Глава 7 Мой мастер-класс

На рубеже сороковых – пятидесятых годов я, кажется, больше времени проводила на сцене Большого театра, чем вне ее. Мое имя можно было обнаружить чуть ли не на любой афише.

Тем не менее за годы балеринской карьеры я научилась трезво оценивать свои достоинства и недостатки. «Да, – говорила я себе, – вот это у тебя получается, а это надо бы довести до ума…»

Меня саму удивляло: почему я все время наблюдаю за собой со стороны, как бы чужим взглядом? Почему так придираюсь к себе?

Ответ: еще танцовщицей я смотрела на себя глазами педагога балета.

Знатоки и критики находили, что мне удавалось «выражать чувства», и отмечали мою технику танца.

В третьей части этой книги я подробнее разбираю «вопросы теории и практики» балета, в частности рассматриваю эмоциональность, выразительность исполнительства.

А сейчас, с позволения, отвлекусь немного в сторону моей техники (хотя, честно говоря, отделять ее от драматической наполненности позволительно лишь весьма и весьма условно)[16].

Скажем, я считала необходимым спускаться с пальцев очень плавно, что сегодня, мне кажется, утеряно во многих мировых труппах. Я стремилась к идеальному, абсолютно музыкальному вращению, как и к тому, чтобы прыжки были на уровне мужских.

Особое значение всегда придавала остановкам. Кончая вариацию, делаешь шене, встаешь в аттитюд, на палец, и стоишь, считая до пяти. Раз, два, три, четыре, пять. Вот здорово! Эти секунды подчеркивают предшествующее движение, подводят под него, словно под статую, пьедестал.

В мое время это было важным. Жаль, что сегодня данный канон – четкость остановок – не в моде. Так уже почти не делают. Странно, но внедрение в классическую хореографию элементов акробатики, спорта не привело к заимствованию важнейшего спортивного правила: за кульбитом или сальто должна следовать четкая фиксация позы. За «смазку» у спортсменов вычитают баллы, и они проигрывают.

Балерина, танцовщик должны чувствовать то же самое. Они проигрывают в глазах зрителя.

В качестве примера: недавно я смотрела какую-то популярную версию «Дон Кихота», где танцовщица после сложнейших движений убегает со сцены именно в тот момент, когда надо бы поставить точку, задержать внимание публики. Автор версии, думаю, сочинил это под влиянием современного танца, но такая находка не кажется мне приемлемой в классическом балете. Нововведения обязаны быть уместными.

У Тихомирова, а затем у Асафа я переняла одно техническое достоинство. В балете я была и правша, и левша сразу. Асаф с равным совершенством делал два тура в воздухе направо и тут же – налево. В той же мере ему были подвластны десять пируэтов направо и сразу десять пируэтов налево. Пусть не такая, как у Асафа, но двусторонняя универсальность являлась нормой у артистов моего поколения. Сегодня она, мне кажется, тоже утеряна.

Суровее самых суровых критиков я относилась и к собственным недостаткам. Я не взялась за партии Жизели или Раймонды из-за ощущения «не мое». Кроме того, я считала неразумным равняться с Гельцер в Эсмеральде и Медоре, ролях, на которые ей по праву довольно долго принадлежала монополия. Вы помните, как я искала способ увеличить свой рост в партии Заремы? На мой взгляд, не удалось мне достигнуть и идеальности линии. Что ж, совершенству нет предела…

К слову, это порой делает из артиста педагога. Исправляет он собственные огрехи, и у него появляется первый ученик – он сам. Но тут нужно, конечно, иметь, что исправлять, то есть иметь недостатки…

Слава Богу, что-что, а уж они есть у всех без исключения. Потому все балерины и танцовщики, даже самые-самые знаменитые и очень опытные, каждое утро встают к станку в репетиционных залах под придирчивым взглядом педагога-балетмейстера.

Я ушла со сцены в 1950 году. Мне исполнилось тогда сорок два. Еще ребенком, учась в балетной школе, я наслышалась о том, как короток век балерины. Ведь в начале прошлого, XX века за возрастом танцовщиц на Руси надзирали с пристрастием. Тридцать шесть? Пожалуйте на отдых. Примерно в таком возрасте ушла Рославлева, а Джури – вообще в тридцать два.

Конечно, нет правил без исключения. Гельцер, Уланова, Асаф и Майя имели право на встречу со зрителем и в пятьдесят лет. Но вообще принято считать, что уже в тридцать восемь возраст балерины выдает себя.

По всему миру артисты подчас воспринимают свое расставание с исполнительством чуть ли не как трагедию, конец жизни. У меня же просто началась вторая жизнь – не менее одухотворенная и насыщенная, чем первая.

Я стала педагогом искусства балета. В старое время меня назвали бы балетмейстером. Сейчас этот термин монополизировали сочинители хореографии.

Впрочем, я начала преподавать значительно раньше – лет за двенадцать до того, как покинула сцену. Директором балетной школы Большого театра был тогда Петр Гусев, мой партнер в «Бахчисарайском фонтане». Он-то и предложил мне вести класс. Но сначала устроил нечто вроде экзамена – сидел мудрым филином на моем первом уроке. Волнуясь, я провела его из рук вон плохо. Гусев это понял и все-таки взял меня.

Поначалу мой интерес к педагогике, не стану лукавить, подогревался страхом. Подобное случается у многих балерин. «А что я буду делать, когда проклятый возраст лишит меня сценической привлекательности? – думала я, и холодные мурашки ползли по ногам, укутанным в шерстяные гамаши. – А если сломаю ногу или поразит еще какой недуг? Тогда конец работе?»

Но вскоре я забыла о своих первоначальных мотивах, погрузившись в полноводную реку балетной педагогики – с наслаждением, с предвкушением собственной удачи. Мне несказанно повезло: с первых шагов на пуантах меня окружали величайшие учителя русского балета.

Я из класса Тихомирова[17]. Как и плеяда блистательных звезд: Мордкин, Кригер, Новиков, Кандаурова, Балашова, Свобода, Волинин, Подгорецкая, Абрамова… Раскатистый баритон Василия Дмитриевича Тихомирова звучал в стенах московского хореографического училища сорок лет.

