда же я помянул Кота Феликса и то, какое воздействие он на меня оказал, переполненный зал разразился целым каскадом хохота и аплодисментов. Я так и не понял, кому они адресовались: мне или Феликсу. Надеюсь, нам обоим.

Мне всегда нравился Нью-Йорк, но у меня не было уверенности, нравлюсь ли ему я. В тот вечер она появилась.

Мастроянни сидел рядом со мной в ложе, обозревая зал. «Только глянь, — обратился он ко мне, — в партере больше знаменитостей, чем на сцене!» Не знаю, что он имел в виду: то ли, что заполнявшие зал звезды и деятели кино были не в пример известнее тех, кто вошел в почетный президиум, то ли, что именитых зрителей в этот вечер попросту собралось слишком много, чтобы уместиться на сцене. Потом он взволнованно спросил меня, заметил ли я, с каким воодушевлением свистел Дастин Хоффман, когда меня представляли публике. Нет, не заметил. Выступать перед многочисленной аудиторией — это была его специальность. Я же сидел как пригвожденный к месту, на все сто уверенный лишь в одном: в том, что у меня ширинка застегнута. Нередко бывало так, что в моменты особого напряжения Мастроянни выкидывал какое-нибудь коленце, стремясь рассмешить меня, но сегодня — и он это понимал — все его таланты были втуне. Слишком уж всерьез относился каждый из нас к происходящему.

За церемонией в Линкольновском центре последовал многолюдный прием в «Таверне», на территории Центрального парка. Там был подан обед, но я к нему не притронулся. Помню только, что я простоял весь вечер, отвечая на поздравления сотен людей, подходивших ко мне. Терзаемый опасением, что не узнаю кого-нибудь, с кем уже знаком. Весь тот день во рту у меня маковой росинки не было, ибо перед своей речью я так волновался, что не мог проглотить ни куска.

По окончании торжеств, думал я, мы отправимся куда-нибудь и спокойно поедим; оказалось, однако, что нам предстоит еще один прием — в дискотеке, на другом конце города. Ее зал был украшен плакатами с кадрами из моих картин, но он был погружен в полутьму и переполнен. И тьма, и скученность угнетающе подействовали на Джульетту, и мы вскоре отбыли.

Была уже половина третьего ночи, а поесть никому из нас так и не удалось. В результате, проехав еще полгорода, мы приземлились в ресторанчике «У Элейн». Хозяйка сама приняла нас. Неуловимо похожая на самое себя, она вполне могла бы стать персонажем одного из моих фильмов. И я с радостью пригласил бы ее, но знал, что она ни за что не согласится оставить без присмотра свое заведение. Владельцы ресторанов — те же кинорежиссеры, не мыслящие своего существования вне съемочной площадки. Их удерживает чувство ответственности. И та охота, что пуще неволи. Сказать: Элейн владеет рестораном — значит сказать только половину правды. Вся правда заключается в противоположном: ресторан владеет Элейн. Полностью и безраздельно.

Кто-то заметил, обращаясь к нам: «Вот столик Вуди Алле-на». Услышав это, Альберто Сорди вихрем промчался через всю комнату и поцеловал скатерть.

Последовало несколько приглашений принять участие в ток-шоу. Поколебавшись, я согласился. Когда я снимаю фильм, от меня тщетно ожидать компромиссов, но мой продюсер Альберто Гримальди был сама любезность, и я поддался на его уговоры. Согласился, говоря по-английски, сделать то, от чего напрочь отказывался в Италии. Наивно надеясь, что если в США меня примут за дурака, молва об этом не докатится до родных пенатов. Интересно, какими эпитетами наградят меня итальянские телевизионщики, прослышав, что я не отказал их американским собратьям в том, в чем неизменно отказывал им самим — причем мотивируя, что я никогда не даю телеинтервью.

И вот нью-йоркская телеинтервьюерша спрашивает меня: «Вы гений?»

Что ей ответить? Тяну время, стараясь найти оптимальный ответ. Не хочется смущать ее, да и себя выставлять в невыгодном свете. Наконец выдавливаю: «Как приятно было бы так думать». И все. Стрела в мишени. А про себя думаю: черт возьми! Действительно, как здорово было бы так думать!

