Глава 4 Балерина Большого

Мы вернулись из гастролей в горячие дни.

Большой театр лихорадило – надвигалась генеральная репетиция нового балета «Пламя Парижа».

Мне тут же дали центральную женскую партию балета – крестьянской девушки Жанны. А брату выпало танцевать вожака мятежников Филиппа.

«Пламя Парижа» открывало длинную череду ленинградских постановок, трансплантированных на московскую почву. Вообще, десятилетие 30-х – время сплошных пересадок. Выкопали в Мариинке – посадили в Большом.

В те годы очагом собственно хореографического творчества все больше становился Мариинский театр, тогда как Большой довольствовался подгонкой спектаклей по месту, их перекройкой под новых исполнителей.

Критика это обожала. Она купалась в сравнениях того, что родилось на Театральной площади Ленинграда, с потомством на площади Свердлова в Москве. Нюансы интерпретации, акценты режиссуры там и здесь – рассуждениям на подобные темы не было конца.

Однако мало кого тревожило зависимое, вторичное положение, в которое попадали артисты Большого. Нам приходилось втискивать свою индивидуальность в пусть прекрасную, но чужую колодку.

Впервые «Пламя Парижа» запылало в Мариинском театре осенью 1932 года. Композитора Асафьева вместе с хореографом Вайноненом и драматическим режиссером Радловым вдохновили события французской революции 1789–1794 годов. Хронику Феликса Гра «Марсельцы» ленинградское трио решило воссоздать в танце.

Получилось грандиозно! Кажется, ни один балетный спектакль еще не знал столь мощных массовых сцен. Кордебалет и солисты впечатляли в национальных танцах – марсельском, баскском, в карманьоле.

Потом на сцену выходил хор, и штурм королевского дворца Тюильри смотрелся планетарным катаклизмом, чем-то вроде последнего дня Помпеи. Элемент трагедии придавала и гибель придворного Актера.

Судьба одного из постановщиков тоже оказалась трагической. Спустя несколько лет Сергея Радлова арестовали, а вскоре после освобождения из тюрьмы он умер. Увы, с самим Радловым я не работала. Он ставил только первый, ленинградский, спектакль «Пламени». Готовил партию со мной хореограф спектакля Василий Вайнонен. Василий Иванович сумел добиться технической точности, слаженности и в классических, и в характерных танцах спектакля.

Он обожал ставить движения на синкопы. Я быстро привыкла к его манере, и работа с ним доставляла мне огромное удовольствие. Нравилось и то, что он приветствовал некоторые мои исполнительские находки.

Вайнонен сам танцевал в Мариинке, в так называемых гротесковых и характерных партиях. Но и языком классического танца он владел в совершенстве. Ему не приходилось «лезть за словом в карман», то бишь долго и мучительно подыскивать на репетиции какое-то па (как иногда бывает). Поставленные им движения отличались изыском, изобретательной музыкальностью.

Я с наслаждением танцевала Жанну. Опасение, что хореографический рисунок, сделанный на другую балерину, не совпадет с моим ощущением образа, не подтвердилось. Это оказалось «мое».

Помимо Асафа моими партнерами в «Пламени» стали уже знакомый по «Дон Кихоту» Вахтанг Чабукиани и танцовщик для меня новый – Алексей Ермолаев. Пожалуй, он уступал первым двум по строгости линий, по совершенству техники, но обладал необыкновенной статью героического танцовщика. Стоило хоть на миг увидеть его поразительный, зависающий в кульминации прыжок, его неповторимый выгиб спины, чтобы сразу признать в нем героя. В Ермолаеве к тому же я нашла не просто партнера – настоящего кавалера. Его поддержки были полны галантности.

Асаф иногда упрекал Ермолаева в «многословности» изобразительных средств, в излишней, суетливой эмоциональности. Тем не менее все трое, Вахтанг, Асаф и Леша, сумели привнести в спектакль тот героический пафос, без которого французская революция выглядела бы уличной потасовкой. «Пламя Парижа», на мой взгляд, был замечательным спектаклем. А не восстановить ли его? – иногда думаю я. Или уже нет теперь для него в Большом актерской базы?

