Меланхолия I

Меланхолия I

Гравюра, вызывающая такое количество комментариев и толкований, имеет название, в отличие от многих других, которые оставляют нас в неведении по поводу смысла, вложенного в них автором. И в то же время это не делает ее более понятной, более легкой для интерпретации, и она действительно требует гораздо больше объяснений и комментариев, чем любая другая картина, за исключением, возможно, Джоконды. Как и у Гойи, для которого названия гравюр не более, чем ориентиры, а не определение, слово Меланхолия, начертанное на крыльях летучей мыши, скорее вызывает оживленные дискуссии, чем приводит к какому-то заключению. Почему Дюрер изобразил Меланхолию? Что означают окружающие ее предметы? Что значила, наконец, Меланхолия для человека, который после глубокого анализа проблем человеческой сущности и разума и бесед с наиболее эрудированными гуманистами Нюрнберга сформулировал свою жизненную философию? Эта философия, неразрывно связанная с его творчеством, придавала его произведениям исключительную индивидуальность. Дюрер избрал средневековый подход к воплощению очень сложной идеи, возможно, не совсем ясной для него самого. В некоторых композициях он с удовольствием предлагал загадки, которые, возможно, были загадками только для нас, так как его современники, более привычные к такой игре символов, аллегорий, и к тому, что я называю интеллектуальной гармонией, их разгадывали без особых усилий. В Меланхолии I даже само название, размещенное под радугой на фоне взрывающегося метеорита, словно на первой странице книги, подводит итог всей совокупности знаний и верований, свойственных людям Средневековья и Ренессанса. Если разгадать этот ключ, то все элементы этой композиции читаются без усилий, скорее, читались, так как мы только с большим трудом расшифровываем этот словарь намеков и образов, к которым так часто прибегал Дюрер.

Какими бы ни были объяснения, даваемые этому загадочному произведению, как тщательно ни анализировались бы все детали композиции, чарующая красота гравюры, необычайное богатство оттенков, достигнутое изумительной работой на меди, смелость и точность резца нас восхищают прежде, чем взволновать и заинтересовать наше воображение и рассудок. Насыщенная и тяжелая атмосфера Меланхолии, ее горькое разочарование, упадок духа, лишенного сил и надежды, охватывают нас, даже еще не разобравшись в аллегорическом смысле предметов, окружающих эту фигуру крылатой женщины, погруженной в глубокое раздумье. Она близка по духу Ночи Микеланджело[22], и еще не доказано, что автор Гробниц Медичи, сознательно или нет, не думал о Четырех темпераментах, когда создавал фигуры на крышках саркофагов двух герцогов.

Иногда пытаются объяснять Меланхолию, считая, что события в личной жизни художника способствовали созданию той эмоциональной атмосферы, в которой родилось это загадочное произведение. Действительно, 1514 год, когда Дюрер работал над Меланхолией, был важной вехой в жизни художника. После длительной болезни умерла его мать; старая Барбара, потерявшая зрение незадолго до смерти, говорят, обрела на мгновение на смертном одре былую красоту юности.

Скорбь утраты усугублялась, вероятно, некоторыми угрызениями совести, так как если мать была порой тираном, то сын, со своей стороны, тоже иногда бывал жестоким и безжалостным в своем неповиновении. Все эти переживания не могли не оказать влияния на создаваемое произведение. Если Меланхолия и не была непосредственно инспирирована этой болью, то, по крайней мере, она несла ее отпечаток. Смерть, более чем что-либо другое, заставляет нас задуматься над тщетностью и хрупкостью человеческих исканий.

Существует жанр аллегорического натюрморта, называемого «суета сует», который приобретает смысл memento mori (помни о смерти). Меланхолия — тоже, в некотором роде и некотором смысле, «суета сует». Беспорядок, в котором разбросаны на полу инструменты и приборы; задремавший на мельничном жернове мальчик Эрос, символизирующий уснувшее желание; молчащий колокольчик, который ничья рука больше не пытается привести в движение, — все это вписывается в палитру «суеты сует». Возможно, что в атмосфере страдания и смерти Дюрер был потрясен более сильно и глубоко, чем обычно, этим трагическим уроком, жестоким для каждого человека, но особенно для художника, чье творческое вдохновение должно игнорировать или, по меньшей мере, забывать о недолговечности любого человеческого творения.