Тихомиров, замечательный мой учитель… Его стиль преподавания отличало гармоничное слияние петербургской школы, с присущей ей строгостью и приверженностью канонам, и школы московской, отдававшей предпочтение эмоциональности танца. Правда, знаю, что Тихомиров тяготел к Москве.

Теплота сердца и послушность мышц – вот каким, мне кажется, было его кредо.

Для Василия Дмитриевича самочувствие учеников оставалось главным мерилом напряженности экзерсиса. Он никогда не истязал нас излишними нагрузками. «Лучше недотанцевать, чем перетанцевать», – говаривал он, опасаясь, что лишняя серия движений в классе может привести к травме. Если не сегодня, то завтра.

Хотя, должна сознаться, его щадящий режим граничил порой с беспечностью.

– Да к чему это тебе, Марь-Иванна? – мог отмахнуться он от просьбы ученицы показать какое-нибудь сложное движение. «Марь-Иванна» было его любимым обращением к нам. Вообще, Василий Дмитриевич не одобрял увлечения своих марь-иванн бесконечным умножением числа фуэте и замысловатыми прыжками.

– С ума сошла, ноги переломать решила?! – порой обрывал он наши испытания себя на пределе физических возможностей.

Класс Тихомирова подсказывал идею о главной теме урока. Комбинации, которые он задавал, обычно развивали, усложняли, рассматривали в разных ракурсах какое-то одно важное движение. Скажем, если он готовил нас к ранверсе, то и весь урок посвящался исключительно этому па. Такой лейтмотив придавал занятиям у Тихомирова логику и завершенность.

Да, я плод с древа, взращенного Василием Дмитриевичем Тихомировым. Но хотелось бы назвать имена еще троих мастеров, повлиявших на мою педагогическую судьбу.

В хореографии Александра Алексеевича Горского отшлифовывалась моя профессия.

После Тихомирова моей наставницей стала Елизавета Павловна Гердт. У Гердт я училась лет пятнадцать, с 1935-го – все мои годы примы в Большом.

А третье имя – Агриппина Яковлевна Ваганова. У Вагановой я занималась мрачные военные шесть месяцев.

Она эвакуировалась из Ленинграда в Пермь, откуда приезжала в Москву. И учила нас, учила, назло голоду и холоду и бомбежкам. В этом была она вся – несгибаемая, беспощадная к себе и к другим, стальная Ваганова.

Я бесконечно благодарна Агриппине Яковлевне.

В то время я уже сама преподавала – заразилась балетной педагогикой. В классе Вагановой открылись мне, всего за полгода, тонкости, которые, поняла я потом, лежали на поверхности. Но до Вагановой я их не замечала. Умение раскрыть ученику глаза – важнейшее достоинство педагога.

Если у Тихомирова и Гердт каждое движение надлежало выполнять, внося элемент «от души», причем именно своей души, то класс Вагановой казался мне более прагматичным. Не особо пыталась она внести в него эмоциональную окраску. Сегодня вам предстоит выполнить такие-то задания, командовала, слегка шепелявя, Агриппина Яковлевна. Это даст вам возможность одолеть такие-то движения классического танца. Что и происходило!

Требовательный урок – четкий, логичный результат.

Да, результат действительно получался замечательный. Выпускницы Вагановой – Марина Семенова, Наталия Дудинская и многие другие – блистали поразительной выучкой, сильной техникой.

Сама Агриппина Яковлевна была очень техничной танцовщицей. Но кстати, как говорил Федор Лопухов, «почти до самой пенсии не стала примой». Хорошо учить – это еще не значит хорошо танцевать, и наоборот.

Особенно удавалось Вагановой ставить своим ученицам спину. Она словно бы насаживала тело на железный шампур позвоночника, который превращался в стержень вращений. Поднимать плечи вместе с руками Агриппина Яковлевна считала страшной ересью. Руки – одно, плечи – другое. Плечи должны оставаться опущены при любой подвижности рук, учила она.

Чтобы втемяшить в наши легкомысленные юные головки науку танца, Ваганова не стеснялась в «ласковых» выражениях.

– Слон на одной ноге стоит! – возмущалась она. – Сло-он! А ты не можешь…

Слышали мы из ее уст эпитеты и похлеще.

Имя Вагановой-педагога вошло в историю. Ценнейшей чертой ее самобытного, предельно рационального, делового метода преподавания являлся напор, или, как говорят американцы, «драйв», пронизывавший вагановские уроки.

Сейчас опыт Вагановой, по-моему, выхолащивают. Преобладает ложное представление о том, чему учила Агриппина Яковлевна. Многие полагающие себя последователями того, что они считают «вагановским методом», слепо перенимают лишь какие-то, вовсе не обязательные, отнюдь не важнейшие, элементы «из Вагановой». Подчас это смотрится некой карикатурой на Ваганову.

Замечу на полуюмористической ноте: мне доводилось видеть классы нескольких выпускниц Вагановой, ставших известными педагогами. И все они учили… по-разному. Однако каждая утверждала, что лишь ее-то метод и есть настоящий «вагановский».

Со мной Агриппина Яковлевна была неизменно мила. Хотя я постоянно мучила ее вопросами: почему так, а не эдак? А не лучше ли вот так?

Агриппина Ваганова

– Вечно ты, почемучка, анализируешь, – улыбнулась, помню, Ваганова, – стать тебе неплохим педагогом…

Не скрою, ее слова запали мне в память.

Однако задолго до Вагановой страстью к преподаванию меня заразила Елизавета Павловна Гердт.

Дочь первого в истории русского балета солиста Его Императорского Величества, а позднее знаменитого педагога Мариинского театра Павла Андреевича Гердта, она принесла в класс свой личный неисчерпаемый опыт классической балерины с редкостной, безупречной красотой исполнения. Между прочим, ее первым мужем был Самуил Андрианов, тоже очень одаренный педагог.

Не забуду моего потрясения в конце 20-х, когда я увидела Елизавету Павловну в «Раймонде» в роли Белой дамы, то бишь статуи.