На штурм Тюильри!

Асаф и я в «Пламени Парижа»

С партией Жанны я взрослела как балерина. Мы снова встретились с ней через 14 лет, в 1947 году, когда Большой возобновил «Пламя». Критики считали, что мне особенно удавался последний акт, символизирующий победу мятежников. С тем самым знаменитым па-де-де, которое часто исполняют на конкурсах.

«… Движения Мессерер в этом танце столь свободны, широки, стремительны, – писал рецензент, – что мы словно видим освобожденную от пут душу народа, обретшую крылья…» Немножко витиевато, но все равно приятно.

Так вот, как-то танцую я Жанну, смотрю – в правительственной ложе сидит сам Иосиф Виссарионович. Освобожденная от пут душа народа, думаю, обрела в тот вечер в моем танце вторую пару крыльев. От страха…

Очень скоро опять дают «Пламя Парижа». Кто-то из исполнительниц заболел, заменяю я. Глядь – в той же ложе опять Сталин.

Через несколько дней третий спектакль. И ситуация, представьте себе, повторяется. Короче, я танцевала подряд несколько спектаклей, и каждый раз в зале находился Вождь и Учитель.

Расскажу здесь похожий на быль анекдот времен моей молодости:

Однажды Сталина привезли на демонстрацию нового самолета. Ему очень понравилось, и после полетов он пожелал лично похлопать по плечу летчика-испытателя Коккинаки. Того подвели к вождю.

– Я не знал, что вы такой молодой, товарищ Коккинаки. Такой молодой, а уже Герой Советского Союза?

– Никак нет, товарищ Генеральный секретарь, я не Герой Советского Союза.

– Ну так станете им. Я уверен! – предсказал Сталин. – Вот увидите. И тогда вспомните, что я вам говорил! Такой молодец, такой молодец!

И, представляете себе, предсказание вождя сбылось. И очень скоро…

Не успел Сталин доехать от аэродрома до Кремля, как по радио был объявлен указ о присвоении летчику Коккинаки звания Героя Советского Союза…

1947 год

Кажется, нечто схожее получилось и с моим «Пламенем Парижа».

Видимо, Сталину понравилось. Правда, лично мне Корифей ничего не предсказывал. Но вскоре после его приходов в театр я получила Сталинскую премию, которая тогда в изолированном СССР являлась чем-то вроде доморощенной Нобелевской.

Ну, и сплетен стало хоть отбавляй. Помню, мама близкого мне в те годы человека пошутила: «Знаешь, Суламифь, твое имя можно бы писать без мягкого знака: Сула – миф». Балерина Большого – всегда магнит для слухов…

В 1935 году я дождалась балета, поставленного «на меня». До этого я либо «влетала» в спектакли пожарным методом, заменяя заболевших танцовщиц, либо вводилась в роли, созданные для других балерин. И вот я – первая исполнительница главной роли в балете «Три Толстяка» по сказке Юрия Олеши на музыку Виктора Оранского. Ставил спектакль Игорь Моисеев.

Личная судьба Оранского почти столь же сказочна, сколь сюжет его балета.

Представьте провинциальный городок Владимир, 1914 год. Затемненный зал кинематографа. Ленту то ли с Верой Холодной, то ли с Валентино захотела посмотреть Анна Рукина, выпускница консерватории и учительница музыки. Дама она была непростая еще и потому, что происходила из древнего рода князей Оранских, а отец ее служил в Петербурге в важном присутственном месте.

Немой фильм идет, по обыкновению, в сопровождении тапера. И вдруг Рукина слышит вдохновенные импровизации пианиста, от которых у нее буквально мурашки по коже.

– Кто это у вас так играет? – кидается Анна к хозяину кинематографа, не дождавшись даже конца сеанса.

– Да мальчишка один, – небрежно кивает тот за кулисы. – Гершов Витя. Лет пятнадцать ему. Сирота. Кушать-то надо, он и подрабатывает. Тем более на шее у него младший брат с сестренкой…

Отец Виктора Гершова – еврей, и мать – грузинка, умерли, и остался будущий композитор на иждивении у музыки (играть научился он неизвестно где).

