Глава 17. «Оскар» и прыщ на носу

Глава 17. «Оскар» и прыщ на носу

В 1986 году меня пригласили принять участие в церемонии присуждения «Оскаров». Мне предстояло сделать это совместно с Билли Уайлдером и Акирой Куросавой. Отказываться не хотелось: ведь Американская киноакадемия была ко мне благосклонна, и мне хотелось ответить тем же ей и этим великим киномастерам. Однако соглашаться я тоже не спешил.

Для тех, кто живет в Лос-Анджелесе, это прекрасный повод заявить о себе и показаться на людях. Им не надо лететь сюда из Рима, не надо выступать перед миллиардом телезрителей на чужом языке, не надо прерывать начатую работу и так далее.

Почему-то сказать «да» всегда легче, когда речь идет не о слишком близком будущем. Говоря «да», как-то не думаешь, что роковой день придет; но вот он наступает, когда ты давно уже выбросил его из головы. И тут начинают давить продюсеры, полагающие, что отправляться в Америку жизненно необходимо. Напоминают, что это высокая честь (что очевидно), что это прекрасная реклама (что, полагаю, столь же очевидно). При этом они скромно умалчивают о другом: о том, что им хочется побывать в США и лично поучаствовать во всех приемах. Продюсеры обожают приемы и кинофестивали. Они вообще обожают почести. А «Оскаров» тем более.

Иногда я отвечаю уклончиво: «Постараюсь». И это большая ошибка. Стоит чуть-чуть приоткрыть дверь, и давления уже не избежать. А нередко я вовсе ничего не говорю, но людям кажется, что я согласен, ибо им хочется это услышать. Мое молчание прочитывается как знак согласия.

В то же время не буду скрывать, что я не люблю отвечать людям отказом. Потому, быть может, что мне не хочется, чтобы кто-нибудь отказал в чем-либо мне. Тяжело огорчать людей, лишать их удовольствия. Конечно, с моей стороны это не что иное, как малодушие. И порой я отвечаю: «Может быть», — в душе сознавая, что лгу: на самом деле меня подмывает сказать «нет».

Подчас такое «может быть» обходится мне недешево. Ведь слово не воробей, и, ответив полусогласием, выкладываться приходится на всю катушку. Поэтому, получая любую награду, я испытываю чувство смутной тревоги. К «Оскару» я отношусь со всей ответственностью; я действительно намеревался в 1986 году полететь в Штаты и принять участие в его вручении, но, проходя с Джульеттой по улице, споткнулся о камень. Результат- растяжение связок. Первое, что я подумал: ну, мне теперь ни за что не поверят. Ведь за мной уже закрепилась репутация человека, обещающего появиться там-то и там-то и в итоге пропадающего. Репутация, быть может, и оправданная. С другой стороны, мое отсутствие на церемонии вряд ли так уж катастрофично: ведь я лишь один из троих режиссеров, облеченных обязанностью вручать «Оскары» по-, бедителям. Наверняка есть еще кто-нибудь, кто не откажется занять мое место. До сих пор не знаю, поверили мне тогда или нет. Но ведь это так? И да и нет. Я споткнулся? Да. Растянул связки? Да. Лодыжка ныла? Да. Мог я, пересилив боль, появиться на церемонии и, ковыляя, подняться на сцену? Да. Сделал я над собой усилие? Нет.

Неделей позже мне предстояло появиться в Нью-Йорке на премьере фильма «Джинджер и Фред», устроенной Кинообществом Линкольновского центра, который удостоил меня годом раньше почетной награды. Среди его членов было немало моих хороших знакомых, а боль в лодыжке почти прошла. Я решил лететь. Того же мнения были Джульетта, собиравшаяся сопровождать меня на вручение «Оскаров» и немало огорченная тем, что в Лос-Анджелесе я так и не появился, и продюсер моего фильма Гримальди. В Нью-Йорке для меня был приятным сюрпризом встретиться с оператором Ингмара Бергмана Свеном Нюквистом: он специально задержался на сутки, чтобы со мной встретиться. Я был искренне польщен. Одно из преимуществ успеха — в том, что люди, которыми ты восхищаешься, но которых не ожидаешь увидеть, вносят коррективы в свои планы, чтобы повидаться с тобой. Но, думаю, именно то обстоятельство, что всего неделю спустя, пусть хромая, я объявился в Нью-Йорке, побудило калифорнийскую публику подвергнуть сомнению правдивость моих объяснений.

На приеме большую часть времени мне пришлось просидеть на стуле: лодыжка все еще давала себя знать, когда я на нее опирался; учитывая, какой у меня вес, это неудивительно. Рядом со мной безотлучно была Джульетта. По натуре общительная, она с таким пониманием отнеслась к моей травме, что пожертвовала роскошью поговорить на приеме со многими, лишь бы я не остался в одиночестве. Забота излишняя (вокруг меня все время были люди), но оттого не менее приятная.

Я старался не показывать, как мне больно. По мнению кого-то из присутствующих, напрасно: ведь, сославшись академикам на приключившуюся со мной незадачу, мои телесные муки, напротив, следовало акцентировать.

Все мы любим нравиться окружающим. А у нас, в свою очередь, наибольшую теплоту вызывают те, кто видит нас так, как хотелось бы нам самим. Мне, например, хочется, чтобы меня увидели и запомнили в процессе работы, в процессе съемок фильма. Когда я снимаю, на меня нисходит особая энергия. Источник ее мне неведом.