Кроме того, другой причиной волнений и грусти художника, склонного к меланхолии, были события, всколыхнувшие Европу. Мир казался уже не таким прочным. Были открыты новые, неведомые ранее земли. Васко Нуньес де Бальбоа первым пересек Тихий океан, назвав его Южным морем. Португальцы распространили экономическое и политическое влияние на Малайзию, Индию и даже Китай. Война в Италии, война в Шотландии, война в Бургундии. Турки навязывают Полумесяц православной Армении. Мир потрясали волнения, и в Нюрнберге купцы и просвещенные слои населения с нетерпением и волнением ожидали новостей о событиях в Европе и на Востоке. Гуманисты Нюрнберга, как и Эразм Роттердамский, философы Флоренции и эрудиты Рима — «европейцы» — с необычайной горячностью и живостью реагировали на новые идеи и события, волнующие человечество. В то время как средневековое общество начало распадаться, тяга к культуре и желание добиться универсальности мышления и чувств были готовы заменить догматы католицизма, утвердить главенство разума, знания и здравого смысла, которому ничто человеческое не чуждо.

В Германии в особенности обострились политические и религиозные противоречия. Старая феодальная система зашаталась. Восстание Бедного Конрада в Вюртенберге было предзнаменованием появления новых идей и новых социальных форм. Всеобщее недовольство вызывала политика католической церкви, что способствовало зарождению Реформации. Ортодоксия была поколеблена новой доктриной, изложенной Мартином Лютером в своих трудах, которая все больше овладевала сознанием немцев. За девять лет до этого, застигнутый в дороге страшной грозой, подобно апостолу Павлу по дороге в Дамаск, и поклявшийся в случае спасения стать монахом, Лютер, молодой магистр философии Эрфуртского университета, вступил в орден монахов-августинцев. Он был посвящен в сан, принял постриг, был отправлен в монастырь Виттенберга и назначен преподавателем философии в университете этого города. Хотя он еще не имел докторской степени по теологии, его сочли достойным читать проповеди, и новизна, а также глубина его комментариев Библии привлекала огромную аудиторию восхищенных слушателей, что стало беспокоить церковную иерархию. Наконец, в 1512 году он защищает степень доктора теологии и начинает выступать против Римской церкви. Он уже подружился с Гессом, эрудитом крестьянского происхождения, и с удивительным Ульрихом фон Гутгеном[23], который вместе с Зиккингеном[24] станет кондотьером Реформации. Через три года грянет гром: потрясение фундаментальных основ веры, появление 95 тезисов Лютера, война с индульгенциями…

За несколько лет дух Реформации охватывает всю Германию. Еще до дискуссии с Тетцелем, горячих споров в Аугсбурге и Лейпциге стали распространяться идеи, которые буквально витали в воздухе. Можно сказать, что Германия была подготовлена к подобному перевороту накануне судьбоносного выступления молодого Лютера. Его идеи, сформулированные в 95 тезисах, взволновали умы. Мог ли Дюрер, столь чувствительный ко всем идеям и религиозным настроениям, не прореагировать на эти события?

Дюрер не боялся меланхолии. Он часто погружался в подобное состояние, что можно заметить на ряде его автопортретов. С другой стороны, он прочел у Фичино[25], что «все люди, преуспевшие в искусстве, были меланхоличны»; причем, наряду с болезненной меланхолией, различают меланхолию, полезную для здоровья. Меланхолия на гравюре Дюрера — это не романтически-барочная меланхолия и не меланхолия конца Средневековья, а состояние, подобное тому, какое испытывает человек после напряженного умственного или физического труда.

Среди загадок, которые предлагает эта знаменитая гравюра, есть одна, остающаяся неразрешимой. Что означает штрих после слова меланхолия на крыльях летучей мыши — букву i или цифру I? Некоторые считают, придерживаясь второй версии, что эта гравюра — не что иное, как первая в этой серии. Почему тогда не была создана вторая гравюра, представляющая другую меланхолию? Другие же, кто видит букву i, не находят иного объяснения, чем то, что, если перевести эту букву i на латынь, то это означает: «Прочь, Меланхолия!»

Тогда не кажется абсурдным, что Дюрер пытается передать, с одной стороны, свое разочарование в безуспешных поисках секрета, сожаление о том, что наука не открыла его ему, и, возможно, математика и физика не обладают ключом к мучающей его загадке; но в то же время он выражает свою твердую уверенность в могуществе человеческого разума, способного разогнать ночные кошмары, которые олицетворяет летучая мышь. Дюрер понимает, что наука не может ответить на все вопросы; он осознает ее ограниченность и слишком озабочен запросами духовности и искусства, чтобы претендовать на то, что только научным путем можно решить все проблемы.