Рукина усыновила Виктора, дав ему свою девичью фамилию – Оранский. Через пять лет, с 1919 года, он уже заведовал музыкальной частью нескольких московских театров.

Эдакая перелицованная история Золушки.

С Игорем Моисеевым Оранский и раньше встречался на творческой тропе. Игорь участвовал в постановке предыдущего балета композитора – «Футболист», увидевшего свет в 1930 году (не путать с одноименным концертным номером Асафа).

Я же дружила с Игорем, кажется, испокон веков. Он старше меня на три года. Отличный танцовщик, Моисеев чувствовал себя в равной степени уверенно и в классическом, и в характерном танце. Парадокс, но, пожалуй, именно эта универсальность приводила к тому, что хореографам трудно было подобрать для него ту или иную партию в новом балете. Некая неопределенность типажа, вероятно.

Во всяком случае, Моисееву хронически доставались небольшие роли. Но как он их танцевал! Из моей памяти не стирается, скажем, его негр-матрос в «Красном маке» – гибкий, громадный шаг, упругий прыжок, отточенные жесты.

В личном общении Моисеев поражал эрудицией. К тому же Игорь, сын видного в свое время юриста, перенял от отца незаурядный ораторский дар. Аргументы, контраргументы, риторические повторы, кольцевые композиции – все это у него отскакивало от зубов.

Его красноречие приходилось весьма кстати на наших так называемых судах над литературными героями. Я имею в виду импровизированные диспуты, которыми развлекалась тогда театральная молодежь. Кто виноват, что Анна Каренина бросилась под поезд? Тягаться с Моисеевым в роли прокурора на таком суде считалось немыслимым.

Позднее наши с Игорем профессиональные судьбы частенько переплетались. Сотрудничество с ним, замечательным мастером и человеком, всегда приносило мне радость. Когда он ставил в Большом «Спартак» – один из лучших, на мой взгляд, вариантов балета Хачатуряна, – я была его ассистентом. Когда Моисеев создал и возглавил в Москве «Молодой балет», я стала его заместителем в этой интересной труппе, сейчас успешно руководимой моей ученицей, известным хореографом Наталией Касаткиной.

Дочь Игоря Ольга училась в хореографическом училище Большого, где я в то время преподавала. К сожалению, классический танец давался ей нелегко. Моисеев попросил меня взять Ольгин класс. Она оказалась на редкость трудолюбивой девочкой и уже через год блеснула на экзамене зрелой, впечатляющей техникой. Я бросила взгляд в зал: Моисеев сидел и плакал от радости. Заканчивался седьмой год занятий Ольги в школе из тогдашних девяти. Мне вскоре предстояло уехать на долгий срок в Японию.

Возвратившись из Токио, я узнала, что Игорь забрал дочь в свой ансамбль народного танца. Она успешно протанцевала там до ранней, как у всех у нас, пенсии. И продолжает помогать отцу в качестве репетитора руководить его знаменитой на весь мир труппой. Да и у ее сына Владимира теперь собственный балетный коллектив…

Но я сильно отвлеклась, вернемся в тридцатые годы.

Сложная судьба Моисеева-танцовщика и неуемная натура заставили его рано искать себе новую артистическую нишу. Он нашел ее в хореографии. С разным успехом на сцене Большого шли балеты Игоря «Футболист» (поставленный вместе с Лащилиным) и «Саламбо». И вот, в 1935-м, он ставил «Трех Толстяков».

Надо сказать, критика Моисеева не щадила. Так, постановку «Футболиста» назвали «формалистической». «Три Толстяка» принесли ему не только большой успех у публики, но и признание критиков.

К слову, как четко видится мне из нашего сегодня, обвинения в формализме Моисеев получал за то, что пытался открыть классические створы балета для новых, современных сюжетов. С этой целью он искал свежую лексику. Отсюда у Игоря азарт Пролеткульта, цитаты из мюзик-холла, обожаемый им гротеск, танцевальные номера, напоминающие ожившие плакаты «Окон РОСТА» Маяковского.

