Настежь открытая дверь – Альбрехт Дюрер
Настежь открытая дверь – Альбрехт Дюрер
«Верность, любовь, чистота, простота, добродетель и вера,
Разум, искусство, талант скрылись под этим холмом»
Вилибальд Пиркгеймер
«Эпитафия Дюреру»
«Дюрер, имея в распоряжении только черную краску, тень и свет, достиг того, чего не могут достичь даже те, в чьем распоряжении любые краски. Он передает даже то, что невозможно изобразить – огонь, гром, пелену тумана, чувства и даже саму душу человека».
Эразм Роттердамский
«О правильном произношении в греческом и латинском языках»
Монументальная живопись почти не привилась в Германии, оставаясь в рамках религиозного искусства. Мифологические сюжеты были малопопулярны (в основном из-за пуританской морали), процветал разве что портрет и гравюры на религиозные темы. Немецкие художники любовно сосредоточили свое внимание на достоверной передаче всего окружения человека: его быта, повседневных предметов, картин природы. Одним из наиболее свободных и мощных мастеров Европы этого времени, бесспорно, был Альбрехт Дюрер. Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его творчество.
Среди мастеров XVI века Альбрехт Дюрер выделяется не только силой дарования, но и широтой интересов и разносторонностью знаний. Его справедливо называют главой реалистического направления в немецком искусстве XVI века. Он единственный мастер северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения. Он первым из художников северных стран обратился к научным основам искусства, стремился овладеть его законами.
Альбрехта Дюрера всегда отличали жажда знаний, всесторонняя образованность: будучи, прежде всего, живописцем, гравером и рисовальщиком, он пробовал силы в архитектуре, занимался теорией фортификации, изучал математику, интересовался естественными науками. Он был достаточно хорошо знаком с латынью, чтобы читать древних авторов, и даже сочинял стихи. Наследие Дюрера-рисовальщика насчитывает более 900 листов. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками – от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Дюрер был проницательным исследователем природы и горячим приверженцем итальянской (ренессансной) теории искусства, однако в его творчестве проявились многие черты средневекового мистицизма. Его можно назвать «самым итальянским» из немецких художников. Известны слова Рафаэля, что, если бы Дюрер учился у антиков, он превзошел бы всех. Сам же художник утверждал, что учился только у природы и у себя.
Дюрер много и с увлечением писал о своей жизни в семейной хронике, в дневнике и в письмах.
Итак, воспользуемся его помощью. Как рассказывает сам художник, его отец, Альбрехт Дюрер-старший, родился в королевстве Венгрия, неподалеку от городка Юла, расположенного в восьми милях от Вардейна, в близлежащей деревеньке Эйтас (Ajtos, предположительно, от венгерского «ajto» – «дверь»). Его род кормился разведением быков.
Деда художника звали Антоном. Мальчиком он пешком пришел в Юлу к золотых дел мастеру, который и научил его мастерству. Он принял фамилию Тюрер в честь родного села (от немецкого корня «дверь»). Антон женился на девице Елизавете. У них родилась дочь Катерина и три сына. Первый из них и был Альбрехтом-старшим. Он тоже стал золотых дел мастером. Второй брат по имени Ласло стал шорником. Его сын (соответственно, племянник Альбрехта-старшего и двоюродный брат его будущего сына) Никлас, выучившись фамильному искусству, переехал в Кельн, где его стали называть Никлас Венгр. Третий сын Иоганн более 30 лет был священником в Вардейне.
Альбрехт-старший переехал в Германию, где его фамилия слегка изменила звучание, некоторое время учился мастерству в Нидерландах у знаменитых златокузнецов и, наконец, в 1455 году в день святого Элигия (25 июня) приехал в Нюрнберг – главный центр немецкого гуманизма.
В этот день в крепости Кайзенберг на холме была свадьба Филиппа Пиркгеймера, и под большими липами устроили танцы. Город Нюрнберг в ту пору состоял из восьми больших кварталов, в каждом из которых насчитывалось приблизительно 354 очага, то есть около 40 тысяч жителей.
Альбрехт Дюрер-старший двенадцать лет работал в мастерской у старого Иеронима Холпера. А в начале июня 1467 года женился на дочери своего хозяина, 15-летней красавице Барбаре Холпер. Ее мать была дочерью Оллингера из Вейсенбурга и звали ее Кунигундой.