Как правило — и я не устаю это повторять, — моя съемочная площадка закрыта для посторонних; я не возражаю против присутствия на съемках лишь нескольких друзей и знаковых, которым вполне доверяю, да изредка кого-нибудь из киношников, необязательно известных мне лично. На протяжении съемочного периода меня буквально заваливают просьбами посетить мой рабочий павильон, и почти всегда эти просьбы остаются без удовлетворения. Отвечать просящим входит в обязанности моего ассистента. Что до представители прессы, то в первые три недели съемок, пока я не наберу нужный темп, вход на площадку им заказан. Позднее кому-либо из репортеров — но не больше, чем одному в день, — присутствовать не возбраняется. Впрочем, в один прекрасный день мне пришла в голову занятная мысль: а что, если сделать свидетелями моей работы всех сразу? Достичь этого можно было бы, сняв фильм о том, как я снимаю фильм. Такую возможность открыло мне телевидение; итогом стала лента под названием «Интервью».

Первоначально она задумывалась как телефильм, приуроченный к пятидесятилетию студии «Чинечитта», предстоявшему в 1987 году. Само собой, юбилей должно было ознаменовать создание документальной картины, посвященной истории студии, но в моей-то ленте, подчеркнуто субъективной, речь пошла бы совсем о другом. Как обычно, поведать мне захотелось о большем, нежели позволяли рамки определенного для картины бюджета или съемочный график; в результате мой скромный телефильм вышел на экраны кинотеатров, что привело одного из продюсеров, Ибрагима Мусса, в восторг, а другого — руководство «РАИ» — в уныние. Не исключаю также, что последнее в принципе не удовлетворял придуманный мною финал фильма, в котором американские индейцы, только вооруженные не луками и стрелами, а пиками телеантенн, ополчаются на киногруппу. Что и говорить, итоговая метафора оказалась не слишком изысканной; но было бы неверно считать, что я специально старался кого-то задеть.

Идея фильма впервые забрезжила в моем мозгу в один воскресный день, когда я в полном одиночестве прохаживался по студийным улочкам и переулкам. Я люблю бывать на «Чине-читте» по воскресеньям: там царит непривычная тишина, и я остаюсь наедине с обитающими на ней призраками. Впрочем, один из них — призрак Муссолини — стал, коль скоро речь могла зайти о фильме, чуть ли не камнем преткновения. В самом деле: как можно изложить историю студии, не упоминая этого человека, которого итальянцы всеми силами пытаются изгнать из своей памяти? Личности настолько одиозной, что тем, кому повезло родиться после того, как дуче повесили вверх ногами, он представляется прямо-таки мифическим персонажем? А между тем Витторио Муссолини руководил деятельностью студии, и в глазах идеологов фашизма важность кино — не только пропагандистского орудия, но и средства внедрения в сознание более интимных ценностей, представлений и предрассудков — была несомненна.

Пока существует «Чинечитта», я полон сил и спокоен. Она — моя крепость. Как и я сам, она стареет, ветшает, но все еще стоит на месте. По воскресеньям я приношу корм для обитающих на ее территории бездомных котов. Они — подлинные трудяги съемочного процесса: ведь, ловя крыс, вечно норовящих перегрызть кабель, вцепиться зубами в деревянные декорации или еще во что-нибудь, не исключая и актеров, они гарантируют его жизнеспособность.

Согласно первоначальному замыслу, в центре картины был режиссер, снимающий документальную ленту о студии «Чинечитта»; режиссером этим предстояло стать мне, застигнутому за съемками моего нового фильма. Мне показалось, что будет небезынтересно заснять иностранцев-телевизионщиков, появляющихся на площадке, где я снимаю очередной эпизод, с целью взять у меня интервью; эпизод, таким образом, станет органичной частью создаваемой ими телевизионной ленты. А затем, отвечая на их вопросы, я вспомню, как впервые переступил порог «Чинечитты» в 1940 году, когда мне было всего двадцать и я не только не помышлял о том, чтобы стать режиссером, но и вообще не связывал собственного будущего с кинематографом; все, что мне тогда требовалось, — это проинтервьюировать кого-нибудь на студии.

Я всегда считал, что тон интервью должен быть легким, непосредственным, непринужденным. Единственное (и трудноисполнимое) правило при этом- не занудствовать. Мой новый фильм, хотелось надеяться, не воспримут как проявление самолюбования с моей стороны. «Чинечитта» должна предстать в нем такой, какой я ее впервые увидел; ну и, разумеется, такой, какой я вижу ее сейчас.

Актер, которого я избрал на роль себя самого двадцатилетнего, и впрямь очень напоминал меня в те годы. Для пущего сходства гример даже посадил ему прыщ на кончик носа. Помню, я страшно переживал из-за этого, отправляясь на студию интервьюировать известную актрису. Он выскочил непрошено и внезапно, этот злосчастный прыщ на носу, и мне казалось, что все кругом, не исключая и актрисы, только его и замечают, только о нем и говорят. Казалось, он растет на глазах — це мой нос, конечно, а прыщ на нем. Видя, как двое перешептываются, я твердил себе: «Ну вот: они говорят друг другу: досмотри, только посмотри, какое украшение у него на носу!» Я вдруг понял, как чувствовал себя Пиноккио, хотя, в отличие от него, не врал. В те годы я был страшно закомплексованным и замкнутым юношей. Ведь замкнутость в себе — компонент закомплексованности, не более того.

В свое время я намеревался снять телефильм о кинотеатре «Фульгор» в Римини. Не исключаю, что когда-нибудь я его еще сделаю. Поначалу предполагался телесериал из трех фильмов: первым из них должен был стать фильм о студии «Чинечитта», вторым — мой фильм об опере, а третьим — о кинотеатре «Фульгор». В результате первый воплотился в «Интервью» — картину такого метража, что продюсеры выпустили ее в кинопрокат. Идея телесериала со временем поросла быльем. Правда, «Фульгор» занял определенное место в «Амаркорде», но в несколько романтизированном обличий, таким, как он запечатлелся в моей памяти. Его зал построили для меня в одном из павильонов «Чинечитты». Для того же, чтобы до конца ощутить его тогдашнюю атмосферу, потребовалось бы опрыскать этот зал тем же дешевым одеколоном, какой был в ходу в те годы. Как сейчас помню: в определенный час в зал заходил человек и орошал кресла одеколоном, чтобы скрыть куда более отталкивающие запахи. (Не буду вникать в подробности их происхождения.) В «Амаркорде» я окружил «Фульгор» аурой волшебства. Я пересоздал его под диктовку собственных воспоминаний. Ведь я был в него влюблен и, естественно, сделал для него то же, что сделал бы для любимой женщины.