Я приехала в Ленинград на соревнования по плаванию. Там построили первый в стране настоящий спортивный бассейн, на Ивановской. Но вечер застал меня, конечно, в Мариинке. Гердт возникла на сцене в белых ниспадающих одеждах, с руками и шеей, затянутыми в белоснежное трико. Белый грим дополнял этот эффект мраморной статуи. (Партию Белой дамы позже, то есть уже в мое время, из «Раймонды» вырезали – мол, порочная мистика. А жаль! На мой взгляд, этот призрачный, загадочный образ как нельзя лучше ложился на музыку Глазунова.)

Но тогда на мариинской сцене статуя вдруг ожила и заговорила… руками. Руки были великим даром Гердт-балерины. Пластику рук она замечательно ставила и нам, ее преданным ученицам.

В балете руки не менее важны, чем ноги, учила она. Округлость в сочетании с элегантной удлиненностью, мягкость рук ее учениц – фирменный знак: «От Гердт». Кисть руки тоже заканчивалась у нас удлиненно, напоминая виноградную гроздь. По этим признакам опытный балетный глаз всегда мог отличить воспитанниц Гердт в самом массовом кордебалете.

Большинство педагогов требуют от учеников соединять большой палец со средним, дабы пальцы не растопыривались, пока не пришла еще техника свободного владения кистью. Елизавета Павловна ставила кисть по-другому. Она приближала указательный палец к четвертому, а средний шел внутрь ладони – таким образом кисть удлинялась и легче повиновалась движениям запястья.

Мы, ученицы Гердт, свято следовали ее наказу перемещать руки из позиции в позицию, никогда не показывая внутреннюю часть ладони. Движение идет от локтя, наставляла нас Елизавета Павловна. Округлая рука не «скачет», будто в мультипликации, а «поет», и Гердт умела прекрасно объяснить, как сделать, чтобы руки «пели».

Научила она своих воспитанниц и редкостному чувству позы, удивительной общей красоте танца, его органичности.

Среди ее учениц Екатерина Максимова, Александра Данилова, Виолетта Бовт, Алла Шелест, Раиса Стручкова, Майя Плисецкая…

Елизавета Гердт

Несмотря на щадящую мягкость метода Елизаветы Павловны, мое умение владеть своим телом, должна признаться, прямо взлетело на новую ступень от занятий с ней. Слово «взлетело» напомнило мне о том, что класс Гердт способствовал особой легкости прыжка танцовщицы. Да и моя, как мы, балетные, говорим, вращательная техника тоже, знаю, улучшилась у Гердт.

Гердт-педагог покорила меня умением по-настоящему объяснить все, решительно все. Такое редко кому из балетных наставников удается. Можно полагаться на псевдопрофессиональные фразы вроде «переложи руку вперед», но нельзя скрыть за этим неспособности дать ученику четкий совет. Наряду с Вагановой, Гердт была мудрой советчицей.

Если сравнивать ее класс с вагановским, то у Агриппины Яковлевны некоторые элементы, на мой вкус, казались утрированными, может быть, даже перенасыщенными. Думаю, порой утрировала она сознательно, чтобы до нас лучше доходило. У Гердт же ощущались некая особая мягкость и благородство. Стили у этих педагогов были полярные.

Ваганова могла сорваться до резких выражений, а Гердт всегда оставалась сама учтивость. Гердт предлагала то, что Ваганова заставляла. Правда, эта учтивость, думаю, подходила не всем, ибо порой становилась уютным лоном для лености.

Да, Гердт никогда ничего не «выбивала». Возможно, ленивая ученица и упускала многое, не почерпывала полностью из кладезя таланта Елизаветы Павловны. В классе Гердт нужно было хотеть. У нее надо было брать.

Когда ученики, случалось, не выполняли заданий, а то и грубили, ее воспитание и природная мягкость не позволяли Елизавете Павловне даже заострять на этом внимание. Внешне она не проявляла никаких признаков обиды, только потом жаловалась:

– Знаешь, Мита, они, по-моему, или не любят мой класс, или не понимают его…

Хотя Гердт, конечно, сознавала, сколь высокое и почетное место она занимала в иерархии балетных педагогов.

К Вагановой Гердт относилась, как ко всем, – ровно, мягко. Но без пиетета. Елизавета Павловна считала, что у Агриппины Яковлевны тенденция заставлять учеников копировать саму себя. Не признавала ее и основателем некой школы.

С улыбкой вспоминаю: много лет спустя, уже давным-давно завершив свою танцевальную карьеру, я случайно встретила Гердт на улице.

– Ах, Мита, Миточка, – покачала головой Елизавета Павловна, – почему ты не приходишь ко мне заниматься? Мне тебя не хватает. Ведь ты всегда любила учиться…

Сейчас, по прошествии стольких лет, уже не припомню всех деталей, но как-то мне попались мемуары кого-то из многочисленных учеников Гердт. Там была хорошая мысль о том, что на дворе, мол, царит жуткая неблагодарность, что у людей отбило память на добро, полученное от других. Никто не хочет даже вспоминать своих учителей. Сплошь самоучки, бахи или, в крайнем случае, моцарты, самокритично жалуется балерина – ученица Гердт.

Посмею не согласиться – не все так уж черно. Думаю, все мы, ученики Гердт, благодарны ей. Только не каждый умеет это высказать.

Из сегодняшнего дня хочется обратиться к любимой учительнице, открывшей мне столько тайн классического танца и педагогики. Елизавета Павловна, Ваши заветы живы! Третье тысячелетие сменило второе, хореографию бросает от классики к авангарду, и наоборот, но Ваши идеи по-прежнему остаются откровением для мировой балетной коммуны. Даже сейчас, когда я учу, скажем, англичан или немцев и показываю дополнительные комбинации, почерпнутые в Вашем классе или навеянные им, артисты-профессионалы широко распахивают глаза.

И еще одно. Каждый день, Елизавета Павловна, я убеждаюсь в правоте простой мысли – Вы часто высказывали ее на протяжении всех лет наших с Вами занятий: обучая других, педагог учится сам.

Это было верно, когда еще молодой танцовщицей я давала уроки в балетной школе и видела на чужих ошибках, как должен совершенствоваться мой собственный танец. Это верно и сегодня, когда, работая с учениками, в зеркале моего класса я открываю для себя педагогические новшества. Те, что помогут развить наш дар движения полноценнее и быстрее.

