Великая тайна

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Великая тайна

В то время когда Дюрер впервые был в Венеции и восхищался искусством Беллини, именитый гость, приглашенный самим Светлейшим, работал над средствами защиты Королевы Адриатики от нападения турок, которое считалось неизбежным. Это был не кондотьер, не военный инженер, не профессиональный стратег, а уникальный человек, чей талант охватывал все виды наук и искусств. Он разнообразил свои занятия живописью и архитектурой, изобретая искусные летательные аппараты, оставлял влажную глину незаконченной статуи, чтобы сделать набросок боевой повозки, и сочинял фантастические сказки, где иносказательно раскрывались тайны природы.

Герцог Милана разрешил Леонардо да Винчи помочь венецианцам, и ученый, которого ничего не смущало и не удивляло, который мог работать над проектом публичного дома с таким же удовольствием, как и над сложным механизмом летательного аппарата, взялся за новую задачу с тем же рвением, с каким он приступал к любому проекту, как самому скромному, так и наиболее грандиозному. Леонардо было тогда сорок три года. Он уже написал несколько удивительных и пленительных картин, где загадочная улыбка Мадонн отвечала таинственным жестам ангелов. Он рассматривал живопись как одно из проявлений своего гения. Его многочисленные таланты проявлялись в самых разнообразных видах деятельности, каждого из которых было бы достаточно, чтобы заполнить жизнь человека, но он был создан таким, что стремился охватить все во вселенной, и считал, что не знает ничего, если хотя бы какая-то область человеческого знания оставалась для него неведомой.

В эту эпоху Дюрер был никому не известным немецким художником-подмастерьем, необтесанным, потрясенным красотами, возникающими перед ним непрерывно, и интересующимся в первую очередь живописью. Слава Леонардо да Винчи была ему известна, но интеллектуальные устремления автора Мадонны в скалах и ученика Вольгемута были слишком разными, чтобы между ними могла возникнуть взаимная симпатия, даже если предположить, что они могли бы встретиться. Полностью поглощенный изучением новой манеры живописи венецианцев, спешащий посетить ателье Карпаччо, Беллини и Виварини, молодой немецкий художник не воспользовался тогда тем шансом, который подарила ему судьба, предоставив возможность встретиться с тремя выдающимися людьми, которых он позже безуспешно пытался разыскать: Леонардо да Винчи, Якопо де Барбари и Луку Пачоли[12].

В это время Дюрера больше всего волновала проблема техники живописи, решить которую ему могли помочь венецианцы. Он верил, что проблему пластики, какой он представлял ее себе, может решить Мантенья. В общем, его чаяния и надежды были характерны для представителей немецкой школы живописи конца XV века, для которых первенство художников Падуи считалось неоспоримым. Возможно, Дюрер встречал в среде немцев, которых он посещал между Риальто и Мерсерией, этого художника, который был уже известен на его родине: в Венеции его называли Якопо де Барбари, а в Нюрнберге — Якоб Валш. Своей известностью он был обязан своим гравюрам, тогда как его картины встречались реже, были менее известны и не привлекли еще в то время внимание знатоков.

Инстинктивно молодой Дюрер обращается к художникам, надеясь, что они помогут ему разобраться в том комплексе проблем, с которыми он не мог справиться сам. Главной его задачей в то время было стремление вырваться за рамки стиля старой немецкой школы живописи, которому его обучали. Конечно, он пока еще не осознавал направления, в каком поведет его собственный гений, поэтому он пытался перенять у художников, с которыми встречался, все лучшее в их искусстве. С этой точки зрения, гений, подобный да Винчи, мог бы разочаровать юного немца, который тогда рассматривал мастерство Вольгемута как основу, которую следует дополнить прекрасными приемами венецианцев. В то время как Мантенья мог передать ему чувство пластичности формы, Беллини и Виварини его научили видеть цветовую феерию вселенной и отражать ее в своих картинах. Он и не подозревает, что существует какая-то таинственная наука о форме, за пределами видимого. Не из-за безразличия, так как его интересовали все проблемы искусства, а только потому, что каждому периоду жизни соответствуют определенные проблемы и Дюрер был уже достаточно загружен другими проблемами, занимавшими его ум. Поэтому, возможно, он не обратил внимания на слова Якопо де Барбари о том, что большой друг Леонардо да Винчи сопровождает художника в Венеции и что этот знаменитый ученый воспользовался услугами известных печатников, чтобы издать свои книги.