«Мандрейк-волшебник» — вот еще один фильм, который мне хотелось бы снять. В детстве я обожал эту серию американских комиксов. В начале 70-х идеальным Мандрейком мне виделся Мастроянни, а его подругой Нардой — Клаудия Кардинале. Мастроянни, однако, предпочитал видеть рядом с собой в роли Нарды Катрин Денев — актрису, с которой его связывала действительная близость. В отличие от персонажей комикса, их связывал общий ребенок. Мандрейку и Нарде так и не довелось ожить на экране. Порой мне приходит мысль: а может, еще не поздно? Ведь я не раз поднимал эту тему в разговорах с создателем образа Мандрейка Ли Фальком.

Правда, во время съемок фильма «Интервью» я заставил Мастроянни изобразить Мандрейка — пусть всего на пару минут. Я также «воссоединил» его с Анитой Экберг, со времен «Сладкой жизни» обосновавшейся в Риме. Она любит Рим и особенно местную кухню. Мы редко видимся, но при каждой встрече она заверяет меня, что находится в форме и готова еще раз попытать со мной счастья.

Мой всегдашний крест — венчающие фильмы хэппи-энды: лучик солнца, который должен непременно проглянуть в финале. Вообще-то это наваждение, чаще одолевающее продюсеров, нежели режиссеров. С итальянским продюсером у меня вполне корректные отношения, но не могу сказать, что оно обошло его стороной. Похоже, это универсальный недуг: каждому продюсеру непременно нужно, чтобы в конце фильма показался солнечный луч. Потому-то в последних кадрах моего «Интервью» после отгремевшей грозы он и проглядывает сквозь бегущие облака.

Несколько лет назад мне в руки попала книга Марио Тобино «Свободные женщины в Мальяно». Ее автор, врач психиатрической клиники, обрисовал ее обитателей поэтично и с глубоким чувством. Теплота, с которой он писал о помешанных, тронула меня: ведь я всегда ощущал внутреннее родство с ними. Меня называют странным, эксцентричным, но все обстоит проще: мое персональное помешательство нашло для себя столь органичное русло, что превратилось в творческую одержимость. Мне здорово повезло.

В Римини и Гамбеттоле, где летом я жил у бабушки, психиатрических лечебниц не было; умственно неполноценные, а то и вовсе свихнувшиеся слонялись там по улицам или прятались в окрестных домах. Я испытывал притяжение к этим одиночкам, обитавшим в собственных, обособленных мирах, Изгоям, неспособным заработать себе на хлеб и потому становившимся обузой для родичей и окружающих.

У людей превратные представления о том, что нормально, а что нет. Нас приучили отворачиваться от того, что принято считать уродством; критерии же уродства задаются нам априорно — посредством заученных слов и тривиальных примеров.

Ребенком мне доводилось видеть в Римини ветеранов Первой мировой: безруких, безногих, передвигавшихся в инвалидных колясках. Поскольку там не было больниц для олигофренов, умственно отсталых, так называемых «психов», их держали дома и частенько прятали от посторонних глаз. Причем больше всего их стыдились собственные родители, полагавшие, что душевнобольные дети — наказание Божье. В исполненном суеверий мире, в котором я жил, многие искренне верили, что эти несчастные дурны по природе, что они или их родители прокляты Господом и самый их недуг — знак проклятия Божьего. Если у кого-то в вашем семействе врожденная болезнь, вся округа считает, что вы порочны.

А вы — вам не доводилось пристально всматриваться в так называемых «красивых людей»? Я видел их немало на кинофестивалях. И что: неужели они на самом деле красивее других?

Гиганты и карлики, толстухи и бородатые женщины — ведь они такие же люди, как мы с вами. А ущербность — она заложена в нашем взгляде на них.

В детстве я играл с деревенскими ребятишками неподалеку от Гамбеттолы. Мы облюбовали одно потаенное место — заброшенный монастырь и обнаружили там мальчика-дебила, кинутого родителями на произвол судьбы. Его лишь чуть-чуть подкармливали в тайной надежде, что он вот-вот умрет и перестанет быть обузой и источником стыда для близких. Эта встреча произвела на меня неизгладимое впечатление. Она превратилась в навязчивое воспоминание, выплеснувшееся на экран в «Дороге».

Когда я поведал зрителям эту историю, она сделалась скорее наваждением Джельсомины, нежели моим собственным. Реальность бытия освободила меня от своего бремени, оставив память о фильме.

Меня давно мучило желание снять картину о безумцах, но оставалось неясным, как ее сделать. Когда я набрел на книгу Тобино, мне подумалось: наконец-то у фильма есть сюжетная основа. Я сделал набросок сценария, но он ни у кого не вызвал интереса. «Ну кто пойдет смотреть фильм о психопатах?» — в один голос твердили мне продюсеры. Только в «Голосе Луны» эта идея наконец воплотилась в реальность.

Впрочем, в «Голосе Луны» была своя трудность; ведь речь шла об экранизации романа Эрманно Каваццони «Поэма лунатиков». А делать экранизацию никогда не входило в мои творческие планы (быть может, потому-то эта мысль исподволь и соблазняла меня). Сделать то или другое принципиально иначе — я никогда не мог устоять перед подобным искушением. Аналогичные проблемы возникали у меня и раньше, когда я снимал фильм по книге Петрония и в определенной мере «Казанову», но тут был особый случай: передо мною лежал современный роман, выпущенный в 1985 году. Как обычно, я обошелся с литературным первоисточником по-своему, только на сей раз с одобрения автора, до известной степени пошедшего мне навстречу.