Я благодарю судьбу: она рано свела меня с замечательными педагогами. У каждого из них я взяла крупицу. Эти крупицы – в основе мозаичного панно моего метода. Ничто не берется ниоткуда! Во многом верно и утверждение: педагог учит тому, чему он научился у своих учителей. Полученное от наших наставников просеивается и сортируется нашим вкусом, со временем преломляется через наш опыт, переосмысливается, переплавляется нашим художническим сознанием. Мозаика становится драгоценным сплавом. Пожалуйста, не забудьте добавить и щепотку собственного таланта!

Балетная педагогика это искусство. На становление учителя балета нужны порой десятилетия. Подлинный дар наставничества обнаруживает в себе совсем не каждый танцовщик, балерина, хореограф. Один из десятков? Пожалуй, нет. Один из сотен? Ближе к истине.

Мне часто задают вопрос: какой главный совет дала бы я начинающему педагогу?

Если не углубляться в дебри технических тонкостей, оставить в стороне множество аспектов интуитивного, почти мистического взаимодействия учителя классического танца с его учеником, то, скажу я вам, самым трудным, пожалуй, является развитие в ученике того, что американский критик назвал «динамической релаксацией». А по-русски – способности к двигательной раскрепощенности.

Педагогу обязан помочь танцовщику достичь координации, чувства баланса, невесомости, на которых зиждется любое танцевальное па или спортивное движение; а еще важнее – не задавить в нем врожденную способность к этому![18]

Помню, юной балетной ученицей я пришла в цирк и поразилась той легкости, той удивительной раскрепощенности, с которой скользят под куполом канатоходцы. Вглядываясь в лица артистов высоко-высоко над манежем, я приметила нечто очень важное: они, эти лица, спокойны! В критический момент циркового номера люди на натянутом канате сумели сбросить с себя напряжение, сохранить двигательную свободу, обрести состояние релаксации.

Между прочим, балетные преподаватели на разных континентах порой склонны совершать одну и ту же ошибку. Они предлагают ученикам экзерсисы, провоцирующие зажатость. Напряженность, как ошибочный элемент урока, как плохая привычка, становится порочной манерой танца. Из школы выходят несвободные, нераскрепощенные артисты, чей танец впоследствии будет лишен легкости, да и угрожает исполнителю травмой.

Кроме того, ученики иногда выводят из себя, но показывать раздражение нельзя – это табу! Следует сохранять терпение. Иначе подопечные, в свою очередь, начинают нервничать, что тоже приводит к зажатости.

В балете достижение динамической релаксации, конечно, происходит по сложной формуле со многими составляющими.

Балерина, танцовщик могут страдать перенапряженностью, несвободой. Очаги напряженности необходимо снять до появления артиста на сцене – в этом задача педагога.

Хотелось бы убедить будущих наставников, что класс не должен обрекать артиста на скованность движения, предостеречь их, например, от увлечения композиционно перегруженными комбинациями, сверхтрудным экзерсисом.

Педагогу следует критически оценивать свое искусство, и мне всегда было любопытно, как воспринимают меня мои ученики.

Это интересовало меня еще в хореографическом училище Большого. И вот спустя полвека, уже в третьем тысячелетии, вдруг получила ответ, неожиданно оказавшись в одном самолете, да еще в соседнем кресле, с Леночкой Матвеевой, теперь Еленой Матвеевной Матвеевой, известным постановщиком танцев на льду, Заслуженным тренером России.

Я возвращаюсь после мастер-классов в Лозанне, она – с чемпионата Европы по фигурному катанию в той же Лозанне. Хореограф звездной танцевальной пары Моисеева – Миненков, Лена – моя ученица. И человек трудной судьбы, всегда вызывавший у меня уважение.

Кстати, две операции на менисках не помешали ей продолжить успешную карьеру на сцене Большого, а потом найти себя в хореографии на льду.

– А ведь это вы, Суламифь Михайловна, научили меня идти к цели через боль, через свое «не могу», – сказала она. – И еще одному – вере в себя, хорошей амбициозности. «Держись, тянись вверх, дерзай!» – всегда требовали вы. «Считай себя лучшей балериной на свете…» – говорили вы. Это я запомнила на всю жизнь…

Что ж, спасибо, Лена! Поощрение подбадривает не только ученика.

Да, в балетной педагогике действительно есть большая доля психотерапии.

Вообще в профессии педагога-балетмейстера я нахожу общее со скульптором и с врачом.

Подобно скульптору, педагог формирует тело танцовщика, отсекая все лишнее. Как и врач, он находит причины «недуга» и устраняет их. При этом главное – «не навреди!».

Конец учебного года. Москва, 1951 год

С педагогами выпускного класса и моими ученицами после госэкзамена в школе Большого. 1952 год

На уроке. Москва, 1956 год

С Жераром Филиппом, посетившим мой класс в школе Большого

За мой век в балете я отстаивала эти идеи, кажется, по всему миру. Нет и возрастной группы, которой бы я не преподавала. Попытаюсь бросить здесь взгляд на панораму моей второй жизни – жизни педагога-балетмейстера.

С конца 50-х годов я преподаю балет в разных странах.

Советское министерство культуры – мой тогда единственный работодатель, отправило меня на полтора года в Антверпен по приглашению мадам Брабант. Там меня ждали занятия в театре, балетной школе и классы для педагогов балета.

По окончании моего контракта театр попросил продлить его еще на год. Но министерство культуры отказало. «Таких просьб на мадам Мессерер у нас много», – гласила телеграмма из Москвы. Мной в те годы распоряжались.

Я преподавала в Люксембурге, ко мне прямо на улице подошла «дама из Амстердама»:

– Здравствуйте! Я из Нидерландов. Почему вы так и не ответили на наше письмо? Мы предлагали вам приехать, дать классы нашей труппе.

Какое письмо? Вернувшись в Москву, навела справки. Оказалось, во всемогущем министерстве культуры предпочли «потерять» бумагу из Голландии. А оповестить меня о голландской заявке? Слишком многого эта Мессерер хочет…

По году я провела в Колумбии и Бразилии. Создавала там балетные труппы. Давала классы, ставила балеты. Меня опять выручала память. Вариации не пришлось вывозить на кинопленке из СССР, да таких съемок часто и не существовало. Хореография хранилась у меня в голове.