Пик новой балетной эстетики в середине 30-х годов пришелся на «Трех Толстяков». Это была не только сказочная феерия, но и цирк, народные танцы, эстрадная пантомима – все, вместе взятое.

И в то же время спектакль оставался балетом, и очень талантливым! Причем с яркой социальной подкладкой. Добро олицетворял как всегда размытый в своей необозримости народ. На зло прямо указывали пальцем: богачи, буржуи, заевшиеся Толстяки.

Впрочем, разве не талантливы все постановки Моисеева? А какой необыкновенной была сцена подготовки к пиру у Толстяков, в которой участвовали сто детей-поварят!

Сочинял Моисеев, помню, очень медленно, двадцать раз возвращаясь к одному и тому же, если хоть самая малость не удовлетворяла его. Очень он щепетильный… Предпочитал повторить всю картину с самого поднятия занавеса, «от печки», а не только куски, требовавшие улучшения. «Давайте снова! Все снова!» – реплика Игоря тех дней. Признаться, я не любила начинать все сначала, когда силы уже не те. Но приходилось, ничего не поделаешь…

Во время подготовки к спектаклю неожиданно трудной для меня оказалась сцена, в которой Суок, входя во дворец Трех Толстяков, изображала куклу. То есть, как и в «Коппелии», девушка притворялась куклой. Мне хотелось найти иной рисунок роли, чтобы новая кукла отличалась от той, которую я играла в «Коппелии».

Суок

Это мне долго не удавалось. В то время балетные нередко обращались за помощью к театральным режиссерам. Например, Гельцер готовила роль Тао Хоа в «Красном маке» с великим актером МХАТа Иваном Москвиным, женатым на ее сестре. Мне тоже повезло: на помощь всегда мог прийти брат Азарий, к тому времени уже поставивший немало драматических спектаклей. Я рассказала ему, что хотела бы найти свежий внешний рисунок куклы.

– А ну-ка, – велел Азарий, – встань в такой позе. – Он слегка закруглил перед собой руки и начал покачиваться на прямых ногах, будто чертик на пружинке. Моисееву понравилось.

На премьере зрители от души аплодировали моей кукле в режиссуре Азария. Позже находка перекочевала в «Коппелию» и потихоньку разошлась по миру. Теперь иногда сижу на какой-нибудь «Коппелии» в Лондоне или в Брюсселе и глазам не верю: вот они, эти руки Суок, придуманные Азарием Азариным в «Трех Толстяках»!

Моим партнером в «Толстяках» стал великолепный Александр Руденко.

«Три Толстяка»

Асаф в спектакле исполнял потрясающий номер – он танцевал Продавца воздушных шаров. Помните это место в бессмертном романе-сказке Олеши?

«…Он летел над городом, повиснув на веревочке, к которой были привязаны шары. Высоко в сверкающем синем небе они походили на волшебную летающую гроздь разноцветного винограда.

– Караул! – кричал продавец, ни на что не надеясь и дрыгая ногами.

На ногах у него были соломенные, слишком большие для него башмаки. Пока он ходил по земле, все устраивалось благополучно. Для того чтобы башмаки не спадали, он тянул ногами по тротуару, как лентяй.

А теперь, очутившись в воздухе, он не мог уже прибегнуть к этой хитрости…»

Именно эту сказочную картинку точно воссоздавал Асаф. Шарики влекли его в небо, он взлетал и опускался, боролся с неукротимой подъемной силой, пока не плюхался вниз, прямо в торт к Толстякам. Незабываемо!

Асаф – Продавец шаров

Почему у нас не было тогда видео?! – не устаю сокрушаться я. Сам Чарли Чаплин мог бы позавидовать Асафу.

Юрий Олеша ходил к нам в Большой на все репетиции. Чувствовалось, как трепещет он над своим детищем. Запомнился он мне скромным и тихим, словно красна девица, но именно эта скромность странным образом окружала его неким панцирем неприступности. Заговорить с Олешей никто из нас не решался. «Здравствуйте!» – «Здравствуйте!» – и все. Молчаливое обожание.