Какие книги? — поинтересовался Дюрер. Трактат по коммерческой бухгалтерии на латинском языке, названный Tractatus de Computis et Scripturis, и огромный том по вопросам математики, la Summa de Aritmetica. Якопо де Барбари добавил, что этот необыкновенный человек способен решить с помощью математики все загадки мироздания. Все формы подчиняются определенному закону о пропорциях, что приводит к тому, что одни из них прекрасны, а другие, напротив, уродливы в зависимости от того, следуют ли они этому универсальному закону. Якопо был полон энтузиазма по поводу этого гениального ученого, который пытался разгадать загадку построения вселенной. Чтобы подтвердить важность открытия Луки Пачоли, он цитирует трактат Пьеро делла Франческа о пропорциях, диаграмму Гиппократа, последовательность Фибоначчи, перевод Кампано[13] работ Евклида.

Восторженный ученик поведал о том, что мэтр опирался в своем учении на Метафизику Аристотеля, на Теэтет[14] и Тимея[15]. Дюрер, не изучавший греческого языка в школе Нюрнберга, мало интересовался диалогами Платона. Якопо де Барбари его буквально ошеломил, но ничего не объяснил, когда рассказывал о «числе, которое является числом души вселенной».

Дюрер покинул Венецию, так и не узнав ни Леонардо да Винчи, ни знаменитого математика. Затем, в последующие десять лет, Дюрер глубоко задумался над загадками эстетики. Он слушал также дискуссии эрудитов — гуманистов Нюрнберга, в ходе которых он узнал о Платоне и Аристотеле.

Эволюция его искусства и совершенствование его техники заставили его заняться, наряду с другими проблемами, пропорциями человеческого тела. Задумавшись над тем, почему одни формы кажутся нам прекрасными, а другие уродливыми, и в силу какого закона это происходит, он вспомнил о теории Якопо и его упоминании трактатов Луки Пачоли. Он теперь осознал смысл афоризма Жана Виньо[16]: искусство без науки не существует. Современники выдающегося архитектора, которого пригласили проконсультировать строителей Кельнского собора за сто лет до этого, вероятно, его не поняли или поняли только частично. Жан Виньо хотел сказать, что искусство существует только тогда, когда оно опирается на научные принципы строения вселенной. Бесполезно брать в руки кисть или карандаш, если не знаешь принципов построения и развития мира. Ибо наука универсальна, а искусство без прочного научного багажа не существует. Ars sine scientia non est.

Тем не менее эта теория о пропорциях не была чем-то новым. В античную эпоху ее знали и применяли на практике. Архитекторы Средних веков строили соборы, основываясь на золотом числе, а ювелиры Нюрнберга совершенно естественно применяли этот великий закон гармонии каждый раз, когда создавали чашу или кадило. В этом не видели никакого волшебства, даже никак не называли эту науку; это превратилось в набор рецептов мастерской, в технический навык руки и рассудка, что вообще никогда не ставилось под вопрос. Таким образом, прежде чем начать размышлять над золотым числом и божественной пропорцией, Дюрер инстинктивно придерживался их в ювелирных работах. Но, естественно, он не думал о том, что те же принципы гармонии могли бы быть также полезны и в живописи. Он не задумывался над этим до того дня, когда, рисуя нагое тело, он обнаружил необходимость выяснить, каковы же пропорции, соответствующие идеалу красоты, который он хотел бы создать.

Вернувшись в Нюрнберг, Дюрер приложил все усилия, чтобы самому разыскать в книгах, привезенных из Венеции, и тех, что нашел в библиотеке Пиркгеймера, закон этой «божественной пропорции», о которой ему мог бы рассказать Лука Пачоли. Он предчувствовал, что именно здесь кроется главный секрет, что знание этого числа объяснит принцип построения Вселенной, так как всем миром управляет единый закон. «То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху», говорится в книге Гермеса[17], которую превозносят оккультисты Нюрнберга. Несмотря на существующую еще опасность заниматься в эту эпоху исследованиями, за которые легко могли обвинить в колдовстве, наиболее выдающиеся умы эпохи склонялись к изучению оккультных наук. Дюрер, конечно, обратил внимание на труд Иоганна Рейхлина, опубликованный в 1494 году, о священной Тэта-грамме, состоящей из букв Y Н W Н, которой он приписал сверхъестественные свойства в своей книге De verbo mirifico.