Таким образом, Меланхолия не свидетельствует ни о слабости науки, ни о ее могуществе. Она свидетельствует о напряженных усилиях человеческого разума в поисках истины, по крайней мере об одном из аспектов этих усилий, окружая эту увенчанную цветами крылатую женщину инструментами и приборами. Бессмысленно искать в таком сложном произведении какую-либо символику, лишенную двойственности и загадочности, так же как и в его гравюрах Большая фортуна и Отчаявшийся, остающихся полными загадок. Колокольчик, каббалистическая картина, весы, гигантский полиэдр, рубанок, циркуль, ребенок, уснувший на мельничном жернове, закрытая книга, тигель — такое обилие предметов, допускающих самое разное толкование. Дремлющая собака напоминает нам тех, что лежат у надгробий в Италии, и тогда мы обнаруживаем, что эта огромная женщина со светлым взором — сестра Ночи Микеланджело. Позволяет ли нам это предположить знаменитый сонет скульптора Гробниц Медичи или, напротив, желание найти точку соприкосновения сомнений с абсолютной ценностью знания: «Философия, увы, юриспруденция, медицина, и ты, печальная теология, я изучал вас с рвением и терпением, а теперь вот я, несчастный безумец, не более мудр, чем прежде…»

И тем не менее очевидно одно: в результате длительных поисков секрета (которые, кстати, он прекратил) Дюрер пришел к заключению, что секрета нет, а если он и существует, то он слишком многоплановый и требует разностороннего подхода. Если не следует быть слишком рассудительным, то не менее опасно и усыплять рассудок, так как тогда монстры, являвшиеся Гойе, подкрадываются к задремавшему человеку. Наука позволяет находить решения только в своей области, причем зачастую это только предварительные заключения. После напряженных творческих и научных поисков в течение нескольких лет Дюрер стал сомневаться в том, что математические критерии — наилучшие в творчестве. Не использование измерительных инструментов, которое поможет разгадать тайну золотого числа, а само золотое число — основа эстетики вездесущей и всемогущей реальности.

Если увенчанная цветами женщина впадает в отчаяние от невозможности добраться до высшей истины с помощью инструментов и приборов, то нужно отметить, что среди них не фигурируют инструменты художника — ни кисть, ни резец, ни зубило. Все, что окружает ее, — это инструменты и приборы ученого или ремесленника, а не принадлежности художника-творца. Если меланхолия — это болезнь, то творческая активность художника, по меньшей мере, защищает от нее, так как этой активности сопутствуют постоянно обновляемая радость и неугасающий творческий порыв.

Наконец, религиозный человек определенно даст иное толкование. Вероятно, что три наиболее значительные гравюры этого года — Меланхолия, Святой Иероним в келье и Рыцарь, смерть и дьявол (последняя создана в 1513 году, но ее следует включить в тот же духовный цикл) выражают одну общую идею. Возможно, только сопоставляя их, можно это понять. Их нельзя назвать религиозными картинами в истинном смысле этого слова; по крайней мере, их сюжеты, так как для действительно религиозного человека все несет отпечаток святости и отражает душевное состояние. Тем не менее именно здесь нам следует искать наиболее существенные сведения о духовной эволюции Дюрера и его отношении к Реформации.

Дюрер поддерживает Реформацию всем сердцем и разумом. О том, что он встретил с энтузиазмом только что появившуюся новую доктрину, свидетельствуют его дневниковые записи. Он никогда не встречался с Лютером лично, но был захвачен его идеями настолько, что когда, путешествуя по Нидерландам, он узнает об аресте того, кого Ганс Сакс назвал «Соловьем Виттенберга», он описывает в дневнике испытываемые им эмоции почти в апокалипсических терминах. Он призывает божью кару на тех, кто настолько туп и преступен, что не смог понять проповедника Реформации.

В течение нескольких лет доктрина Лютера, которая еще не была окончательно сформулирована в его знаменитых Тезисах, уже будоражила умы соотечественников. Смелость и независимость монаха-августинца, осмелившегося выступить против Римской церкви, инициировала революционные настроения по всей Германии. Так как поднимаемые проблемы были не только религиозными, но и политическими, то различные слои населения были охвачены идеями Реформации. Мартин Лютер, который поначалу собирался устранить только некоторые злоупотребления Церкви, превратился в вождя настоящей революции, в которой каждый участвовал в меру собственных убеждений и интересов.