Зато композитор Оранский, мужчина внешне весьма привлекательный, оказался куда более коммуникабелен, особенно в обществе хорошеньких балерин.

«Три Толстяка» создавались, помимо прочего, в доме отдыха Большого театра в Поленове. Недостатка в романтических настроениях в нашей компании не испытывалось. Даже наоборот. Излучина Оки с ее сказочными закатами, соловьиные трели в полпервого ночи…

Однажды на поленовском пляже Игорь Моисеев бросил невзначай, что у куклы Суок «могло бы быть больше танцевального материала».

– Почему бы тебе, Мита, не пойти попросить Оранского – пусть напишет тебе собственную вариацию, – предложил он мне.

Что я сразу и сделала. Прямо у баньки в Поленове.

Оранский внезапно проявил несвойственную музыкантам сноровку в области натурального обмена.

– Написать-то можно, почему нет… – лукаво протянул он. – Но вот знаешь, есть тут одна девушка, я в нее влюблен, не устроишь ли мне с ней свидание…

Моя приятельница Наташа действительно была прелесть как хороша.

Я – к ней:

– Слушай, ну посиди ты с ним вечерок. Он же так, без дальнего прицела. Просто полюбоваться тобой хочет. Ни к чему не обязывающая беседа, понимаешь?

Увы, у Наташи свободного вечерка для маститого советского композитора не предусматривалось.

– Не нравится он мне. Не хочу!

– Понимаешь, какое дело, – пришлось мне раскрыть ей свою корысть, – ради моей вариации можешь ты просто посидеть с ним за столом или нет? И больше ничего…

Тут Наталья наконец прониклась значением своей красы для, так сказать, судеб мирового балета:

– Ладно, черт с тобой…

Они сидели на терраске, попивали чаек с вареньем, хохотали. Похоже, Наташа провела вечер без особого отвращения. Что до Оранского, тот, по-моему, чувствовал себя на седьмом небе.

Утром бежит, несет мне свернутую в трубочку партитуру вариации. Тут же на полянке у пляжа мы с Игорем Моисеевым стали импровизировать.

Кукла Суок получила еще пять минут жизни.

* * *

В конце 1935 года в Большой театр из Ленинграда приехал Федор Васильевич Лопухов. Началась работа над «Светлым ручьем» Шостаковича (либретто Пиотровского), комическим балетом трагичной судьбы.

Это позднее мы стали с Федором Васильевичем добрыми знакомыми, по его приглашению я приезжала в Ленинград танцевать Китри, хотел он занять меня и в «Спящей красавице». Но в тот сезон Лопухов был для меня во многом терра инкогнита.

Конечно, я знала, что он хореограф-эрудит, работал с Петипа. Что символизирует собой целую балетную эпоху, что в 20-е годы он поставил в Мариинском театре с десяток новых балетов и восстановил дюжину, а то и больше старых. Реставрируя классику, например «Спящую красавицу», Федор Васильевич вставил в ткань хореографии великолепные куски собственного сочинения. Причем они влились без шва, заподлицо.

Лопухов слывет и одним из родоначальников симбиоза танца с симфонической музыкой. Я много слышала о «танц-симфонии», поставленной им на музыку Четвертой симфонии Бетховена. К сожалению, посмотреть ее не довелось: «Величие мироздания» мелькнуло в Ленинграде лишь единожды, ночью, после «Лебединого озера». Усталые зрители глядели вполглаза и остались равнодушны. Больше этот интересный эксперимент сцены не увидел.

Не знакома я была тогда, каюсь, и с теориями Лопухова насчет реализма и условности в танце. К сожалению, провозгласить их Федору Васильевичу оказалось легче, чем осуществить. Тем более на материале «Светлого ручья», балета с намеренно незамысловатым сюжетом.

Представьте, в колхоз приезжают балетные артисты, а среди них Классическая танцовщица – эту партию в первом составе дали мне, и Классический танцовщик – Асаф. А в колхозе агроном, и он – раз! – влюбляется в приезжую артистку, то бишь в меня. Туда же, под стрелу Эроса, кидается и старичок-дачник.