Отделившемуся мастеру, конечно, надо было бы открыть собственную мастерскую, но для этого требовалось предъявить имущество на сто гульденов и заплатить десять гульденов за свидетельство о правах мастера. Лишь к сорока годам Дюреру-старшему удалось скопить необходимую сумму. Все это время он с семьей жил в задней пристройке дома, принадлежащего Иоганну Пиркгеймеру. И только в 48-летнем возрасте Дюрер-старший приобрел право на наследственную аренду дома на углу Крепостной улицы и переулка Кузнецов. Купить его он и не пытался – для этого нужно было быть знатным человеком. Как чужак, тем более без дворянства, он не имел права ни на покупку дома, ни, например, на право быть избранным в Городской совет. Приходилось пользоваться разрешенными благами – в 1483 году ему удалось приобрести долю в горных разработках. Так что Альбрехт Дюрер-старший трудился и надеялся, что у его детей, благодаря происхождению матери и собственному мастерству, судьба сложится удачнее.
Далее будет уместно процитировать дневник самого художника:
«Семейная хроника
Год 1524 после Рождества в Нюрнберге.
Я, Альбрехт Дюрер младший, выписал из бумаг моего отца, откуда он родом, как сюда приехал и остался здесь жить и почил в мире.
И мой дорогой отец со своею супругою, моею дорогою матерью, родили следующих детей, – я привожу, как он записал это в своей книге от слова до слова:
1. В 1468 году после Рождества Христова в канун дня св. Маргариты (12 июля) в шестом часу дня родила мне моя жена Барбара мою первую дочь. Крестной матерью была старая Маргарита фон Вейсенбург и назвала мне ребенка в честь матери Барбарою.
2. Также в 1470 году после Рождества Христова в день св. Марины (7 апреля) во время поста за два часа до утра родила мне моя жена Барбара моего второго ребенка, сына, которого крестил Фриц Рот фон Байрен и назвал моего сына Иоганном.
3. Также в 1471 году после рождества Христова в шестом часу в день св. Пруденция во вторник на неделе св. Креста (21 мая) родила мне моя жена Барбара моего второго сына, коему крестным отцом был Антон Кобергер и назвал его в честь меня Альбрехтом.
4. Также в 1472 году после Рождества Христова в третьем часу в день св. Феликса (18 мая) родила мне моя жена Барбара моего четвертого ребенка, коему крестным отцом был Себальд Хеёльтцле и назвал моего сына в честь себя Себальдом.
5. Также в 1473 году после Рождества Христова в день св. Рупрехта (27 марта) в шестом часу родила мне моя жена Барбара моего пятого ребенка, коему крестным отцом был Ганс Шрейнер, что живет у Лаурфертор, и назвал моего сына в честь тестя Иеронимом.
6. Также в 1474 году после Рождества Христова в день св. Домициана (24 мая) во втором часу родила мне моя жена Барбара моего шестого ребенка, коему крестным отцом был Ульрих Марк, золотых дел мастер, и назвал моего сына Антоном.
7. Также в 1476 году после Рождества Христова в первом часу в день св. Себастиана (20 января) принесла мне моя жена моего седьмого ребенка, коему крестною матерью была девица Агнесса Байрен и назвала мою дочь Агнессою.
8. Также час спустя родила мне моя жена в больших мучениях еще одну дочь, и дитя было тотчас же крещено и названо Маргаритою.
9. Также в 1477 году после Рождества Христова во вторую среду после дня св. Элигия (2 июля) родила мне жена Барбара моего девятого ребенка, и была крестною матерью девица Урсула и назвала мою дочь Урсулою.
10. Также в 1478 году после Рождества Христова родила мне моя жена Барбара моего десятого ребенка в третьем часу следующего дня после дня св. Петра и Павла (30 июня), и был крестным отцом Ганс Штрегер, друг Штомбаха, и назвал моего сына Гансом.
11. Также в 1479 году после Рождества Христова за три часа до утра в воскресенье в день св. Арнульфа (18 июля) родила мне моя жена Барбара моего одиннадцатого ребенка, и была крестною матерью Агнесса Фриц, рыбачка, и назвала мою дочь в честь себя также Агнессою.