* * *

Поход в кино — акт сознательного личностного выбора: тот или иной фильм выбираешь по склонности. В кинозал входишь, как в грезу. Когда фильм кончается, выходишь наружу и возвращаешься в реальность. С телевидением все обстоит наоборот.

Телевидение апеллирует к вам и к тем, кто с вами рядом, не заботясь о том, кстати это или некстати, склонны вы прислуживаться к нему или нет, апеллирует, когда вы даже не подозреваете о его существовании. Вываливает на зрителей поток йсевдоценностей и сальных сентенций, пока те говорят по телефону, выясняют отношения друг с другом, молча поглощают пищу. Пожалуй, лучший способ переваривать его стряпню — спать, не выключив телевизора.

Мне думается, эта всепроникающая мощь телевидения, отягощенного коммерческим интересом, чревата прямой угрозой для поколения, с видимой охотой уступающего ему собственную способность мыслить и воспитывать своих детей. Скажем, позволь я себе в фильме «Джинджер и Фред» зубоскалить по пустякам, я погрешил бы против собственного стремления создать увлекательное зрелище; и тогда правомерно было бы предъявить мне те же претензии, какие я предъявляю телевидению. Однако ничего не попишешь: голубой экран пользуется доверием людей. Он приходит к ним в дом, становится их собеседником, не отстает от них за обеденным столом и даже в постели.

Телевидение настолько довлеет над нашим образом жизни, что многие, не успев войти в квартиру и снять пальто, включают ящик. А иные отходят ко сну, забывая его отключить, и он продолжает тараторить, пока не кончается эфирное время, и ему остается лишь подсвечивать комнату голубоватым сиянием. Телевизор избавил нас от потребности разговаривать друг с другом. Он может избавить нас и от потребности думать — иными словами, вести тот неслышный разговор, какой каждый из нас ведет в собственном мозгу. Очередная область его вторжения — наши сны. Ведь и пока спим, мы вполне можем стать участниками какой-нибудь телеигры и даже, не просыпаясь, выиграть холодильник. Беда лишь в том, что поутру он растает вместе со всем содержимым.

Так люди отчуждаются не только от самых дорогих и близких, но и от себя самих. Мне кажется (и это не только мое впечатление), что сегодняшняя молодежь куда более косноязычна в выражении своих устремлений, нежели в дотелевизионную эпоху.

Нечто среднее между телевидением и кино — видеокассета. У нее то преимущество, что вы можете сохранить и поставить на полку любимый фильм, как храните любимую книгу или пластинку. Можете воскресить у себя дома в уменьшенном масштабе ту атмосферу, какая окружала вас в кино. Это меня устраивает — при условии, что вы выключите свет и не начнете обедать до конца сеанса. А вот что касается попкорна — всегда пожалуйста. Другое коренное различие заключается в том, что в кинозале вы развертываете шоколадку — целиком или так, чтобы не запачкаться, держа ее в теплых пальцах, — до начала фильма. Дома, перед телеэкраном, нет необходимости делать это заранее, так что вы сообразуетесь только с собственными привычками или потребностями.

Оборотная же сторона видео — в том, что нечто редкостное и прекрасное превращается в некое подобие разменной монеты. Интересно, как бы мы относились к золоту, не будь так трудно его добывать? И сколько раз можно смотреть один и тот же фильм, испытывая от него страх и волнение?

Не приходится сомневаться, что в будущем огромный домашний экран, высокочеткая телевизионная картинка сведут к нулю все отличия просмотра на дому от сеанса в кинозале. Все, кроме ауры сопереживания, объединяющей зрителей кинотеатра. Когда это станет общим местом, выбирать тот или иной фильм будут, позвонив на телестудию или зайдя в супермаркет, а не в фойе кинозалов. И, следовательно, надобность в последних окончательно минует. Что ж, вот еще одна арфа, безжалостно сокрушенная стальным шаром…

«Джинджер и Фред» родился из Джульеттиной идеи, изначально задумывавшейся как эпизод в телесериале. Снимать этот эпизод должен был я. Ей хотелось сыграть в нем, и я готов был пойти ей навстречу. Есть во всем этом нечто ироническое: ведь фильм, пусть и в юмористическом ключе, развенчивает банальность и всеядность телевидения! Однако делал-то я его не оттого, что стремился бросить в телевизионный огород еще один камень, а потому, что эта идея, идея Джульетты, мне понравилась. Основу ее составляла любовная история.