Экранизации книг всегда представлялись мне чем-то ущербным. Подобно любому роду искусства, роман существует в своей среде обитания, и эта среда наиболее благоприятна для его развития. Ему присущ другой синтаксис, другой язык. Перенести что-нибудь из одного художественного измерения в другое — разве это не то же самое, что попросить актера сыграть великого человека? В итоге вы получаете один фасад, бескровную имитацию.

Вполне отдаю себе отчет в том, что приоритет в создании художественного фильма как жанра принадлежит Д. У. Гриффиту, новаторски синтезировавшему театральную пьесу и роман; однако мне кажется, что его действительный вклад в искусство кинематографа намного значительнее. Сознавая, сколь велик потенциал кино, сколь неограниченна его способность по-своему рассказывать истории, он преломил под этим Углом зрения мировой опыт романа и позже драмы. Результатом стало невиданное преображение того и другого. Фильм, каким его видел Гриффит, был принципиально новым явлением в искусстве, а не производным от уже существующих форм. Доказательством тому — то обстоятельство, что, начиная с гриффитовского периода истории кино, под воздействием кинематографической образности радикально трансформировались все формы художественного повествования.

Снимая «Голос Луны», я отнюдь не переносил ромай на экран. Я сделал противоположное: адаптировал кино к особенностям романа. Точнее говоря, попытался поставить набор собственных средств выразительности на службу важнейшим элементам фабулы и характеристикам действующих лиц.

Все время, пока я работал над сценарием «Голоса Луны», меня одолевали сомнения. Никогда прежде в самом процессе письма сомнений у меня не бывало. Теперь появился страшный тормоз. Мы работали вдвоем в гостиной Пинелли; время от времени я вставал и обращался к нему: «Ты действительно думаешь, что нам стоит продолжать?» Мы сидели в одной комнате за двумя столами. Он отдал в мое распоряжение тот, что побольше. Пинелли неизменно отвечал: «Конечно, надо продолжать». Но я-то знал, что что-то не так: ведь раньше у меня не возникало потребности в одобрении и поддержке. Что-то явно не ладилось, и я не мог понять, в чем корень преткновения: в сценарии, который мы разрабатывали, в самом проекте, который, быть может, был не совсем верно избран, или же в том, что я разуверился в самом себе. Мне было неясно, каково мое самоощущение применительно к данному замыслу. А как я мог вдохнуть во что бы то ни было новую жизнь, не чувствуя уверенности в себе и в том, что делаю?

Джульетта не обмолвилась об этом ни словом, но я чувствовал, что она не считает мой выбор проекта удачным. Между тем мы оба молчаливо сознавали, что сейчас не тот момент в моей творческой карьере, когда я могу позволить себе провал.

Минувший роман может отложиться в памяти как нечто приятное или болезненное. Может даже остаться едва заметным воспоминанием. Невозможно лишь одно: его продолжение, ибо он — уже прошлое. Мои отношения с фильмами складываются точно так же. Для меня не явилось полным сюрпризом, когда «Голос Луны» удостоился холодного приема у критики и зрительской аудитории. Ведь в момент, когда сценарий уже был написан, а съемки еще не начались, я и сам испытывал двойственные чувства. Дело не в том, что мое произведение мне не нравилось; я просто не знал, как отнесется к нему публика. Я спросил Пинелли: «А может, все бросить?» — он ответил мне: «Нет, не надо». И, думаю, он был прав. Коль скоро замысел обрел форму, надо было дать ему шанс задышать в полную силу.

Теперь, когда большая часть моей жизни позади, время, кажется, пустилось в галоп. В запасе у меня его так мало, а хочется рассказать все истории, которые теснятся в моем мозгу. Ведь провал не только затрудняет поиски новых источников финансирования; он, что еще хуже, подрывает веру в самого себя. Если миру нравится то, что ты делаешь, он как бы благословляет тебя продолжать в том же духе, а это огромная поддержка для художника.

Важно уметь насладиться достигнутым успехом. Актеры, срывающие аплодисменты в непритязательном водевиле, счастливее, чем те, что исполняют главные роли в серьезных пьесах на сценах лучших театров. Подчас я испытываю профессиональное удовлетворение. Все чаще и чаще только оно и приковывает мое внимание. Когда я был очень молод, я частенько задумывался о том, что значит быть счастливым. Сейчас я об этом уже не думаю. Я знаю: счастье мимолетно. Оно ускользнет, и вновь потянется черная полоса. Но есть некое утешение в том, что и черная полоса не будет длиться вечно. Пожалуй, лишь один из моих фильмов я могу считать неудачным — или, с моей точки зрения, отчасти неудачным. Этот фильм — «Казанова». Я согласился снимать его, не прочитав книгу и отнюдь не будучи в восторге от открывшейся перспективы. Скажу определеннее: вовсе не будучи в восторге. Что ж, итог мог быть лучше достигнутого; и тем не менее, Думается, мне удалось без прикрас показать человека, поистине достойного жалости.

Что до «Голоса Луны», то я ведь обратился к публике с призывом не ожидать очередного эффектного зрелища, очередного «феллиниевского» фильма, а, напротив, отдаться на волю образов, плывущих по зеркалу экрана. Судя по всему, она не пожелала внять моему призыву. Ей хотелось лицезреть «типично феллиниевскую» картину, если только нечто подобное вообще существует. Ведь большая ее часть неспособна даже найти фильм, который ее бы разочаровал.