Работала в Японии, где меня увидели два преподавателя танцев с Филиппин. Получила приглашение. Филиппины при президенте Маркосе вспоминаются контрастными картинками. С одной стороны – на улицах полно нищих, они очень артистично сняли у меня с руки часы. С другой стороны – построены театры немыслимой красоты, где мне и довелось преподавать. Один запал в память своей отделкой эбеновым деревом, другой – тем, что окружен морем…

В Турции, в Анкаре, в здании театра висят портреты. В частности, мой. Этакое наглядное «спасибо!» за работу там.

В Германии работала несчетное количество раз. Но особенно запомнились классы в Гамбурге для труппы известнейшего хореографа Джона Ноймайера. Известный-то он известный, но как выглядит, я не знала. Из Америки в Германию собиралась в большой спешке, самолет опаздывал, поэтому, очутившись в Гамбурге, сразу ринулась на урок.

Среди других у станка стоял танцовщик с красивыми стопами. Приходилось, однако, его поправлять: «Это делается не так, а это надо вот так…» Он внимательно слушал, старательно все выполнял. Но я заметила, что он вроде и оценивал меня, наблюдая за моим уроком.

После класса секретарь пригласила на беседу с худруком труппы. Я открыла дверь и обомлела: навстречу мне поднялся тот самый танцовщик. Это и был Ноймайер. Мы дружно рассмеялись. Я подарила ему диск с записью моего урока, а он мне – книгу-фотоальбом о своем творчестве.

В Пекине в 1981-м я ставила «Баядерку». Пианистка-аккомпаниатор, прикрепленная китайским министерством культуры, не говорила ни по-английски, ни по-русски. Вдобавок, объяснил нам переводчик, она не понимала местного китайского – так называемого диалекта «мандарин», и не знала даже итальянских обиходных музыкальных терминов: «пиано», «форте», «ленто».

Чтобы ускорить темп, я крутила руками, изображая пропеллер. Чтобы замедлить – делала ладонями жест «тормози».

Много работала в Италии – в Венеции, Милане, Неаполе, Вероне. А также во Флоренции, где руководил труппой Женя Поляков, мой близкий друг. Другой мой друг, танцовщик миланского Ла Скала Паоло Бартолуцци, возглавил труппу в Дюссельдорфе и пригласил меня туда. Пишу эти строки и понимаю, что паутина моих приятельских связей накрыла поистине весь мир. Жаль только, что многие друзья уже ушли из жизни.

Нуриев, который часто занимался у меня в британском Королевском балете, позвал меня в балет парижской Оперы (порой в России ее называют Гранд-опера, хотя слова «Гранд» нет во французском названии этого театра). В Париж я вообще обожаю ездить.

В Шотландский балет (Скоттиш балле) в Глазго регулярно приглашала меня художественный руководитель Галина Самсова.

В Израиле балетную школу открыл эмигрант из России Александр Лифшиц – учила я и там.

Австралия, Шри-Ланка, Венесуэла, Голландия, Индия, Тунис, Чехия, Дания… Назовите страну, и я там учила балету, давала мастер-классы, ставила… создавала… В странствиях – много интересного, радостного и печального. Всякого. О чем я и постаралась сказать в третьей части своих воспоминаний.

За годы моей балетной одиссеи совершенствовалась, обрастала свежими идеями и новациями и моя техника преподавания. Я не переставала учиться сама, пополняя свой педагогический багаж бесценными крупицами опыта, которые обнаруживала в разных труппах, театрах, странах.

Уже с первых минут урока я стремлюсь к тому, чтобы ученики ясно понимали: освобождение от напряжения отнюдь не означает вялых конечностей. Главная задача состоит в естественности движения, она позволит телу танцовщика выразить духовный смысл танца, пронизывающее этот танец чувство[19].

Недавно меня спросили: рада ли я педагогическому успеху и как его достичь? Это, скажу я вам, – довольно просто. Нужно лишь проучиться в России у Тихомирова, Гердт, Вагановой. Протанцевать два десятилетия на сцене Большого да лет сорок колесить по всем континентам, проповедуя мою динамическую релаксацию, с увлечением передавая другим то, что запомнила каждая моя жилка, зафиксировал каждый уголок моего разума, учить сотни, нет, пожалуй, тысячи танцовщиков, при этом не переставая учиться самой…[20]

Особое внимание на своих уроках я уделяю координации движений всего тела исполнителя. Речь идет не только о постановке правильных позиций рук, ног, корпуса, а о слитности движений, о том, что делает танцовщик, так сказать, между движениями. Достигает ли он желанной текучести в танце, органичности? Или создает серию мелькающих мультипликационных кадров, когда все правильно, а высокого искусства нет?

* * *

Со стороны профессия балерины кажется звездной. О ней судят чаще всего по карьерам примадонн. Романтика, утонченность, эфемерность… Всемирная слава, армии поклонников, большие гонорары… Пот и слезы каждодневного самоистязания балерины остаются за кадром. Поэтому нет ничего удивительного в том, что молодая мать просыпается среди ночи с мыслью: «Надо срочно отдать любимое чадо в балетную школу».

Перед моими глазами прошло множество таких матерей и чад. Что тут надо бы иметь в виду? Вот мой совет.

Не упустите, прежде всего, возраст ребенка. Как и во всем, правильное обучение в балете дает наилучшие результаты, если начинать его в детстве. В моторную память ребенка легче заложить арсенал основополагающих движений балетного экзерсиса. Это как гаммы для юного пианиста – нужно сначала поставить руку. Если руки не обрели свободы, то о технике и скорости пианисту придется только мечтать.

Чтобы стать профессиональной балериной, девочке желательно начать заниматься не позже, чем с восьми лет. Тело еще податливо, как глина, но уже лет с шести ученик способен сознательно воспринимать задания. Если артист готов к профессиональным выступлениям лишь в восемнадцать-девятнадцать лет, то – поверьте моему опыту, накопленному за восемьдесят лет в балете, – это поздно! Это кража у себя минимум двух сезонов.

Но еще раньше родителям стоит задуматься: а наградил ли Господь их ребенка не только душой, рвущейся к танцу, но и телом, пригодным для балета? За свою жизнь мне приходилось возглавлять много отборочных комиссий. Благословлять на карьеру в балете сотни детей[21]. Как решить, кому, образно говоря, открыт путь к лаврам Анны Павловой и Вацлава Нижинского? Я бросаю взгляд на ребенка и, подобно гадалке, пытаюсь предсказать. Нет, не его будущее в балете, это невозможно, но, по крайней мере, шансы на успех.