Имелось в виду, что другие эпизоды снимут Антониони, Дзеффирелли, еще кое-кто. Проект был масштабный, но чересчур дорогой для телевидения. И когда стало ясно, что в Жизнь ему не воплотиться, Альберто Гримальди предложил развернуть мой эпизод в полнометражную ленту. Джульетта считала, что на главную роль идеально подойдет Мастроянни, которого она знала со времен студенческих театральных постановок. Разве не чудесно, что они оба впервые сойдутся в одном фильме? Так полагал не я один.

Конечно, для Фреда он, мягко выражаясь, полноват. Дело в том, что именно в последнее время Мастроянни раздался, как никогда раньше, но я делал вид, что не замечаю этого. Я знал, как он любит поесть. И был с ним вполне солидарен. Однако растолстевший режиссер — это одно. А растолстевший Фред Астер — совсем другое.

Ну, он скорее откажется от роли, чем сядет на диету, думал я, хотя и знал, что Марчелло вряд ли найдет в себе силы сказать «нет» Джульетте. И вдруг — ничего подобного. Вообразите: он вмиг загорелся этой идеей. Оказалось, он всегда мечтал быть Фредом Астером и в подтверждение этого немедленно исполнил передо мной небольшой танцевальный номер. Исполнил с огоньком, даже несмотря на то, что потом дышал, как паровоз.

Когда Мастроянни заявил мне, что в жизни Фред был такой рохлей, что, дабы не утратить последних остатков мужской гордости, носил штиблеты только от Лобба, я, признаться, не уловил связи между тем и другим. Но спорить с Мастроянни — себе дороже.

Его герой, развивал свою мысль Мастроянни, тоже должен носить дорогие штиблеты: этого требует его чувство собственного достоинства. Неважно, что лишь немногие поймут, что это туфли от Лобба; принципиально, что окружающим будет ясно: его персонаж- человек с высокой самооценкой, ему небезразлично, что подумают о нем другие, и ему хочется, чтобы в нем видели человека, добившегося в жизни успеха. В глазах коммивояжера, добавил он, обувь обретает непреходящее значение. Для профессионального танцора она важна не меньше. Если вдохновение пойдет от подметок вверх, ему де легче будет вжиться в натуру своего героя.

Мастроянни не принадлежит к числу актеров, свято чтущих принципы «Метода» [40]; как правило, он не настаивал на углубленном знакомстве со сценарием, не говоря уж о том, чтобы ему вычерчивали биографию и побудительные импульсы персонажа, чью роль он исполняет. Так что настойчивость, с какой он аргументировал необходимость сниматься непременно в штиблетах от Лобба, на мой взгляд, объяснялась просто: ему хотелось по окончании фильма приобщить их к своей коллекции. После экзекуции, которой я подверг его шевелюру, это было наименьшее, что я мог для него сделать.

Всякая большая дружба — приключение. Страсть. Подчас мне кажется, что я не так предан своим лучшим друзьям, как они мне. Для этого я слишком большой эгоцентрик. Эгоцентрик применительно не к своей персоне, а к своей работе. Одержимость ею порой не дает мне задуматься: а как отнесется к этому она или он? Время от времени меня снедают сомнения: не слишком ли многого требую я от моих друзей? Однако я никогда не испытываю дружбу на прочность. Принимаю ее как дар небес, и этим счастлив.

Правда, однажды, сам того не желая, я все-таки это сделал. Бедняга Мастроянни! Старина Снапораз ради меня готов был на все — ну, скажем, почти на все. Не знаю, почему он на это пошел: потому ли, что наша дружба была для него превыше всего, или потому, что он бесконечно доверял мне как режиссеру, а быть может, просто потому, что он стопроцентный профессионал.

Выйдя со съемочной площадки, мы ведем себя, как двое расшалившихся школьников. На площадке же он безраздельно вверяется моей воле, готовый отдать мне все, что имеет. А я — что с ним делаю я? То же, что сделала с Самсоном Далила: стригу его, как барана.