Роман по своей природе — крайне субъективный род искусства. Писатель творит его наедине со своей пишущей машинкой, читатель поглощает наедине с книгой. По понятным причинам выдержать субъективную тональность на экране даже телевизионном, гораздо труднее. Однозначная конкретность экранных образов да и само количество людей, вовлеченных в процесс создания кинопроизведения, оказываюто на другой чаше весов. Иное дело — сопереживание: оно доступно экрану, но сопереживание и способность его пробудит! не суть субъективность. Мне лично импонирует неотделимое от кинематографа ощущение объективности, но оно несопос тавимо с субъективной природой романа.

В «Голосе Луны» преобладающим является видение безобидного лунатика, только что выпущенного из психиатрической лечебницы. Он — безумец в романтическом смысле слова. Все на свете он видит иначе, чем другие. В этом отношении я и сам лунатик и вполне могу отождествлять себя с героем.

Моя задача в этом фильме — показать смещенный (и в то же время поэтичный) взгляд Иво на окружающий мир, не слишком акцентируя, что таков его взгляд. Ситуация, в чем-то близкая воплощенной в «Кабинете доктора Калигари», но с тем отличием, что в фильме Роберта Вине развязка оказывалась прямо противоположной исходному замыслу режиссера и объяснялась вмешательством продюсеров. Насколько мне известно, изначально «Калигари» должен был завершаться образом сумасшедшего, остававшегося единственным здравомыслящим человеком в безумном мире, но эта концовка подверглась изменению. А в «Голосе Луны» ракурс остается неизменным. Решить, кто сумасшедший, кто нет, предоставляется аудитории.

Замечу, мне следовало учесть, что такого рода выбор может оказаться трудным для тех, кто незнаком с романом. Ведь даже в Италии его читали не все. Кое-кто из присутствовавших на Каннском фестивале заявлял потом, что мой фильм там никто не понял. Уверен, это — преувеличение. Предполагалось, что я прибуду в Канн на официальную премьеру, но в последний момент я передумал. Дело в том, что принять приглашение меня просто вынудили. Мне не импонирует фестивальная атмосфера; мне не кажется типичной собирающаяся на такого рода события аудитория, а потому и ее реакция вряд ли могла всерьез меня чем-либо обогатить. Фестивальная публика, по-моему, гораздо больше озабочена тем, как она одета, и общим церемониальным блеском, нежели кино как таковым.

Меня спрашивают, нет ли в «Голосе Луны» проекции образов, которые я разрабатывал раньше — в «Маменькиных сынках» и «Амаркорде». Разумеется, есть некоторое сходство между маникюршей Маризой и Градиской: ведь обе связаны с одним и тем же воспоминанием. Да и сам я могу символически отождествить себя с Иво. Но этим все и ограничивается.

Меня снедает неподдельная грусть, когда Иво обнаруживает, что туфелька Маризы оказывается впору не ей одной — хуже того, многим, многим женщинам. Это симптом подступающей старости, симптом возраста вообще. Симптом зарождения цинизма. Романтическое начало в натуре Иво увядает как цветок. Отныне он уже не будет вопреки всему надеяться. Отныне он уже не сможет безоглядно доверять. В его голове будут вечно звучать голоса, задающие мелочные, неотвязные вопросы, которых не отважился бы вымолвить романтик. Ведь само существование вопросов, потребность в вопросах- не что иное как постепенный закат романтического духа.

Старость несет в себе немало общего с юностью, только вот будущее сулит ей куда меньше.

Поскольку миру мой фильм не пришелся по вкусу, мне надлежит относиться к нему еще теплее. Ведь это минимум, на который вправе рассчитывать мой бедный ребенок.

Провал вашего фильма — нечто вроде импотенции. Он обескураживает. Несколько провалов подряд — и от вашей Уверенности в себе ничего не остается, и вам еще труднее питать надежды на будущие победы. Творческое поражение, подобно импотенции, может превратиться в хронический недуг. В результате перестаешь даже пытаться. Испытываешь соблазн обвинить в собственной беде кого-то еще, но в глубине души винишь самого себя.

У меня нет ощущения, что я так уж упрям; вернее сказать, мне не хотелось бы так думать, ибо упрямство, на мой взгляд, граничит с глупостью и иррациональностью. Однако я знаю: силой сдвинуть с места меня нельзя, а если кто-нибудь все же попытается, я просто усядусь на землю и откажусь пошевелиться — в точности так же, как, по словам моей матери, сделал в два года от роду: сел посреди людной улицы в Римини, так что все прохожие вынуждены были меня обходить. В конце концов меня то ли оттащили, то ли унесли прочь. Мать говорила, что она тогда со стыда сгорела. Зная и понимая ее, как я научился с годами, можно не сомневаться: так оно и было. Ей всегда было важно, что подумают о ней другие.

Для нее было нелегкой задачей помочь мне отыскать в жизни счастье: ведь она и своего найти не сумела. И я решил для себя, что не стану жить по чужим рецептам и установкам. И — не отступил от этого решения. Что, разумеется, не означает, что мне не больно, когда меня осыпают упреками.

Подчас, уступая давлению извне, мне приходилось действовать себе в ущерб в профессиональном плане. Да и в личной жизни мне никогда не нравилось, когда меня понуждали сделать то или другое, хотя женщинам, со свойственным им обманчиво мягким подходом, порой это удавалось. Задним числом, разумеется, я возмущался и негодовал, когда обнаруживал подвох. Но никогда не мог рассердиться на то, что становилось итогом бесхитростной и простодушной просьбы. Такого рода простодушие присуще Джульетте. Хитрость и обман органически чужды ее натуре; максимум на что она способна пойти — это угостить меня вечером своим фирменным спагетти, прежде чем задать трудный вопрос.

Не один человек предостерегал меня, заверяя, что «Голос Луны» не будет иметь успеха, что от Феллини ждут совсем другого фильма, что он окажется непонятен тем, кто не знаком с романом, что фильм-де чересчур итальянский. Не исключаю, что я и не бросил работу над данным проектом из чистого упрямства.