Рейхлин был любознательным человеком, и знания, которые он приобрел в различных университетах Европы — Гейдельберге, Базеле, Париже, Пуатье, Орлеане, Тюбингене, послужили основой для создания его теорий, вызывающих одновременно восхищение и недоверие его соотечественников. Мэтр юриспруденции и медицины, он писал также комедии, имитируя древних авторов. Во время пребывания во Флоренции он подружился с Лоренцо Великолепным, стал членом Платоновской академии. Он состязался в эрудиции с Эрмолао Барбаро и Аргиропуло и изучал иврит с раввином Обадиа Сфорни из Цесены. Теперь он преподавал греческий и иврит в Ингольштадте.

Изучение восточных языков привело его, как и Пико делла Мирандолу, к стремлению проникнуть в тайны Каббалы[18], которая объясняла все то, чего люди обычно не знали о Боге, о секретах мироздания, о самих себе. Каббала помогала «посвященным» вступать в контакт с потусторонним миром, и Рейхлин, который, как говорили, был способен делать это, был под подозрением Церкви и властей. Добрый по характеру и не боящийся скомпрометировать себя по причинам, которые считал святыми — такими, как свобода совести и исключительные права разума, этот гуманист смело вступил в споры с властями и церковью, защищая книги, которые любил.

В эту эпоху можно было легко попасть под обвинение в практике черной магии и в сговоре с Дьяволом. Теории Рейхлина сами по себе вызывали подозрение. Тем не менее выдающийся эллинист не побоялся выступить против гнева власть имущих, когда они решили сжечь все книги иудеев. Император был слишком терпимым и слишком любил культуру, чтобы проявить собственную инициативу в этом деле. Это окрещенный еврей, Пфефенкорн, решив проявить рвение и навредить своим бывшим единоверцам, убедил императора в том, что было бы богоугодным делом сжечь все книги на иврите, которые причиняют вред христианской вере. Можно себе представить, насколько трудно было разделить опасные и совершенно безвредные книги, поэтому палачи бросали в огонь все книги, написанные незнакомым им странным шрифтом.

Рейхлин возмутился, узнав об этом; он персонально обратился к императору, пытаясь спасти книги по философии, а также Талмуд и Каббалу. Пфефенкорн, опасаясь, что его обличат в дурных намерениях, поспешил обвинить Рейхлина в ереси. Вскоре им занялась инквизиция и инициировала процесс над каббалистами, тогда как гуманисты, со своей стороны, пытались его защитить.

Нетрудно догадаться, на чьей стороне были симпатии Дюрера. Не только потому, что он всегда отстаивал независимость человеческого мышления, но, будучи по природе благородным и добрым, он всегда выступал на стороне людей, борющихся за честь и достоинство культуры. Наконец, Рейхлин был математиком, он знал всех греческих, итальянских и еврейских авторов, которые занимались проблемами чисел, и от него художник ожидал решения тех проблем, по которым Якопо де Барбари или не хотел, или не мог его просветить.

Возвратившись из второго путешествия по Италии, Дюрер погрузился в рациональное изучение мира. Возможно, он испытывал потребность использовать рационализм в качестве противовеса двум главным, противоборствующим в нем тенденциям — мистицизму и чувственности. К экспериментальному и эмпирическому знанию он хотел добавить интеллектуальную обоснованность. Его инстинктивное и интуитивное чувство прекрасного требовало подтверждения на основе научных и объективных критериев.

Сначала он попытался отыскать секрет прекрасного, работая с живыми моделями, но довольно быстро отказался от этого. Было трудно заставить мужчин или женщин, которые его вдохновляли, позировать обнаженными, и слишком редко нагие тела были вообще лишены недостатков. Могли ли его вдохновлять рисунки Поллайоло[19] или Мантеньи, которые он некогда использовал, работая над композициями на мифологические темы? Будет ли он копировать итальянские гравюры из-за отсутствия греческих скульптур в Германии? Помогут ли ему гравюры Якопо де Барбари, который, по-видимому, использовал в своих рисунках обнаженных натур секрет золотого числа?

Он начал работать над моделями. Не удовлетворенный результатами их воспроизведения, он приступал к измерениям, пытался разложить тело на несколько геометрических фигур. Начиная от пупка, он рассчитывал вертикальные линейные пропорции тела человека. Он пытался представить тело в виде ряда прямоугольников, когда рисовал его в двух измерениях, или в виде многогранников, когда проектировал его в трехмерное пространство; он измерял длину сторон, рассчитывал величину углов. Он пытался понять, почему соотношение ширины грудной клетки и длины пальца — один из принципов гармонии, причина прекрасного.