Для замысла «Джинджер и Фреда» было принципиально одно обстоятельство: герой не должен быть слишком хорош собой. То есть женщины должны находить его привлекательным, но не слишком. А свести к минимуму мужское обаяние Мастроянни — это, я вам доложу, задача. Мне пришло в голову, что вернейший способ добиться требуемого эффекта — сделать его лысеющим. Не лысым: тотальная лысина может, Напротив, усилить сексуальную притягательность, — а человеком с неуклонно редеющим волосяным покровом, ну, вроде моего. Потом он говорил, что я проделал это над ним из чистой зависти. Само собой, я ему завидовал. Но подверг его этой пытке совсем по другой причине. Этого требовала его роль, его «Фред». Тут нужны были не ножницы, а бритва для прореживания волос. И воск. Парикмахер заверил: «Потом ваши волосы станут еще гуще».

Мастроянни капитулировал: он отдал себя во власть парикмахера, бритвы и воска. Позволил выстричь у себя на макушке прогалину, весьма напоминающую тонзуру. Обрамляли ее редкие волосы, свидетельствовавшие о том, как отчаянно цепляется герой за последнее, что напоминает ему об ушедшей молодости. Ведь стареть — значит сознавать, что все, чем одарила тебя природа, требует дополнительного ухода; и, зная, что твой запас подходит к концу, еще больнее расставаться с его остатками.

Когда я обратился к Мастроянни с просьбой проредить шевелюру, мне вспомнилось, как во времена давно минувшие Росселлини попросил меня перекраситься в блондина. Вся разница между нами заключалась в том, что я не был кинозвездой…

Тогда я и представить себе не мог, сколь сильно это скажется не только на поведении воплощаемого Мастроянни героя, но и на самоощущении исполнителя. Добрый старина Снапораз увядал на глазах. Его походка стала не столь уверенной. Куда-то улетучилось все его высокомерие. Порой у него делался прямо-таки прибитый вид. Где бы он ни появлялся: на улицах или в помещении, в гостях у знакомых, в ресторанах, — он всегда был в шляпе. Сирио Маччоне, владелец роскошного, изысканного нью-йоркского ресторана «Ле Серк», в порядке исключения разрешил ему не снимать шляпу, когда тот посещал его заведение. Вообще в ходе нашей поездки в Нью-Йорк по приглашению Линкольновского центра он лишь раз расстался с нею — в момент, когда присуждали награду, думаю — мне хочется думать — из уважения ко мне.

Странным образом отой его причуды, равно как и ее подспудных мотивов, почти никто не заметил. Кое-кто, правда, счел ее привычкой, воспринятой им у персонажа «8 1/2». Думаю, большинство людей просто не решалось произнести что-нибудь вслух. Одна женщина рассказывала мне, что он и любовью занимается в шляпе, но это, по-моему, байка.

Поначалу мы его поддразнивали — в искренней уверенности, что вот-вот его волосы начнут отрастать. Но проходили месяцы, а этого все не случалось. Он продолжал дефилировать в шляпе. Утратил былую беззаботность. Стал замкнутым, чуть ли не угрюмым. Обзавелся целым набором шляп. Меня терзало бремя вины. А парикмахер, пообещавший, что его шевелюра станет лучше прежней, исчез с концами.

Прошло еще несколько месяцев. И вот в один прекрасный день мы явились свидетелями чуда: у Мастроянни начали отрастать волосы. Еще более густые и шелковистые, чем когда-либо. Его вновь стали замечать без шляпы, и, где бы он ни оказывался, всюду женщины норовили потрепать его по холке. Бонвиван вновь стал самим собой.

Кстати, на алтарь фильма ему пришлось принести еще одну жертву: перевоплощаясь в своего персонажа, танцевать на порядок хуже, чем он умел. Это больно ударило по его самолюбию: ведь давней мечтой Марчелло было танцевать не хуже самого Фреда Астера в паре с партнершей, не менее обаятельной, нежели Джинджер Роджерс. Но, дай он до конца раскрыться своим танцевальным способностям, это дисгармонировало бы с натурой его героя. Да и Джульетта вряд ли пришла бы в восторг, обнаружив, что ее партнер танцует лучше нее.