12. Также в 1481 году после Рождества Христова в первом часу в день св. Петра в оковах (1 августа) родила мне моя жена моего двенадцатого ребенка, и был крестным отцом служащий Иобста Галлера по имени Николай и назвал моего сына Петером.
13. Также в 1482 году после Рождества Христова в четвертом часу ближайшего четверга перед днем св. Варфоломея (22 августа) родила мне моя жена Барбара моего тринадцатого ребенка, и была крестною матерью дочь Бейнварта по имени Катерина и назвала мою дочь также Катериною.
14. Также в 1484 году после Рождества Христова в день св. Марка (25 апреля) час спустя после полуночи родила мне моя жена моего четырнадцатого ребенка, и был крестным отцом Эндрес Штромайер и назвал моего сына тоже Эндресом.
15. Также в 1486 году после Рождества Христова в полдень во вторник перед днем св. Георгия (18 апреля) родила мне моя жена Барбара моего пятнадцатого ребенка, и был крестным отцом Себальд фон Лоххейм и назвал моего сына тоже Себальдом. Это второй Себальд.
16. Также в 1488 году после Рождества Христова в полдень ближайшей пятницы перед днем Вознесения Господня (9 мая) родила мне моя жена Барбара моего шестнадцатого ребенка, и была крестною матерью жена Бернарда Вальтера и назвала мою дочь Христиною в честь себя.
17. Также в 1490 году после Рождества Христова в ночь поста Господня в два часа после полуночи под воскресенье (21 февраля) родила мне моя жена Барбара моего семнадцатого ребенка, и был крестным отцом господин Георг, викарий св. Себальда. Это мой третий сын по имени Ганс.
18. Также в 1492 году после Рождества Христова в день св. Кириака (8 августа) за два часа до ночи родила мне моя жена восемнадцатого ребенка, и был крестным отцом Ганс Карл фон Оксенфурт и назвал моего сына тоже Карлом».
Практически все перечисленные дети к 1524 году, когда Альбрехт Дюрер делал в своем дневнике эту запись, уже умерли – одни в юности, другие позже. Дольше остальных прожили лишь трое братьев – Альбрехт, Эндрес и Ганс, который в 1525 году переехал в Краков, где стал придворным живописцем и гравером польского короля Сигизмунда I.
Надо отдать должное старшему Дюреру – он старался подбирать своим детям влиятельных и благородных крестных родителей, по мере сил пытаясь обеспечить их будущее. Среди них были купец, астроном-любитель, сборщик налогов на вино и пиво, судья. Не его вина, что не всем детям удалось воспользоваться этим… Альбрехту повезло – ему достался в крестные Антон Кобергер – один из самых образованных людей Нюрнберга, издатель и владелец чуть ли не самой крупной в Европе типографии, торговые конторы которой были во многих городах Европы. Он одним из первых стал издавать книги с большим количеством иллюстраций. Именно он издал первую иллюстрированную «Всемирную хронику» Гартмана Шеделя.
Поскольку дом принадлежал Иоганну Пиркгеймеру, вполне естественно, что сын хозяина стал другом детства маленького Альбрехта. Эту дружбу они сохранили на всю жизнь. Вилибальд был на год старше Дюрера и, благодаря родителям, имел больше возможностей, он воспитывался при дворе епископа Эйхштадского, часто сопровождал отца в путешествиях.