Тут, того и гляди, могло бы стрястись что-нибудь нехорошее, несовместимое с моральным кодексом социализма, да жена агронома оказалась – конечно, совершенно случайно – бывшей одноклассницей Классической танцовщицы по… балетной школе. Не пугайтесь, она в колхозе служит массовичкой-затейницей.

Дамы эти решают устроить розыгрыш и агроному-повесе, и дачнику-волоките. Следует водевильная путаница с переодеваниями. Агрономша наряжается под балерину, вынуждая собственного муженька объясниться ей в любви.

К финалу в колхозе, конечно же, воцаряются мир да любовь. Народ гуляет. Все пляшут, включая буренок. Занавес.

Короче, несерьезное либретто.

В «Светлом ручье» с Асафом

В первом акте я выступала в шикарном длинном платье и шляпке. Асафу тоже сшили костюм денди и нацепили шляпу. Правда, никогда в жизни мы, настоящие классические танцовщики, в таких нарядах не щеголяли.

Но «Светлый ручей» был данью времени. Высокое искусство – простому народу! Этот спектакль явился подобострастным ответом на извечный вопрос тех дней: «Почему Большой театр не ставит балетов на советскую тему?»

Пожалуйста, поставили!

Надо сказать, музыка Шостаковича прелестна, на редкость танцевальна. Хореография тоже пестрела находками. К примеру, в сцене бала-маскарада, поставленного в стиле европейской комедии ошибок, переделанной на советский лад. По ходу действа я переодевалась в мальчиковый костюм, а колхозная девушка Зина – ее танцевала Зина Васильева, – наоборот, изображала балерину. Публика помирала со смеху. Предлагая мне партию Классической танцовщицы, Лопухов, видимо, чувствовал во мне определенный комедийный дар.

Вдоволь шутковали мы в деревенском веселом водевиле, с которого, вообще говоря, и взятки гладки.

Из кинофильмов на колхозные темы, выпущенных в то время, имели успех только музыкальные комедии. Например, «Гармонь», не сходившая с экранов. А «глубоко психологические» фильмы про колхоз не прижились.

И все-таки меня интересовало: почему Шостакович, уже очень известный тогда композитор, взялся писать музыку на столь немудреный сюжет?

Балерины Большого обожали Шостаковича, а он обожал балет. Юный, светловолосый, худенький, в очках с толстыми стеклами, композитор приходил в репетиционный зал и играл нам отрывки из «Ручья», из других своих произведений. Нас, балерин, не покидало ощущение, что рядом – гений.

А он смеялся, как ребенок. Его вообще было очень легко рассмешить. Стоило мелькнуть в разговоре смешинке, и он зажигался, начинал перебрасываться остротами, точно в пинг-понг играл.

И вот – веселый «Светлый ручей»!

В газетах мы читали в ту пору сплошь и рядом такие письма:

«Осенью колхозники нашей артели написали письмо коллективу Большого театра. Мы пригласили артистов приехать к нам в Каменную Степь. В письме рассказали, как некогда бесплодная, выжженная горячими ветрами, иссушенная земля нашей округи стала теперь давать стопудовые урожаи, писали о том, как теперь зажиточно и культурно живут колхозники. Велика была радость, когда колхоз получил ответ, что коллектив прославленного и любимого всем советским народом театра с охотой принял наше предложение. Вскоре, по русскому обычаю, хлебом и солью, на тройках, составленных из лучших рысаков колхоза, встречали мы на станции Таловая первую группу артистов…»

Это подлинное письмо из «Правды».

Пропитанная надуманным пафосом атмосфера тех дней… Если имели место подобные письма, подобные хождения артистов в народ, то почему не могло быть балета на эту тему? Преданный в те годы системе Шостакович оказался, по сути, вовлечен в фальшивую пропагандистскую игру, которую вела сама система.

И тем не менее его избрали козлом отпущения. Мы шутили и радовались нашему общему успеху только два месяца. Всего два месяца просуществовал «Светлый ручей» на сцене Большого.

