Дюрер и немецкое возрождение
Дюрер и немецкое возрождение
Альбрехт Дюрер, очевидно, был «самым ренессансным» художником среди тех замечательных мастеров, которые создали искусство Возрождения в Германии. Именно ему удалось наиболее органично соединить национальную традицию с достижениями итальянского Ренессанса, создать некий сплав, в котором слились классика Италии и «немецкое чувство формы» (как сказал бы историк искусства Г. Вельфлин), рациональность гуманистов, северная религиозность и духовная экспрессия.
Если сравнить произведения Дюрера и современных ему живописцев, то Грюневальд будет казаться чрезмерно экзальтированным, еще по-средневековому мистическим, Лукас Кранах более поверхностным, излишне скрупулезным, Ганс Гольбейн Младший — более мягким и утонченным, лишенным дюреровской мощи. Ганс Бальдунг Грин и Альтдорфер явно уступают Дюреру в таланте и разносторонности творческих интересов.
Искусство немецкого Возрождения, в сущности, — это дело рук одного поколения мастеров, яркая вспышка национального гения, за которой последовало почти столетие довольно провинциального маньеризма. Все началось в 1490-х, а уже в 1528-м, в один и тот же год, умирают Дюрер и Грюневальд, в 1530-м не стало Урса Графа, в 1531-м — Бургкмайра. В 1532 году навсегда покидает родину Гольбейн. С этого времени Бальдунг Грин, Альтдорфер, Губер уже не создают ничего выдающегося и оригинального. Кранах доживет до 1553-го, превратившись в благополучного бюргера, хозяина большой мастерской, тиражирующей художественную продукцию ради получения прибыли.
Марсель Брион, автор предлагаемой вниманию читателей книги, начинает повествование с ранних лет жизни Дюрера, но чтобы оценить доставшееся этому художнику в наследство от предшественников, нужно представить себе искусство XV века на Севере (под этим понятием подразумеваются страны, расположенные к северу от Альп). Если в Италии XV столетие — это раннее Возрождение и само название говорит о важнейшей составляющей происходящих изменений, то есть о возрождении Античности, то на Севере ситуация складывалась иначе. Античное прошлое здесь практически никого не интересовало, новое искусство появилось не под влиянием гуманизма, а благодаря воздействию идей пантеизма и «нового благочестия» северных мистиков. Лидировали живописцы Нидерландов с их техникой масляной живописи, магическим реализмом изображения мира и скрытым символизмом отображения божественного.
Ян ван Эйк, Мастер из Флемалля, Рогир ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус и другие нидерландские мастера задавали тон, предлагали оригинальные художественные решения, в той или иной мере распространяли свое влияние на другие регионы Европы. Это искусство, органически связанное с традициями позднего Средневековья, в искусствознании получило название «арс нова» (то есть новое искусство). Развитие культуры в Италии и на Севере шло двумя различными путями, хотя порой и соприкасавшимися между собой.
В искусстве «арс нова» Германия занимала довольно скромное, периферийное положение. И хотя здесь уже с 1440-х годов появляются первые образцы новой живописи (произведения Мозера, Мульчера, Вица), в сопоставлении с Нидерландами все выглядит еще весьма консервативно. Дюрер, обучаясь мастерству в Нюрнберге у своего отца и Михаэля Вольгемута, изначально мог унаследовать только эту архаизирующую немецкую традицию.
Путешествия по Германии и Швейцарии, подробно описанные в книге Марселя Бриона, расширяют знакомство с немецким искусством, но не дают Дюреру надежной опоры для движения вперед, не подсказывают пути к качественным изменениям. Немецкая школа живописи сама нуждалась в обновлении. Увиденные им произведения Гольбейна Старшего, Шонгауэра, Вица, Мульчера, Пахера несомненно обогащают художника, но не дают ответа на мучившие его вопросы, и Дюрер предпринимает поездку в Италию.