В идеале хотелось бы, чтобы у ребенка были красивые, стройные ноги и пропорциональная структура тела. Стопа не плоская, а с высоким, крутым подъемом. Длинная шея, небольшая голова, неискривленный позвоночник. И прочее, прочее…

Хорошо, если бедра ребенка предрасположены к выворотности. Выворотность – одна из основных категорий балета. Сомкнув пятки и поставив ступни под углом, приближающимся к 180 градусам, танцовщик выворачивает бедра, что придает его позе некую устремленность к зрителю.

Жан-Жорж Новер, хореограф XVIII века, писал:

«… Нет ничего важнее для того, чтобы танцевать хорошо, как развертывание бедра вовне. Танцовщик, у которого конечности обращены вовнутрь, выглядит неуклюже и неприятно. Противоположное положение придает легкость и совершенство, наделяет па, позиции и аттитюды грацией…»

Медицинская наука считает, что вырабатывать выворотность следует с раннего возраста, поскольку положение кости внутри тазобедренного сустава должно меняться медленно, постепенно. Но одни дети предрасположены к выворотности больше других, и форсировать здесь, думаю, не стоит.

Само собой, ребенок должен чувствовать ритм, обладать музыкальным слухом.

Предположим, все при нем. Не спешите, однако, с долгосрочными прогнозами. Не всегда удается предугадать, как изменится детская фигурка по мере роста. Гены могут подвести. Ребенок может остаться низкорослым или, напротив, вымахать в Гулливера. Мышцы могут пойти в толщину, особенно при неправильных тренировках.

Я сидела в комиссии, когда принимали в балетную школу Екатерину Максимову, ей было лет десять. Ноги и вся фигурка – очаровательны, но рост, показалось нам, подкачал. Слишком миниатюрна. Хоть бери да ставь на камин, словно фарфоровую статуэтку. А жаль, жаль.

Тогда мы решили вызвать ее мать. Когда дверь распахнулась, вся комиссия невольно подняла вверх головы. В экзаменационный зал вошла высокая, статная женщина. Комиссия наша дружно рассмеялась, девочку приняли. Максимова оказалась именно такой, какой должна быть балерина мирового класса.

Внешними данными и овладением техникой, конечно, не исчерпываются условия рождения звезды, поскольку балет – это не искусство перебирать ногами. Последнее слово всегда за творческой индивидуальностью балерины или танцовщика, за их духовным «я». Вот почему красавицы в жизни совсем не обязательно станут царицами сцены. И наоборот.

Федор Лопухов любил вспоминать свой класс на балетном отделении Петербургского театрального училища в конце XIX века. Там училась девочка, которую мальчишки игнорировали и за неказистый вид оскорбительно называли «шваброй».

Это была Анна Павлова.

Итак, отдавать или не отдавать ребенка в балет? Перед завершением моей танцевальной карьеры и окончательным переходом к карьере педагогической все эти теоретические рассуждения внезапно приобрели для меня глубоко личный смысл.

24 декабря 1948 года у меня родился сын Миша.

Я всегда хотела ребенка. Но жизнь не позволяла.

Сначала взлет балетной карьеры поглощал все силы. Затем нагрянул кошмар 37-го года. Арест Рахили. Хлопоты, связанные с ее освобождением. Сестра с детьми на моих руках. Потом война, которая развела меня с первым мужем. Вы помните печальные страницы этой книги.

Отгремел победный салют в Москве, осела послевоенная гарь, устоялось мое положение в Большом театре, прежде чем сердце отошло от немоты и я смогла опять думать о ребенке. Как и множество женщин после войны, без ребенка я чувствовала себя обделенной судьбой.

Среди мужчин, ухаживавших за мной, был он. Он – гонщик по вертикальной стене.

…Страшно модный в те годы и страшный сам по себе цирковой аттракцион, на который ломились толпы зрителей. В московском Центральном парке культуры и отдыха воздвигается цилиндр, вроде гигантского стакана с галереей для публики. Звуки фанфар, простреленные треском мотора. Человек врывается с трамплина внутрь цилиндра и начинает выписывать на его круглой вертикальной стене немыслимые фигуры на мотоцикле. Мотоциклетный рев заполняет цилиндр, смешиваясь с ревом восхищенной толпы. Легкие стены цилиндра дрожат, женщины дрожат от страха, их сердца замирают от восторга и изумления перед бесстрашием гонщика. Проходит несколько минут, и зрители вздыхают с облегчением – слава Богу, не разбился. Но это еще не конец – неожиданно гонщик взлетает на отвесную стену уже на автомобиле и начинает носиться по кругу, сначала медленно, потом все быстрее и быстрее…

Предтеча невесомости, которой поразили нас двадцать лет спустя космонавты? Или возможно, некий вариант левитации, когда святой отец одной силой своей мысли поднимается над землей.

Во всяком случае, гонщика звали Григорий Левитин.

Познакомились мы благодаря моему племяннику Науму, сыну моего брата Маттания. Кстати, Наум тоже пошел в балет. Наум Азарин-Мессерер стал популярным в Москве педагогом и отдал много сил для процветания Московского театра Станиславского и Немировича-Данченко. Я всегда гордилась племянником, его успехами.

Так вот, Наум и позвал меня как-то в Центральный парк, на аттракцион Левитина.

Гриша Левитин стал моим мужем и отцом Миши.

Первая жена Григория умерла, он один растил прелестную дочку, Рину. Ее я отдала в балетную школу, и Ирина Левитина протанцевала массу лет в Большом театре, а ее муж Дмитрий Бегак – первый исполнитель роли Спартака на сцене Большого.

Рожала я в привилегированном роддоме. Это мне устроил Юрий Файер, имевший обширные связи. Без блата в России трудно. А в те годы «без блата» иногда означало «без ребенка». В обычном, «общечеловеческом» родильном доме в одной палате бывало по десятку и больше рожениц, и в теснотище могло произойти и происходило все, что угодно. Тем более что первого ребенка я дождалась в сорок лет – не в идеальном для таких свершений возрасте.