Едва ли кому-нибудь по вкусу вновь и вновь выслушивать похвалы давно сделанным работам, из которых к тому же всякий раз выделяют одни и те же. Каждый продюсер хочет от меня одного: еще одной «Дороги», еще одной «Сладкой жизни», еще одних «8 1/2». Но особенно еще одной «Сладкой жизни», ибо на ней удалось заработать столько денег.

Многие пребывают в убеждении, что меня буквально заваливают предложениями снять тот фильм, другой фильм, третий фильм и т. д. В свое время и мне казалось, что обстоять должно именно так. Но ничего подобного. В действительности свобода выбора появилась у меня лишь однажды — после «Сладкой жизни». Однако выбирать-то оказалось не из чего. Ведь выбор предполагает качество, а не количество предложений.

Я часто задавался вопросом, который представляется мне едва ли не самым важным применительно к процессу творчества. Погружаясь в работу, старался честно ответить самому себе: твой ребенок, твое произведение — живо оно или нет?

Касаясь «Голоса Луны», отвечаю: «Да». Этот проект стоил того, чтобы попытаться вдохнуть в него жизнь. Итак, я снял фильм, и мой ответ по-прежнему утвердительный.

Если бы мне предложили выбрать фильм, более других нуждающийся в оценке, я тоже назвал бы «Голос Луны». Назвал бы потому, что он был холодно встречен окружающими, будто дитя-сирота при еще не почившем родителе. И еще потому, что это мой последний законченный фильм. Мне ничуть не повредило бы услышать о нем: «Ну, ты превзошел самого себя, Федерико».

Я убежден, что работа — самое чудодейственное лекарство для моего здоровья. Сколько раз случалось, что я приезжал на студию «Чинечитта» с температурой, но стоило мне оказаться в павильоне, поздороваться с сотрудниками, как жар улетучивался, словно не выдержав соревнования с теплотой приветствий тех, кто вместе со мной трудится. Появляясь во время съемок на студии с простудой, я тотчас перестаю ощу-Щать ее, как только переступаю порог съемочной площадки.

Пока я в работе, я здоров. А стоит мне какое-то время пробыть без работы, меня одолевают хвори. Такое могут понять Далеко не все; это очевидно лишь тем, кто влюблен в свое дело. Моя работа- нечто вроде брони, предохраняющей грудь рыцаря. Сказать, что все дело здесь в адреналине, значит чрезмерно упростить реальное положение вещей. Просто когда занят работой, я пребываю в состоянии, максимально близком к блаженству.

Это ощущение стало таять по мере того, как «Голос Луны» встречал прохладный прием и у меня начались трудности с финансированием новых проектов. Нездоровье подступило рука об руку с творческим неблагополучием. Я вообще бываю болен только в перерывах от фильма к фильму. Когда я ничего не снимаю, меня настигает депрессия. Она же дает о себе знать, пусть не столь интенсивно и продолжительно, когда в моей работе что-то не ладится.

Не думаю, что за прошедшие годы мои фильмы существенно изменились; ну, может быть, самую малость. В начале пути я уделял большее внимание развитию интриги. Строже относился к сюжету — иначе говоря, придерживался скорее литературных, нежели кинематографических конвенций. Позднее я стал больше полагаться на визуальную сторону фильмов. И понял, что они непосредственно связаны с живописью, что свет ярче, нежели диалог, выявляет внутреннее состояние героя, равно как и стиль постановщика.

Мой идеал — снимать кино, располагая свободой, присущей живописцу. Последнему нет нужды словами описывать, каким будет его полотно. Ему достаточно прийти в мастерскую и вооружиться нужными красками. Картина сама обретает очертания и заполняет пустое пространство. Если в моем творчестве и впрямь что-нибудь изменилось, то именно в этом плане. Теперь я меньше завишу от интриги, порой позволяя ей развиваться самостоятельно, и больше забочусь о визуальном решении своих лент.

Кинематограф — искусство синтетическое. А синтез предполагает стимуляцию разных органов чувств, происходящую не только в результате прямого воздействия на те или иные из них конкретных возбудителей. К примеру, точно выписанный натюрморт может стимулировать не только зрительные, но и вкусовые ощущения. Рассчитанная на слуховое восприятие ария из оперы способна вызывать и зрительные образы. Мастерское произведение скульптуры может апеллировать к осязательным рефлексам. Проходя мимо одной из стоящих в нашем городе статуй, я постоянно испытываю искушение прикоснуться к пальцам ног какого-то римского императора. И с трудом сдерживаю себя: а вдруг император не выносит щекотки? Кино, я убежден, располагает набором средств и приемов, способных пробуждать в людях самые разные ощущения, причем зачастую непреднамеренно. Работая, я стараюсь не упускать это обстоятельство из виду; отсюда моя тщательность в малейших деталях. Например, показывая персонажей за роскошной трапезой, я непременно забочусь о том, чтобы демонстрируемая еда и впрямь была завидного свойства. Подчас прежде чем снять тот или иной эпизод мне приходится ее попробовать: должен же я представлять себе, какие деликатесы вкушают мои персонажи.

Критики исписали уйму бумаги, чтобы отразить эту эволюцию в моем творчестве, начиная с первых лент и кончая самыми последними. В начале моего пути в кино мне было легче оперировать репликами, нежели визуальными образами. А по мере того, как утончался и совершенствовался зрительный ряд, передо мной открывались новые тропы: я уже мог позволить визуальным образам течь свободно и нестесненно. Спустя еще некоторое время я осознал, что могу расставить дополнительные акценты, вернувшись к диалогу при озвучании. Оговорюсь, меня заботит не столько диалог как таковой, сколько звук — тот самый звук, выразительность которого так сродни визуальному образу. Для меня первостепенна вся совокупность звукового ряда. К примеру, в кряканье уток на заднем дворе фермы в фильме «Мошенничество» может таиться не меньше смысла, нежели в одной-двух строках сценарного Диалога.