Искусство «арc нова» в конце XV века переживает острый кризис и постепенно изживает себя. Блистательно начавшись творчеством Яна ван Эйка и Мастера из Флемалля, оно завершается фантастическими произведениями Иеронима Босха, словно воскресившего средневековое мирочувствование в те годы, когда в Италии уже работали Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Северянам нужно было расставаться с уходящим Средневековьем, прямое продолжение национальных традиций «арс нова» представлялось невозможным, оставался единственный выход — обратиться к опыту ренессансной Италии. На родине Дюрера почва для этого была подготовлена активной деятельностью немецких гуманистов; во многом благодаря этому в Германии раньше и быстрее, чем в других заальпийских странах, начинается Северное Возрождение. Дюреру было предназначено внести в него весьма существенный вклад.
Встреча с Италией у мастеров Севера проходила по-разному. Одни стремились к ней, как летят мотыльки на огонь, и, не осознавая опасности резкой смены художественного стиля, гибли в ренессансном пламени, теряя свое и не обретая нового. Другие, консервативные и неподготовленные, возвращались обратно домой, так и не сумев ничего усвоить и понять. Третьи расторопно усваивали лишь внешние проявления входившего в моду искусства итальянского Возрождения, не умея и не желая понять его суть. И лишь немногие, сумев сохранить лучшее из национальной традиции и свою индивидуальность, восприняли от Италии то, что им было действительно нужно. В числе этих художников одним из первых был Дюрер.
Две поездки в Италию позволили ему постичь ранее малознакомые приемы построения пространства с помощью линейной перспективы, научиться по произведениям Мантеньи итальянским способам передачи в живописи трехмерной формы, на примере венецианских мастеров, прежде всего Джованни Беллини, увидеть возможности колорита как средства художественного выражения, а также многое другое. Опыт, накопленный итальянскими мастерами, для Дюрера чрезвычайно полезен и открывает заманчивые перспективы кардинального обновления искусства, но религиозная и художественная жизнь Германии тех времен заставляет использовать этот опыт избирательно, осторожно и деликатно прививая его к немецкой традиции, приспосабливая к реальным потребностям иной культурной среды и вкусам заказчиков.
Реформация в Германии и сопровождавшие ее трагические события, которые подробно описывает Марсель Брион в своей книге, напрямую затронули всех немецких художников, и Дюрер не был исключением. Он являлся сторонником Лютера, то есть принадлежал к так называемому умеренному крылу реформационного движения. Знаменитые «Четыре апостола» и сопровождающие их надписи, подобранные Дюрером, прямо свидетельствуют об этом, как и многие страницы его дневников и писем. Впрочем, и до начала Реформации религиозный компонент в немецком искусстве, да и в творчестве Дюрера, был определяющим. Достаточно вспомнить серию гравюр «Апокалипсис», «Троицу» и другие живописные алтари или гравюры, созданные этим мастером.
«Самый итальянский» из всех живописцев Германии эпохи Возрождения, Дюрер по духу, творческому кредо и способу художественного мышления оставался немецким художником. И в этом, во многом, состоит секрет его успеха, популярности и расположения высоких покровителей, например курфюрста Фридриха Саксонского, архиепископа майнцского Альбрехта Бранденбургского, императора Максимилиана. Но многим Дюрер импонировал не столько этим сохраненным «немецким духом», сколько новым его качеством, высочайшим художественным уровнем произведений. Не случайно во время поездки в Нидерланды Дюрера везде принимали и чествовали как выдающегося мастера, а Рафаэль говорил, что если бы Дюрер учился на примере мастеров Античности, то превзошел бы всех.
Среди всех новаций, которые Дюрер внес или хотел внести в немецкое искусство, хотелось бы особо выделить одно — стремление к рациональному обоснованию художественного творчества, поиску неких общих закономерностей, согласно которым должно создаваться произведение искусства. В этом он близок мастерам ренессансной Италии, изначально уделявшим пристальное внимание теории искусства и немало сделавших в данной области. Уже были написаны трактаты Альберти о живописи и скульптуре, трактат Пьеро делла Франческа о живописной перспективе, Леонардо да Винчи, старший современник Дюрера, активно занимался научным решением связанных с искусством проблем.