В элитном же храме продления потомства на Арбате я возлежала в отдельной комнате с телефоном и потолком, расписанным фресками а-ля Леонардо да Винчи. Не будь я прима-балериной, не видать бы мне этих райских кущ.

Ирина Левитина

Впрочем, возлежать особенно не пришлось. С утра я еще ерзала на каком-то театральном собрании, а в пять вечера, почувствовав, что час пробил, позвонила в больницу и четко поехала рожать. Причем я почему-то не сомневалась: рожу сына – ультразвукового исследования тогда, конечно, не делали.

Так наутро и случилось – сын!

Мы назвали его Михаилом в честь моего отца, Михаила Борисовича Мессерера, и в память о Мише Плисецком, изумительном человеке, уничтоженном советским государством.

Родить в 1948 году было непросто. Но настоящие хлопоты посыпались, как из мешка, потом. Где найти питание для ребенка, соску, коляску? В послевоенной Москве все это становилось проблемой даже для артистки Большого театра.

Здесь, на Западе, меня частенько спрашивают, порой со скорбным выражением лица: «Неужели у вас, мадам Мессерер, только один ребенок?» Развожу в ответ руками. В суете приема или в фойе лондонского концертного зала не объяснить за пять минут, чего стоил мне этот «один ребенок».

Майя Плисецкая и Дмитрий Бегак. Адажио из балета «Спартак» в постановке Игоря Моисеева. 1958 год

А тогда Мишенька рос и радовал. Каюсь, я чуть ли не с пеленок приглядывалась к фигурке сына. Балетным ли родился? Постоянно ловила себя на ощущении, что как бы сижу в отборочной комиссии хореографического училища, рассматривающей кандидатуру мальчика Михаила Левитина-Мессерера. Принимать или не принимать?

Миша развивался пропорциональным. Стройные, выворотные ноги с высоким подъемом, что у мальчиков встречалось нечасто. Гибкая спина. Большой шаг. Высокий легкий прыжок…

Или это материнская иллюзия – желаемое видится действительным?

Когда мальчишек спрашивали в ту пору: «Кем хочешь стать?», они обычно выбирали между пожарником и Чкаловым. Мой сын – нет. Он любил театр, с восхищением смотрел Майю и Николая Фадеечева на сцене, все друзья его были из артистической коммуны Большого.

Наша квартира находилась в доме Большого театра на Тверской, 25, и Миша дружил с детьми многих известных артистов.

В нашем доме жили Кондрашин, Мелик-Пашаев, Небольсин, Гаук, Гилельс, Захаров, Лавровский, Семенова, Плисецкая, Цейтлин, Корень, Щедрин, Покровский, Кнушевицкий, Дулова, Долгополов, Хромченко, Козловский, Лемешев.

Сыну десять лет

Помню, у нас в подъезде – привычная толпа поклонниц Лемешева, жаждущих, после очередного оперного спектакля, преподнести кумиру цветы или записку. Порой они часами ожидали его во дворе под дождем и снегом и в подъезд заходили просушиться. Столько почитательниц не имел никто, хотя они были у всех и всегда. В мои танцевальные годы, конечно, и за мной ходило много поклонниц и поклонников. А также, знаю, масса всевозможных слухов. Некоторые из моих поклонниц стали мне близкими друзьями, например Неля Носова, Муся Мульяш.

У нас в квартире на Тверской. В центре – Гриша

Когда я закончила танцевать, Неля перешла в группу поклонников Плисецкой. Вообще, у Майи их было чуть ли не столько же, сколько у Лемешева. И многие тоже сделались ее друзьями, как и друзьями ее матери Ра и моего брата Александра. Вспоминаю Шуру Ройтберг, отца и сына Головицеров, Юру Пронина. Неля и Юра представляли Майю на похоронах Ра.

Не так давно дошла до меня весть, что Шура Ройтберг оказалась среди жертв взрыва в подземном переходе под площадью Пушкина в Москве, неподалеку от нашего дома на Тверской.

…В 1966 году в том доме № 25 при странных обстоятельствах покончил с собой мой муж Григорий.

История его ухода из жизни по сей день является мне по ночам тяжким, не дающим сомкнуть глаз воспоминанием.

В этой трагедии мне видится парадокс его незаурядной личности. Под маской супермена, рожденного для леденящих кровь трюков, в муже жила беззащитная, ранимая душа человека, который верил людям, умел беззаветно дружить и, наверное, слишком поздно понял, что есть на земле такая гнусная вещь, как предательство.

…У нас с Григорием была хорошая приятельница, врач, а у нее племянник, непутевый такой паренек лет семнадцати, шпана шпаной, из тех, что тучами роились тогда, в голодные 50-е, в московских дворах. У приятельницы, видимо, лопнуло терпение, однажды она пришла к нам и буквально взмолилась:

– Гриша, ну возьми ты моего парня к себе в аттракцион. Подмастерьем, какие-нибудь там гайки подвинчивать. А то затягивает его улица, облепили дружки хуже некуда. Спаси мальчишку, возьми, а?

Муж взял. Отзывчив был на чужую боль Гриша. Доброе сердце…

Через несколько недель юный подмастерье полностью освоился в мире мотоциклетных моторов и колес. Потом получил собственный ключ от нашей квартиры, стал водить нашу машину. Гришу он называл не иначе как «папой».

По сути, молодой человек занял в сердце Григория пустовавшую нишу старшего сына. «Младший» сын, Миша, ходил за «братом» по пятам, не сводя с него восторженных глаз.

Подмастерье вознесся по вертикали и профессионально. Обучил его Григорий, доверил «старшему сыну» управлять аттракционом «Гонки по вертикальной стене».

Так, в мотоциклетном грохоте для мужа, в бесконечных гастролях для меня, промелькнуло лет десять. К сожалению, далеко не сразу мы поняли, что у Гришиного воспитанника появилась «цель», а за похвальным его рвением скрывалась циничная задача: вытеснить Григория и завладеть его цирковым номером.

Во время представления муж попадает в тяжелую аварию. Ничего подобного с ним раньше не случалось. Гриша срывается со стены цилиндра, мотоцикл падает на него, сломаны ребра, осколок ребра давит на сердце. Поклон земной гениальному хирургу, дежурившему в травматологическом отделении московской больницы, куда «скорая» привезла Гришу, – удалось вытащить мужа с того света.