6 февраля 1936 года та же «Правда» обрушилась на «Ручей» зубодробительной статьей «Балетная фальшь». После нее спектакль сняли. В ней всю нашу вдохновенную работу раскритиковали грубо, несправедливо. «Какие-то люди прыгают на сцене…», «кукольное отношение к жизни…», «кукольные страсти…», создатели балета «недостаточно думали о правдоподобии…» Тон статьи был мрачный, зверино-серьезный. Коллективный автор этого редакционного шедевра многократно упоминал серьезность колхозной темы. «…Серьезная тема требует серьезного отношения, большого и добросовестного труда… Это налагало на авторов балета, на постановщиков, на театр серьезные обязательства…»

В каждой строчке чувствовалось, как потели, будто поднимали тяжелые гири, серьезные сочинители статьи, выполняя задание самого хозяина, которому не понравился несерьезный водевиль. Возможно, у заказчика попросту отсутствовало чувство юмора?

Незадолго до этого Шостаковича выстегали в печати за «формализм» его оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Газетные вырезки обеих статей – «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» – летали за кулисами Большого, словно потревоженные осы.

Не забуду день, когда Шостакович впервые появился в театре после этой газетной инквизиции. Он судорожно тискал какой-то сверток, то и дело нервно почесывал затылок. Никто из нас не знал, чем все может кончиться. В те годы после такой статьи человека могли назавтра расстрелять.

Ведущая балерина в проклятом властями балете, я неуклюже попыталась подбодрить автора:

– Не сокрушайтесь, Дмитрий Дмитриевич, обойдется…

– Я же все принимаю. Делаю все, что просят. Просят заниматься этим – хорошо, занимаюсь этим… – ответил он. Голос его дрожал, он заикался, у него тряслись руки.

И добавил запомнившиеся мне на всю жизнь слова:

– Основное для меня – сохранить себя в искусстве.

Я поняла непростой смысл этих слов лишь через много лет. Да, Дмитрий Дмитриевич послушно творил, выполняя порой недостойные его таланта социальные заказы верхов на незатейливые сюжеты вроде «Болта» и «Светлого ручья». Но либретто для великого композитора не имело особого значения. Главным являлась Музыка, поглощавшая все его существо. Его гений требовал выхода. Само творчество для Шостаковича было формой мятежа против системы.

Возможно, именно отказ от творчества казался ему коллаборационизмом.

А что же либреттист? За недостаточно серьезное сочинение его отправили в лагерь. Где и сгубили.

* * *

В том же 1936 году балетмейстер Ростислав Захаров перенес в Большой «Бахчисарайский фонтан», поставленный в Ленинграде двумя годами ранее. И вскоре предложил дать мне партию Заремы.

Это озадачило меня. Не то чтобы я опасалась технических сложностей, которых немало в Зареме. Нет, меня смущал, а с другой стороны, интриговал своей загадочностью психологический образ моей героини. Честно говоря, я плохо представляла себе внутреннее состояние первой жены хана.

На премьерных спектаклях в Большом Зарему исполняла Анастасия Абрамова. Великолепная московская балерина и поразительной красоты женщина, она тем не менее казалась мне в «Бахчисарайском» несколько анемичной. Во всяком случае, какой-либо драматической подсказки для себя в ее решении я не увидела.

С чего же начать? Мысленно я опять обратилась к опыту брата Азария. Как-то он обмолвился, что порой начинает постижение образа с внешних его характеристик. С костюма, аксессуаров, грима.

А не применить ли такой метод и мне? Надела длинный красный халат, в котором является на сцену Зарема. Загримировалась – и к зеркалу. Я увидела эффектную восточную женщину, чья красота – отнюдь не латы, способные защитить ее от переменчивости хана. Чем больше страсть – тем больше уязвимость. Я начала проникаться ощущением образа, приоткрывать психологическую дверь в трагедию Заремы.

Но женщина в зеркале показалась мне недостаточно высокой. Ростом точно с Суламифь… Для первого выхода рост важен, поскольку зритель сразу должен почувствовать и первенство Заремы среди жен хана, и значимость образа в рамках всего сюжета.