Крепостная улица, на которой жили Дюреры, находилась в центре богатого квартала. Среди соседей были Шейрли, у которых останавливался император, когда был в Нюрнберге. Неподалеку находился дом Гартмана Шеделя, врача, историка, коллекционера книг, который в эти годы трудился над «Всемирной хроникой». Неподалеку располагались дом и самая крупная мастерская в городе – Михаэля Вольгемута. Благодаря крестному Дюреру всегда был открыт доступ в типографию. Мальчик с увлечением следил за рождением книг и гравюр. Рабочий день в типографии продолжался 14 часов. За ошибки типографщик штрафовал работников, а то и сажал под арест. Мастерские, изготавливавшие бумагу для типографии, назывались «бумажными мельницами», и у каждой был свой водяной знак. Альбрехт рано научился по знаку, цвету, на ощупь определять как типографию-изготовителя, так и качество бумаги и ее свойства. Он видел, как вырезались на грушевых дощечках толщиной с палец гравюры. Сначала на доску переводился рисунок. Потом то, что было между линиями, следовало осторожно срезать острыми и тонкими стамесками. Если случалась ошибка, приходилось вырезать из дощечки испорченный фрагмент и заменять его другим. После этого комком мягкой ткани на дощечку наносили краску, и тогда укладывали дощечку под пресс и с силой прижимали к ней слегка увлажненную (чтобы лучше впитывала краску) бумагу. Этот способ изготовления гравюр существовал уже лет сто (когда-то его придумали для печатания игральных карт). При этом необходимо помнить, что все детали рисунка для гравюры должны быть зеркальными. Эти рисунки создавали в мастерской Вольгемута. Когда-то этой мастерской владел Ганс Плейденвурф, побывавший в Нидерландах и научившийся там искусству гравера, помощников он обучал с помощью рисунков с голландских картин. Вольгемут унаследовал мастерскую, женившись на вдове Ганса. Сын Плейденвурфа стал его совладельцем. Вольгемут работал в староготической манере. Хотя иногда и давал своим ученикам для копирования гравюры с картин итальянцев или голландцев. О Вольгемуте могут быть разные мнения. Кто-то готов считать его неплохим живописцем. Кто-то отдает должное только его таланту предпринимателя. В любом случае, его заслуги в области книжной иллюстрации неоспоримы.
Когда маленький Альберт подрос, отец отдал его в школу. Тогда занятия в нюрнбергских школах проводились дважды в день: три часа с утра и три часа после обеда. В течение двух часов из трех детей обучали какой-либо науке: грамматике, логике либо риторике, а четвертый отдавался Закону Божьему. Когда мальчик научился читать и писать, отец забрал его из школы и принялся лично обучать тайнам золотых дел. Мальчик оказался талантлив и усидчив, он быстро освоил мастерство отца, но его все больше и больше тянуло к живописи. В 13 лет Альбрехт нарисовал серебряным карандашом свой первый автопортрет – не безупречный, но уже достаточно уверенный. И стал уговаривать отца разрешить ему заниматься живописью. Дюрер-старший был недоволен, ему было жаль потраченного впустую времени и неиспользованных возможностей маленького Альбрехта в ювелирном деле. Но он любил сына и в 1486 году на три года отдал его в ученики к главе старонюрнбергской школы живописцев Михаэлю Вольгемуту.
Воспоминаний о годах учения в записях Дюрера почти нет. Лишь в «Семейной хронике» обронены две фразы – мол, хорошо учился, но приходилось много терпеть от подмастерьев. Ничего удивительного в этом, конечно, нет. В таких цеховых мастерских мальчикам-ученикам было нелегко. Вновь приходящий ученик оказывался на положении всеобщего слуги. Он обязан был выполнять любую черную работу, мыть посуду, ухаживать за хозяйскими детьми… И, конечно, терпеть грубые шутки старших подмастерьев. Так что, вряд ли Альберту очень понравилось, что косвенно подтверждают составленные им планы к так и не написанной книге о живописи. В ней должен был быть раздел о том, как надлежит учить будущего живописца. В планах можно встретить вопросы: «Как сделать, чтобы мальчик учился с охотой и учение ему не опротивело?» Дюрер подробно расписывает, что хорошо бы, чтобы ученик «отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия». Надо, «чтобы его оберегали от женщин и он не жил бы вместе с ними, чтобы он не видел их и не прикасался бы к ним и остерегался бы всего нечистого. Ничто так не ослабляет ум, как нечистота». «Надо, чтобы он умел хорошо читать и писать и знал бы латынь, чтобы понимать все написанное». В этом подробном описании чувствуется какая-то давняя затаенная обида. Как бы то ни было, способный мальчик быстро схватывал все тайны ремесла. А их было немало. Ведь чтобы написать алтарную картину, надо, кроме живописи, знать еще и технику. Уметь выбрать доску для гравирования, без трещин и сучков, не гнилую. Причем чаще использовались липовые доски. Качество доски зависело от целого ряда факторов, даже от того, на каком склоне холма росла липа – южном или северном, возле опушки или в глубине рощи, в какое время года ее срубили, из какой части ствола выпилена доска… После того как нужная доска была выбрана, ее вываривали в воде и масле, чтобы уберечь от разбухания. И только после этого начиналась работа по созданию гравюры. Дюрер постиг эту науку в полной мере.