Подчас случайная реплика, звучащая где-то на втором плане экранного действия, способна придать достоверность фону и оказаться незаменимой деталью кинорассказа — в ряде случаев даже более существенной, нежели прямой диалог главных действующих лиц. Вот лишь один пример: в одном из эпизодов «Сладкой жизни», развертывающемся в стенах ночного клуба, появляется порядком накачавшийся американский матрос. Поскольку перед нами Марчелло и его отец, его пьяного рыка (а он требует, чтобы непременно сыграли «Шторм на море»), звучащего за кадром, можно толком и не разобрать. Но мне говорили, что англоязычная аудитория не только улавливает этот момент, но и живо на него реагирует, находя особенно забавным: ведь ей льстит, что, обнаруживая в фильме больше, нежели соотечественники его создателя, она как бы оказывается допущена в тайное тайных авторского замысла.

По мере того, как я овладевал секретами режиссерского ремесла, мне стала открываться возможность творить, пользуясь исключительно собственной фантазией, и, черпая из ее недр, познавать самого себя. Ведь по существу есть два рода кинопроизведений: создаваемые группой или коллективом творцов и вызываемые к жизни воображением одного-единственного человека. О себе могу сказать без обиняков: я несу полную ответственность за все, что сделал в кино.

Для меня не секрет: находятся люди, без тени юмора заявляющие: «Стоит мне разгадать алгоритм феллиниевского успеха у публики, и я выпушу «Сладкую жизнь восьми-с-половиной-летнего сына Джельсомины». Скажу лишь одно: ни один алгоритм не сработает. Универсальную формулу успеха вывести попросту невозможно, ибо то, что увенчалось успехом вчера, совершенно не обязательно гарантирует массовое признание сегодня. И я знаю об этом ничуть не больше, чем они. Каждый раз, приступая к съемкам, я снимаю свой первый фильм. Каждый раз, прежде чем их начать, я испытываю тот же страх, те же сомнения. А смогу ли я сделать это еще раз? Ведь с каждой лентой от меня ждут все большего и большего.

Ответственность возрастает. У публики уже сложилось определенное представление о том, чего следует ждать от фильма Феллини. А я — в моем распоряжении всего один источник, из которого я волен черпать. И этот источник — во мне самом.

У меня нет ни малейшего желания копировать самого себя, но странное дело: пожелай я сегодня сделать фильм типа «Сладкой жизни», я просто не смогу себе представить, как за него взяться. Страшно сознавать, но его успех — для меня не меньшая тайна, нежели для всех других.

Мне хочется, чтобы мои картины как можно меньше походили одна на другую; и, думаю, именно в этом один из ключей к их совершенству. Продюсеры, впрочем, считают иначе.

Успех моих фильмов всецело зависит от того, удастся ли мне сделать свои видения достоянием зрителя. Преуспеть в этом деле — значит уподобиться сказочному волшебнику, превращающему несуществующее в реальное и осязаемое. Человеку, имеющему дело с мнимым, кажущимся, эфемерным и способному насытить хрупкую причуду воображения упругой плотью бытия.

Критики упрекают меня в самоповторах. Но избежать их практически невозможно. Пытаться всегда предстать аудитории новым, коль скоро ставишь это во главу угла, такое же заблуждение, как тщетное стремление с математической точностью повторить уже достигнутое. В запасе у лучших комиков был отнюдь не миллион трюков, но мы продолжаем смеяться, видя их в энный раз, ибо с повторами нам еще яснее становится лежащая в их основе суть, их неподдельная человечность.

Для нас, например, не секрет, что У. К. Филдс — непревзойденный мастер блефа (иначе и быть не может; в противном случае зачем ему и появляться на экране?); однако видя, с какой изобретательностью он творит нечто необычное на, казалось бы, абсолютно пустом месте, мы все больше и больше склонны проникнуться к нему симпатией. Или, скажем, братья Маркс: существует ли для них в жизни вообще что-нибудь, кроме их уморительных трюков? Я, разумеется, имею в виду не самих исполнителей, а их экранных персонажей. Так вот, по-своему они совершенно неистощимы. И нас нимало не волнует то обстоятельство, что, попадая в разные ситуации, они ведут себя в общем-то похоже. Напротив, это нас забавляет и даже трогает: ведь таким образом мы узнаем кое-что и о самих себе.

Повтор с вариациями — характерная черта всего драматического искусства. Кто-то рассказывал мне о книге, в которой Перечислено тридцать девять возможных драматических ситуаций. По-моему, именно тридцать девять. И добавил: «Разве не странно, что основных сюжетов так мало?» А меня поразило, что их так много!

По натуре я человек визуальный. Кино — это прежде всего изображение. Потом вы вольны дополнить и осложнить его или иным звуком по выбору. С моей точки зрения, принятая в Италии система озвучания фильмов идеальна.

Порою мне кажется, что, не будь такой системы в нашем обиходе, я бы сам изобрел ее — с целью придать выбранным мною лицам адекватные голоса. В том, что фильмы озвучивают задним числом, я вижу несомненное преимущество. Убежден, что все в кино можно сделать лучше, выразительнее, нежели то, чего достигаешь при помощи оригинальных шумов. Пытаться одновременно добиться нужной картинки и требуемого звука — значит стремиться к невозможному. С завершением съемок работа над фильмом для меня не кончается. Особое значение я придаю монтажу, в частности, монтажу звуковой дорожки. Благодаря существующей системе озвучания я сохраняю за собой контроль над фильмом на всех этапах кинопроцесса. Для меня предметом особой гордости является полифоническое звучание моих лент; а ведь оно было бы попросту невозможно без данного способа монтажа. При его помощи я могу варьировать не только визуальные, но и звуковые характеристики. Обо мне говорят, что я предпочитаю эту систему озвучания потому, что люблю в процессе съемок разговаривать с исполнителями, проигрывать все роли. Ну, не буду спорить; наверное, и поэтому тоже.