Я продолжала мыслить «от внешнего». А что, если – только для первого моего выхода – надеть поверх балетных туфель широкие сандалии на каблуках? Каблуки прибавят Зареме роста. В спектакле она проходит томной походкой через сцену, ложится на диван, где ее раздевают прислужницы. Они снимают халат – снимут и сандалии. Тогда я остаюсь в балетных туфлях, а танцевать дальше все равно предстоит на пальцах. Я сразу становлюсь выше…

Захарову идея понравилась.

Зарема

– Так и оставить, – сказал хореограф. – Вы почувствовали негу восточную…

Запомнилась и следующая его фраза, произнесенная в характерной для него манере:

– Дело не в росте, а в масштабе…

Ростислав Владимирович признался, что назначил меня на роль как технически сильную балерину, поскольку там черт ногу сломит. Но был доволен и моей психологической трактовкой. Совета князя Волконского я не забывала…

В партии Заремы можно показать себя. Зарема и страдает, и ревнует. И какая же должна быть ее ревность, чтобы решиться убить соперницу! И какая любовь, чтобы броситься перед Гиреем на колени, подставив себя под его нож!

В последние годы партию Заремы нередко упрощают технически, а жаль. Между прочим, там в одном из эпизодов – пять громадных прыжков, когда нога почти касается головы, и ассамбле с поворотом. Они приходятся на конец вариации, и обычно уже не хватает дыхания. Вариация заканчивается мощными шене.

Тут Зарема видит, что Гирей встает с дивана и намеревается уйти. Она кидается ему на шею, пытаясь остановить своего возлюбленного и повелителя. Поздно. Тщетно. Гирей хладнокровно снимает с себя руки Заремы, поворачивается и уходит. Зарема теряет сознание…

Эта полная драматизма роль необычайно трудна не только технически, но и по внутреннему напряжению. Я всегда шла на нее, как на казнь.

Умирала, чтобы воскреснуть под неизменные аплодисменты зала…

Когда я была Заремой, Марией нередко бывала Уланова.

В 30-х годах она приезжала из Ленинграда на спектакли в Москве. В такие дни зрительный зал Большого наполнялся до отказа. Правда, партия Марии, на мой взгляд, куда менее выигрышная, чем партия Заремы, и еще неизвестно, кому доставалось тогда больше оваций – Марии или Зареме…

Танец Улановой, его легкость и прозрачность всегда восхищали меня. Большинство ее движений запомнились удивительно простыми. Что делало их невероятно значительными, это ее драматический дар, «танцующее чувство».

Может показаться парадоксальным, но сила Улановой проявлялась именно в какой-то подкупающей неуверенности ее Марии и других ее сценических образов. В некой размытости, нечеткости движений, обнажавших смятение, уязвимость ее героинь.

Галина Уланова

Балерина все время ускользала от пристального взора зрителя. Ей удавалось сосредоточиваться на внутреннем мире, озарять роль неповторимым улановским сиянием.

Необычайная выразительность искусства Улановой поражала меня еще и потому, что в жизни Галина отличалась замкнутостью, скорее суховатой сдержанностью, чем лирической раздумчивостью.

Возвращаясь к балету «Бахчисарайский фонтан» – он идет на сцене Мариинского театра до сих пор, – отмечу, что улановский гений, ее бесконечная нежность умели преодолевать некоторую тусклость главной роли. Когда ее Мария умирала, спадая к подножию колонны сорванным трепетным листком, это происходило, чудилось мне, уже за пределами хореографии. Это было волшебство.

…Как-то на одной из репетиций этой сцены случился казус. Речь идет об эпизоде, в котором Зарема умоляет Марию отдать ей Гирея, а потом закалывает ее кинжалом.

Так вот, убиваю я, значит, Марию-Уланову. Но вместо того чтобы вытянуться с поворотом, Уланова отступила на шаг назад. И я врезалась в нее всей пятерней – бах! Хорошо еще, без кинжала в руке. Но Улановой наверняка было больно.

– Ой, Галя, простите, ради Бога! – взмолилась я. Мне показалось, что Уланова решила, будто я ударила ее нарочно, причем из ревности не к Марии, а к ней самой.

– Ничего, ничего, я понимаю, понимаю, – задумчиво, все еще в образе, молвила великая балерина.