Уже по рисункам конца его ученичества видно, что рисунки Альбрехта более живые, позы более естественные, движения фигур более натуральные, чем у всех прочих подмастерьев, да что там говорить – и у мастера Вольгемута тоже. Много лет спустя Дюрер нарисовал талантливый, психологически точный портрет восьмидесятилетнего Вольгемута, с которого на нас смотрит жесткое, лишенное душевной теплоты, лицо с тонко сжатыми губами и колючими глазами. Но само существование этого портрета говорит о том, что Дюрер был благодарен своему учителю за науку. Обычно молодой человек, желающий достигнуть высот в своей профессии, после первого этапа ученичества отправлялся в путешествие в какой-нибудь культурный центр. Учение Альбрехта закончилось зимой 1489 года. Зима – крайне неудачное время для начала поездки. Поэтому Альбрехт работал дома, помогая отцу. В это время он написал первые из сохранившихся портретов отца и матери. В отцовском портрете ясно чувствуется сыновья любовь, благодаря которой кисть Альбрехта сумела бережно запечатлеть внешность этого усталого сдержанного человека с задумчивым, мягким, направленным чуть в сторону взглядом и четками в руках. Тогда же Альбрехт придумал себе и подпись – инициалы в виде открытой двери.
Но вот наступила весна, и в начале апреля Альбрехт отправился в путешествие по Верхнему Рейну. К сожалению, воспоминаний о нем почти не сохранилось.
Нам сейчас трудно представить, как могли люди отправляться в путь пешком, покидая родной дом на многие недели, месяцы, а то и годы. Но в те времена путешествия были обычным делом – путешествовали по делам и без них торговцы, школяры, лекари, фокусники, нищие, прокаженные.
Вдоль дорог стояли постоялые дворы. Это были не самые уютные заведения. Вечером, пока все не разойдутся спать, приходилось сидеть внизу в общей комнате, никому не позволялось отправляться в комнату для ночлега поодиночке – а вдруг это вор и угонит лошадь, либо украдет вещи других постояльцев. В той же общей комнате приходилось чистить одежду, умываться, переодеваться, есть. Таз с водой – один на всех. После наступления темноты дверь запирали и не отпирали уже до утра. Застолье длилось до полуночи – пока все одновременно не расходились спать. В качестве гарантии честности постояльцы обязаны были платить за ночлег вперед. Из-за недостатка постелей на одной кровати устраивались спать по двое, а то и по трое.
Дюреру хотелось попасть в Кольмар к Мартину Шонгауэру. Шонгауэр был сыном златокузнеца, живописцем, гравером по меди. Современники восхищались тонкостью и выразительностью его работ до такой степени, что прозвали – Мартин Шён – Мартин Красивый. Но Дюреру не повезло – Шонгауэр умер за год до его приезда. Три брата Мартина Шёна, тем не менее, приняли его во все еще действующей мастерской и показали все, что могли, в том числе и новые для юноши приемы гравюры на меди. Альбрехт показал им свои работы, и его приняли помощником на несколько месяцев. Больше всего Дюреру понравилось, что в гравюре на меди мастер не передает эскиз резчику, а режет рисунок на медной доске собственноручно.