Похоже, в моей памяти отложился первый фильм, на который меня повели; правда, я забыл, как он назывался. Помню, сидим мы с матерью в темном зале кинотеатра «Фульгор» в Римини, а на огромном экране сменяют одна другую огромные головы. Беседу вели между собой две огромные женщины. В моем детском мозгу никак не укладывалось, каким образом забрались они так высоко и почему они такие большие Мама разъяснила мне что к чему, я ее выслушал и тут же за был, в чем суть. Запомнилось лишь, как меня подмывало браться наверх и самому оказаться внутри экрана. Правда, одновременно меня тревожила мысль: а как я оттуда выберусь? Ведь там, не ровен час, и завязнуть можно… Быть может, именно благодаря этой первой запавшей в память встрече с кино я использую крупный план только в качестве выразительного приема, а не как обычное описательное средство, столь традиционное в нынешнем кинематографе, особенно на телевидении. Убежден, что крупный план глаз Оскара незадолго до финала «Ночей Кабирии» не производил бы такого сильного впечатления, прибегни я к этому средству с десяток раз на протяжении всего фильма.

Мне всегда казалось, что камера, этот неразлучный спутник режиссера, должна следовать за действием, а не вести его за собой. Я предпочитаю видеть себя наблюдателем, а не активным, действующим участником происходящего в фильме. Широко распространенная ошибка многих кинорежиссеров — в том, что они делают зрителя очевидцем того, чему предстоит произойти на экране, прежде, чем это диктуется логикой и последовательностью повествования. Суть заключается в другом: в том, чтобы зрителю не терпелось увидеть это как можно раньше. Конечно, когда средствами кино рассказываешь историю, достичь этого можно не всегда. Припоминаю случаи, когда мне казалось необходимым повести аудиторию за собой, хотя, надеюсь, это не было очевидно.

Помню, как в фильме «Мошенничество» я задержался на лице героя до того, как он был введен в действие. Августе и его дочь Патриция входят в кинозал, и на первом плане я выхватываю из тьмы сидящего перед ними человека. Несколько позже он столкнется с Августе, став одной из его жертв, но зритель-то пока этого не знает. Конечно, я мог бы авансом не акцентировать внимание на его фигуре, но мне казалось, что в Данном случае такое движение камеры оправданно. Ведь Августо живет в мире, постоянно опасаясь разоблачения, и мне хотелось донести до зрителя его самоощущение.

Как правило же, я стремлюсь как можно меньше афишировать свою режиссерскую роль. Я сознательно стараюсь окутать мраком неизвестности приводные ремни фильма, который в данный момент снимаю. Движение моей камеры, мои Приемы повествования- все это должно оставаться втуне для зрителя во всех случаях, кроме одного: когда я делаю фильм о том, как делать фильм. Поэтому я строго дозирую общеизвестные средства выразительности- такие, как сверхкрупный план, съемка рапидом или неожиданные ракурсы. А вот в «Тоби Даммит», в отличие от моих полнометражных лент, у меня появилась возможность применить их более широко.

Когда манера постановщика делается самодостаточной, когда она привлекает к себе внимание больше, нежели сюжет, создатель фильма становится на опасный путь.

Мне неведомо, что такое отбрасывать собственную тень. Оглядываясь на то, что снял, не могу припомнить ни одного из своих фильмов, который стопроцентно напоминал бы другой, даже когда действующие лица переходили из картины в картину. Героиня по имени Кабирия появляется в двух совершенно несхожих лентах, а «Тоби Даммит», «Сатирикон», «Клоуны», сделанные один за другим, столь разнятся, что, по-моему, их могли бы снять трое разных режиссеров. С моей точки зрения, с гарантией обречены на провал были бы только «Джельсомина на велосипеде» или «Дни Кабирии».

Труднее всего работается в двух случаях — или, по крайней мере, так бывало со мной. Первый — когда ты достиг один или даже несколько раз ошеломляющих успехов и всему миру кажется, что ты застрахован от неудач. Подчеркиваю: всему миру, а не тебе самому. Весь мир уверен, что в твоих руках — рецепт необыкновенного деликатеса, а ты вообще не знаешь, умеешь ли готовить. Самое большее, в чем ты отдаешь себе отчет, — то, что это твой, а не заимствованный у кого-то еще рецепт. Но тебе и самому невдомек, с какой стати окружающие превозносят то, что в твоих глазах было только естественным. Возьмите, к примеру, несчетное количество писателей, пытавшихся — и до сих пор пытающихся — писать в стиле Эрнеста Хемингуэя; им и в голову не приходит, что для того, чтобы писать, как он, следовало бы для начала позаимствовать его мозги.

Другой случай, когда работа превращается в муку, — это после постигшей тебя неудачи. Успех трудно оценить с рациональной точки зрения. Проследить корни неудачи еще сложнее. Ведь ты — тот же, кем был так недавно; отчего же весь мир восстал против тебя? Кто неправ: весь мир? Или ты сам? Всеми силами пытаешься вырваться из тенет прошлого. Окупился ли твой последний фильм и насколько или нет?

Возможно, главная причина, почему я больше не хожу в кино, — та, что я боюсь бессознательно повторить то, что сделал еще кто-нибудь. У меня нет ни малейшего желания дать кому-либо повод заявить: он подражает такому-то. Быть может, потому же я никогда не пересматриваю собственных картин. Худшее, что может быть сказано: «Феллини повторяет самого себя».