Насколько возможно после таких травм, Гриша оправился, но физически был уже другой человек. Другим он стал и духовно – помрачневшим, замкнувшимся в себе, угнетенным какой-то известной только ему тайной.

Лишь незадолго до своей смерти муж наконец ее мне раскрыл.

– Знаешь, Митунь, – сказал он, – жутко произносить… Язык не поворачивается, но ведь аварию-то… Ее подстроили… Тот, кто монтировал тогда колеса, смонтировал так, чтобы покрышки прижали, прорезали камеры… это установила экспертиза. Случайность тут приходится исключить…

Предательство особенно трудно перенести человеку, не знавшему и не хотевшему знать, что это такое. Мой Григорий не знал.

А узнав на слишком близком примере, предпочел уйти из такого мира?

В результате аварии потеряв дело всей своей жизни, он больше не видел в ней смысла?

Гришу выбросили из созданного им популярного аттракциона, лишив символа его храбрости…

Подмастерье действительно завладел «Гонками по вертикальной стене». Возможно, как часто бывает в таких случаях, судьба его сложилась, говоря по-нынешнему, «без проблем» и ему не снятся кошмары, не приходит в голову, что в смысле человеческой морали он прожил жизнь по вертикали вниз.

Мужа не стало… Было ли это на самом деле самоубийство?

Доподлинно знаю лишь одно: Григорий Левитин оказался человеком куда более сложным и уязвимым, чем бравый мотоциклетный герой, в образе которого ему приходилось существовать. Где-то в подсознании я всегда отдавала себе в этом отчет. Но судьба балетного педагога несла меня тогда вихрем по гастрольным мастер-классам, и в вечном круговороте любимого искусства не хватило ни времени, ни душевных сил, чтобы остановиться. И отдать большую часть себя мужу. Такой помощи, поняла я трагически поздно, он, конечно, ждал. Не суди меня строго, Гриша…

В этой скорбной истории стоят сгорбленные вопросительные знаки. Как согбенные плакальщики у могилы… Среди них я, вдова Суламифь.

* * *

А в конце 60-х я сидела на выпускном экзамене педагога Александра Руденко в хореографическом училище нашего театра, где среди выпускников был мой Миша.

Сын взял фамилию Мессерер, перенял он и «семейную» профессию педагога-балетмейстера.

Танцуя в Большом, он в двадцать два года вдруг заявил: «Иду учиться в ГИТИС. Хочу преподавать».

Только начал танцевать сольные партии, многое еще впереди – и вдруг задумался о профессии педагога-балетмейстера. Не рано ли? Обычно артисты поступали в институт на излете карьеры или уже на пенсии. Не спешит ли мой Миша жить? – тревожилась я.

Уже тогда ему казалось тесно в одной профессии – танцовщика. Миша смотрел вперед. Им двигала убежденность, что педагогические знания – это не жировой запас на старость, а катализатор творчества. Раньше освоишь методику преподавания – раньше постигнешь высоты педагогического мастерства.

А я подталкивала его к компромиссу:

– Пока молодой, постарайся украсть у судьбы пару-другую балетных партий. Потанцуешь – будет опыт, который поможет тебе в педагогике.

Один из самых молодых студентов в истории ГИТИСа, Миша получил диплом педагога-балетмейстера. Его профессора – Евгений Валукин, Раиса Стручкова, Александр Лапаури.

Сыну восемнадцать лет

В Большом Миша больше десяти лет занимался в классе своего дяди Асафа Мессерера. Думаю, что впитал там многое.

Забегу на годы вперед. Как-то, уже в эпоху перестройки, сын организовал в Америке педагогический семинар, куда съехались сотни учеников. Приглашены были преподавать Константин Сергеев, Наталия Дудинская, Асаф Мессерер и я.

Сын к тому времени проработал с ведущими западными труппами немало лет. Одним из первых его пригласил Австралийский балет, где когда-то, кстати говоря, довелось преподавать и Асафу, а после Миши – мне. Весть об успехе там сына быстро разнеслась в балетном мире Запада. Рекой потекли приглашения. Как я радовалась за него!

В третьей части этой книги я пишу о сыне подробнее, но, думаю, само за себя говорит и одно то, что в течение последних двадцати лет Миша приезжал со своими мастер-классами в такие труппы, как Американский балетный театр, балеты парижской Оперы и Монте-Карло, Ла Скала и Флоренции, Берлина и Мюнхена, Штутгарта, Лейпцига, Дюссельдорфа и Будапешта, в Королевские балеты Стокгольма и Копенгагена…

Прибавьте сюда балеты Марселя, туринского театра Реджио, веронского театра Арены, театра Сан-Карло в Неаполе, театра Колон в Буэнос-Айресе… А теперь и российскую балетную Мекку – питерский Мариинский театр.

Несмотря на столь широкую географию, мой сын больше двух десятилетий преподает в Лондоне, в Королевском балете Ковент-Гарден. Причем иногда он умудряется, работая там, давать классы и главному конкуренту этого театра в Британии – труппе Национального английского балета.

…Но я, кажется, опять отвлеклась. Вернемся в Америку, на тот семинар в Чикаго, где преподавал и мой Миша. Асаф впервые увидел тогда его в роли учителя. И надписал ему свою книгу: «Моему племяннику, талантливейшему педагогу…»

Педагогическая династия?

В последние годы мы колесим с Мишей по свету, то сталкиваясь на маршрутах наших педагогических гастролей, то разъезжаясь в противоположные уголки планеты. Иногда мы оказываемся даже в одной и той же труппе. Но чаще нас спасает мобильный телефон.

– Алло, Мишенька, ты в Германии? А я в Швейцарии и снова еду в Америку…

Когда мы пересекаемся на неделю-другую в Лондоне, то не всегда хватает времени, чтобы успеть обсудить творческие идеи, поспорить насчет новых веяний в балете и балетной педагогике.

А новшеств предостаточно. Что ты думаешь, сынок, по поводу моды на растяжки до станка? Прямо с холода балерина садится на шпагат, тянет ноги до предела. Не игра ли с травмой?

Учитель – это всегда ученик.