Так от живого, конкретного мира он переходил к абстрактным фигурам, которые были секретной формой живых существ. Стремясь представить фигуру человека или животного в виде геометрических схем, он приходит к тому, что начинает придавать этим схемам больше значения, чем самой форме, которую они поддерживают. Испытывая опьянение абстракцией, столь знакомое математикам, Дюрер восхищается чисто геометрическими формами тел, игнорируя ту органическую жизнь, которая заключена в них, и придает им главную роль в построении вселенной.

Этот человек, полный мистики и чувственности, был готов восхищаться абстракцией. По примеру Луки Пачоли, он назовет додекаэдр — наиболее благородным телом среди прочих, как если бы факт обнаружения додекаэдра в живых структурах даровал им обоим особое превосходство. Пентаграмма, которая в Каббале являлась ключом ко всему, сияла перед ним, как бы ослепляя его. Он потратил недели и, возможно, даже месяцы, пытаясь создать Пентагон, соответствующий знаменитой диаграмме Гиппократа, который ему даст — он надеялся на это — разгадку всех формальных проблем. Это опьянение, которое всегда рождалось чистой игрой разума, фонтанировало теперь гептагонами, кубоктаэдрами, доставляя ему острое, почти болезненное наслаждение разбираться в этих полиэдрах.

Дюрер отдается со страстью всему, что его покоряет. Он бросается по следам Паоло Уччелло[20] и Пьеро делла Франческа[21], пытаясь сначала разложить тело человека на геометрические элементы, а затем, опираясь на них, снова воссоздать его. Но вторая часть этой операции, которая была всего лишь развлечением для итальянцев — возможно, они знали «секрет» — доставляла ему огромные мучения. Ему были знакомы эти пытки разума в погоне за познанием. Он испытывал приступы радости, когда казалось, что нашел решение, и внезапное разочарование, когда думал, что уже достиг цели, и вдруг обнаруживал еще огромное неизведанное пространство, бездну новых проблем и вопросов.

Он метался между математической теорией Рейхлина, которая в итоге вела к божественному началу, и теорией Пачоли, который хотя и был францисканским монахом, преклонялся перед числами и геометрическими фигурами, в которых он пытался найти идею Создателя. Дюрер читал все книги, которые только мог разыскать, он изучал Евклида и Витрувия, просил Пиркгеймера перевести ему те отрывки, которые не понимал, и его все время преследовала одна забота — разыскать Якопо де Барбари, расспросить Пачоли…

А затем проходят годы. Пачоли умирает, так и не поделившись с ним решающим секретом. Последние книги, написанные им и неопубликованные, посвящены шахматам, особенностям чисел, математическим загадкам, которые стали для выдающегося ученого последним развлечением. Чтобы преодолеть дьявольское могущество Чисел и освободиться от их власти над собой, друг Леонардо да Винчи стал играть с ними как с предметом забавы. Не исключено, думал Дюрер, что в этом заключалось последнее послание Пачоли; Якопо де Барбари унаследовал эти секреты, которые передавались устно, под покровом великой тайны… И Якопо тоже умирает в свою очередь. Передал ли он кому-нибудь эту тайну? Неизвестно. Говорили, что он написал книгу в одном экземпляре, рукопись которой хранилась у Маргариты Австрийской. Что бы Дюрер только не отдал за то, чтобы получить эту книгу?

На шатком мосту, переброшенном через эту бездну абстракции, Дюрер чувствовал головокружение, даже здоровье его пошатнулось. «Слишком сильное умственное напряжение влечет за собой меланхолию», — напишет он позже, вспоминая эти периоды, полные энтузиазма, а затем разочарования, во время которых его рассудок пытался угнаться за несбыточной мечтой. К счастью, эта интеллектуальная лихорадка никогда не захватывала его целиком. Он оставался прежде всего художником, даже когда погружался в лабиринты математики, и религиозным человеком, так как ему казалось, что разум способен разобраться во всем, и святом, и человеческом. Дюрер не любил ни геометрию саму по себе, ни те изысканные радости, которые она доставляла. Он всегда рассматривал геометрию как простой инструмент познания. Он не стал бы будить Агнес среди ночи, чтобы воскликнуть, как это делал Паоло Уччелло: «До чего же прекрасная вещь — перспектива!» Человек оставался для него мерилом мироздания, конкретный человек. И увлечение рационализмом не поколебало веру гравера, который наряду с математическими изысканиями завершил Страсти и Жизнь Марии, издал заново Апокалипсис, создал Большие страсти на меди, по эмоциональному накалу едва не превосходящие Страсти, выполненные на дереве, и написал две огромные алтарные картины — Десять тысяч мучеников и Поклонение Троице.