«Соловей Виттенберга», вероятно, не был творцом Реформации. Различные религиозные течения, так же как мощное движение гуманистов, подготовили почву для появления личности, которая должна была четко сформулировать их устремления и добиваться их воплощения. Доктрина Лютера созревала в недрах Германии с конца XV века; многие мыслители вынашивали те же идеи, что и он, и это коллективное подсознание способствовало тому, что Лютер превратился в «апостола». Художники выражали эти идеи, бессознательно или нет, в своих произведениях, гуманисты — в книгах, деловые люди — в своих действиях. Выдающийся триптих гравюр 1513–1514 годов представляет для тех, кто способен проникнуть в его тайный смысл, участие Дюрера, несомненно бессознательное, в этом движении пре-Реформации, которое завершится 95 тезисами.

Каким образом три сюжета, на вид настолько различные, как Меланхолия, Святой Иероним в келье и Рыцарь, смерть и дьявол, объединенные в ансамбль, объясняют религиозные настроения Дюрера в эту эпоху? Я говорю «в эту эпоху», поскольку религиозные настроения Дюрера достаточно различаются, если сравнивать Апокалипсис 1498 года, Троицу 1511 года (Вена) и Четыре апостола 1526 года, написанные за два года до смерти художника, которые можно рассматривать как вехи его религиозного завещания. В 1513–1514 годах идеи Лютера окончательно формируются. Вскоре от теоретических предсказаний он перейдет к действию. С этой точки зрения, эти три гравюры можно рассматривать как тройной портрет Лютера или, скорее, как его изображение в трех лицах: Меланхолия олицетворяет тревогу, погруженную в раздумье, а ее наклоненная фигура напоминает Ночь Микеланджело, способную на внезапное и грозное пробуждение; святой Иероним напоминает ученого-теолога, которому обязаны переводом Библии; в этой роли он имеет право на особое рассмотрение теми, кто в глубине души уже реформаторы. Наконец, Лютер, морально облаченный в доспехи рыцаря, когда он выступает на борьбу со злоупотреблениями и индульгенциями.

Таким образом, эти три гравюры, хотя, возможно, Дюрер и не осознавал этого, представляют три лица человека судьбы, которого воплотил в себе Лютер. И если в последующие годы Лютер действительно станет таким, какой моральный портрет бессознательно начертал Дюрер, то это произошло потому, что интуиция художника, его предчувствие и творческое горение предвосхитили образ того, кто должен появиться, кто не мог не появиться. Хронологически Рыцарь предшествует мыслителю и эрудиту, поскольку в силу своего поистине фаустовского подсознания Дюрер говорит себе, как герой Гете: «В начале было дело». В жизни все было иначе, и, прежде чем стать рыцарем, Лютер был беспокойным подростком, раздираемым внутренними противоречиями и событиями, в которых он видел знаки судьбы, а затем теологом, переводчиком и толкователем Библии.

Эти три образа, столь редко объединяющиеся в одной личности, Дюрер воплощает в своем триптихе на уровне подсознания, подтолкнувшего его взяться за резец и создать эти гравюры. А также и потому, что он ощущал и в себе присутствие этих трех начал — интеллектуального, духовного и активно действующего. Потому, что он пытался гармонично реализовать каждое из них, чтобы ни одна из сторон его индивидуальности не была ущемлена или парализована. Таким образом, моральный портрет Лютера можно рассматривать и как таковой портрет самого Дюрера в многочисленных проявлениях его индивидуальности, многочисленных устремлениях его натуры, которая толкала его одновременно и к созидательной деятельности, и к умозрительным размышлениям, и к созерцанию.

Объединенные друг с другом, эти три гравюры приобретают смысл своеобразного Итога. Меланхолию можно преодолеть или творческой активностью, как в случае художника, или активностью в действиях, как у рыцаря, или молитвой и созерцанием, что воплощено в образе святого Иеронима. Никто не избежит своей судьбы. Божественная воля заранее предопределяет тот путь, по которому проследует каждый из нас, и будем ли мы спасены или прокляты: таков фатализм Предопределения свыше, что явится одним из аргументов Реформации. Доктрина Предопределения, которую поддерживает и сам Дюрер, так как она уже витала в воздухе еще до того, как ее сформулировал Лютер, проявляется как в Рыцаре, так и в Меланхолии.

В Меланхолии — это тщетность человеческого дерзания, неспособность разгадать скрытые истины. Фосфоресцирующая тревога, не покидающая трагический взор этой женщины, увенчанной цветами, — это осуждение бесплодных попыток узнать что-то чрезвычайно важное. Дюрер приходит к этому заключению после безуспешных поисков «секрета», который он будет пытаться разгадать до конца своих дней. Предопределение на неведение или на лженауку, которая, возможно, еще хуже, чем неведение. Сколько ни собирай книг и научных приборов, они не смогут привести нас к разгадке, эти слабые атрибуты человеческого разума.