Дюрер был художником, а не ученым, хотя и дружил с гуманистами, например с Вилибальдом Пиркгеймером. Латыни он, вероятно, в совершенстве не знал, общие представления об итальянском языке получил во время путешествий. Большинство из того, что было написано итальянцами по теории искусства, в оригиналах ему было недоступно, скорее он пользовался возможностью слышать пересказы сведущих людей. Несмотря на это, Дюрер страстно желал узнать первоосновы ренессансной теории искусства, даже подозревал итальянцев в утаивании каких-то известных только им секретов. Марсель Брион увлекательно описывает попытки Дюрера выведать у них формулы «божественной пропорции» и поиски записок художника Якопо де Барбари. Но главное не в этих живописных подробностях путешествий Дюрера, а в его типично ренессансной тяге к познанию, рациональному объяснению искусства, открытию сущности вещей. «Жалок тот, чье произведение выше его разумения», — утверждал Леонардо да Винчи, и, очевидно, Дюрер солидарен с ним.
Дюрер увлечен поисками правильных пропорций, геометрических и числовых закономерностей в природе и искусстве, законов построения пространства на изобразительной плоскости и многим другим. На Севере он первым из художников занялся изысканиями такого рода вопреки распространенным представлениям о ремесленном статусе его профессии. В отличие от его современников в Италии, у него нет предшественников и опыта, нет возможности опереться на сложившуюся традицию, да он и не располагает тем объемом знаний, которым владел, например, тот же Леонардо. Несмотря на все это, мучительно преодолевая трудности, Дюрер добивается искомого — создает, опираясь на итальянский опыт, свою теорию искусства, больше всего внимания уделив учению о пропорциях.
Своеобразным отображением этих нелегких для художника поисков, размышлений, находок и разочарований может служить гравюра «Меланхолия I». Марсель Брион посвящает целую главу расшифровке этой аллегории, но хотелось бы вернуться к тому прочтению содержания гравюры, которое дал историк искусства Э. Панофский. В качестве ключа к разгадке ученый предложил текст известного Дюреру трактата Агриппы Неттесгеймского, где философ рассуждает о трех ступенях постижения истины. Первая, низшая из всех, доступна людям искусства, вторая принадлежит ученым, третья — тем, кто занимается сферой небесного, то есть теологам.
Таким образом, римская цифра «один» на гравюре после слова «меланхолия» получает свое объяснение — это меланхолия художника, человека искусства, неспособного подняться, согласно Агриппе Неттесгеймскому, с низшей ступени познания. Меланхолический темперамент свойствен рожденным под знаком планеты Сатурн, то есть творческим людям, наделенным способностями к искусству, поэзии, философии. Панофский считает эту гравюру аллегорией стремления художника к постижению истины и, одновременно, осознания невозможности этого постижения, иначе говоря, духовным автопортретом Дюрера, которому принадлежат такие слова: «Ложь в нашем понятии и темнота так крепко укрепились в нашем разуме, что, даже идя ощупью, мы ошибаемся».
Книга Марселя Бриона об Альбрехте Дюрере — не научная монография, и потому автор может себе позволить несколько модернизировать самосознание и образ мышления человека шестнадцатого столетия, обнаружить в искусстве Германии первой четверти XVI века черты маньеризма и барокко, а также иной раз считать достоверным то, что для историка искусства пока остается гипотетическим. Существуют определенные законы жанра, и автор их придерживается. Повествование о жизни художника, его путешествиях, о людях, с которыми он встречался и дружил, о происходивших в его время исторических событиях увлекает читателя, вызывает интерес к Дюреру и, что самое главное, создает яркий и запоминающийся образ этого замечательного мастера немецкого Возрождения.