Из всех героических добродетелей Средневековья, которые сохранились у Дюрера как художника Возрождения, наиболее значимой была любовь к рыцарству. Незабываемые образы рыцарей воплощены в его гравюре святого Георгия, достойной украсить самые прекрасные эпические легенды; в фигурах святого Евстафия и святого Георгия, являющихся соответственно портретами Лукаса и Стефана Паумгартнеров на створках алтаря, дарованного этой семьей знатных нюрнбержцев. Ему нравился не только сам образ рыцаря как воплощение деятельной и героической личности, но также все, что касалось его облачения, — латы, оружие, каски, мечи.

Когда он был подмастерьем в ателье отца, ему приходилось иногда чеканить доспехи для состязаний на копьях и для сражений, украшать шлем сказочным грифоном, а щит гербом. Хотя он не был военным, как его друг Вилибальд Пиркгеймер, командовавший войсками города во время Крестьянской войны, он любил все, что касалось военной жизни. В детстве он любил посещать оружейные мастерские, а на закате жизни он проявил массу изобретательности, выполняя чертежи артиллерийских орудий и неприступных крепостей. Средневековое рыцарство возбуждало его воображение, склонное к драматизму, его ощущение героического в жизни, которое столь патетически проявляется как в творчестве художника, так и в солдатской жизни. Его Рыцарь полон невозмутимого спокойствия, равнодушия к сверхъестественным опасностям, которые вьются вокруг него. Он даже не замечает ни скелета, увенчанного змеями, который протягивает ему песочные часы, ни монстра со свиным рылом, вероятно, посланца преисподней, ожидающего, когда песочные часы отсчитают мгновение, чтобы схватить жертву, — Рыцарь готов к ожидающим его испытаниям. Он знает, что все, что должно произойти, неизбежно произойдет в должный момент, и что только важно человеку, достойному этого имени, с честью выдержать битву жизни, каков бы ни был ее исход.

Песочные часы — общая тема для всех трех гравюр и, возможно, единственная, которая приобретает различное значение в зависимости от того, держит ли их Смерть в своих руках, или они подвешены в келье святого Иеронима или на террасе, где Меланхолия пытается ускользнуть от времени, а окружающие ее инструменты измерения только усиливают драматическое ощущение времени и пространства.

Рыцарь не чувствует времени, так как он движется и динамизм его существования — это своего рода способ подняться над временем, если не возвыситься над ним. Песочные часы имеют смысл немедленного действия, так как сама Смерть держит их в своих руках и показывает ему. Святой Иероним возносится над временем, погрузившись в духовную жизнь, в вечность. Свет, заполняющий келью, — это свет души, находящейся в мире с собой. Для него больше не существует времени. Живые существа и предметы переместились в вечность, вне времени. Они олицетворяют бессмертие души; это души, даже добродушный лев, мирно спящий рядом с собакой, своим другом. Собака Рыцаря, напротив, как и ее хозяин, активная, вся в движении… Собака Меланхолии не погружена в спокойный сон, как в келье святого Иеронима. Она вздрагивает, возможно, от кошмаров во сне. Эта собака, которой бы следовало бегать и прыгать, чувствует себя очень скованно среди мельничных жерновов, сфер и полиэдров: загадочная борзая Данте, погруженная в мучительные сны беспокойного разума.

Песочные часы Меланхолии подвешены рядом с колокольчиком, который неизвестно когда зазвонит, и картиной с магическими цифрами, дающими одну и ту же сумму по всем направлениям. Они настолько близки к Меланхолии, что с ними соприкасается ее крыло, и, возможно, они являются причиной ее переживаний. Несмотря на присущий ему фатализм, Дюрер рассматривает время как один из самых мощных раздражителей человека. Он не поддался, подобно Рембрандту, навязчивой идее о несовершенстве времени и неумолимо угасающей жизни; напротив, все его творчество воплощает энергичное стремление удержать и зафиксировать этот гераклитовый[26] поток мгновений. Среди понятий, проносящихся чередой в сознании Меланхолии, время — один из важнейших факторов тревоги, причем тем более мощный, что она окружена инструментами, позволяющими оценить его быстротечность. Терпение, сквозящее в мрачной покорности ее глаз, в охватившем ее чувстве отчаяния, — это всего лишь усилие, которое она делает в борьбе против песочных часов, чтобы ускользнуть от времени, восторжествовать над ним.