«Стажировка» Альбрехта у Шонгауэров закончилась, и он отправился дальше. В путешествии самая незаменимая вещь – сапоги. На них никогда не экономили. Голенища сапог обычно спадали тяжелыми складками, при необходимости они натягивались выше колен, например, когда надо было перейти реку. Больше всего денег Альбрехт тратил на одежду – за время путешествия он подрос и раздался в плечах. Рисовал Дюрер постоянно, зачастую на одном листе по нескольку разных сюжетов, штудий, фрагментов. Он направился в Базель. Традиционное восприятие Базеля – чистота, здоровый климат, медовые пряники и университет (основанный в 1460 году). Через несколько лет сюда переберется Эразм Роттердамский. Здесь прекрасная библиотека, много типографий. С помощью писем-рекомендаций Кобергера Альбрехт был принят в типографию. В Базельском музее сохранилась выгравированная по рисунку Дюрера доска к изданию «Писем св. Иеронима». Иероним был уроженцем Далмации, знатоком нескольких языков, секретарем папы Дамаса. Будучи главой монастыря в Вифлееме, он перевел Библию на латынь. Теперь ее принято называть вульгата (общеупотребительная). Его считают покровителем учителей, переводчиков, богословов. На гравюре, изготовленной Дюрером, великолепно изображены тома книг с текстами на разных языках. Чувствуется, что художник гордится своим умением точно воспроизводить иноязычные слова. Зато лев, у которого Иероним вытаскивает занозу из лапы, получился маленьким и тщедушным. Это и понятно – царя зверей молодому художнику приходилось писать исключительно по рассказам тех, кто его видел. Лицо Иеронима пока лишено чувства и мысли. Хотя известно, что, будучи в Базеле, Дюрер создал довольно много гравюр, определить авторство довольно трудно, поскольку в те времена их не принято было подписывать. Исследователям приходилось судить исключительно по стилю. Теперь практически единодушно признают руку Дюрера в иллюстрациях к «Комедиям» Теренция, «Турнский рыцарь» де ля Тура. Известно, что Альбрехт познакомился с Себастьяном Брантом, автором «Корабля дураков». И если исходить из единообразия стиля, приходится признать, что Дюрер сделал большую часть гравюр к «Кораблю дураков». Один из признаков его стиля – форма дурацких колпаков, которые красуются на головах всех персонажей «Корабля». Дюрер рисовал их с бубенчиками (и это, кстати, лучшие в книге иллюстрации), второй художник изображал колпаки с петушиными гребнями, а третий – вовсе без украшений. Был и еще один художник, рисунки которого намного слабее всех остальных. Несложные подсчеты показывают, что двадцатидвухлетнему Дюреру принадлежит более 70 гравюр в этой книге. Все говорит о том, что отправившийся в путешествие хрупкий мальчик с несформировавшимся талантом вернется домой зрелым мастером своего дела.
Пока младший Альбрехт путешествовал и набирался мастерства, влиятельный нюрнбергский бюргер, механик, изобретатель и музыкант Ганс Фрей договорился с Альбрехтом-старшим поженить их детей. Он отдал за Альбрехта свою дочь Агнессу, дав ей в приданое 200 гульденов (немалая по тем временам сумма – на 10 гульденов можно было безбедно жить около месяца). Отец жениха, разумеется, не стал возражать против такого предложения. Свадьбу назначили на 7 июля 1494 года. А пока, остановившись на пути в Страсбург, Дюрер пишет свой первый живописный портрет – «Автопортрет с чертополохом» (в другом варианте – «Автопортрет с гвоздикой»). Учитывая любовь Дюрера к символизму, исследователи пытались расшифровать значение цветка в руках Альбрехта. Большинство склоняется к народному значению чертополоха – «мужская верность». Похоже, что портрет написан и послан домой с двоякой целью – показать, как возросло умение Альбрехта (не зря, значит, отец тратил свои деньги!) и представиться своей незнакомой невесте. Он постарался изобразить себя как можно красивее – в нарядном костюме, в красной шапке с меховой оторочкой. В надписи на картине звучит не то гордость, не то фатализм: «Идет мое дело, как небо велело». Этот портрет был послан домой. К этому времени относится первая попытка Дюрера нарисовать обнаженную натуру. На рисунке изображена не юная элегантная красотка, как можно было бы ожидать, а довольно немолодая женщина со слегка оплывшей фигурой. Впрочем, вкусы XX века очень отличались от вкусов века пятнадцатого. В те времена идеал красоты складывался из понятий здоровья, силы, способности продолжать род. Во второй половине XIII века, например, в моду вошли платья с присобранными на животе складками, как бы имитирующими беременность – поскольку к этому времени «черная смерть» выкосила пол-Европы, и женщину, носящую ребенка, почитали. Впрочем, с тех пор прошло уже много времени. Не исключено, что Дюрер просто не смог подобрать другую модель. К тому же найти в Германии обнаженную натуру было нелегко – для северной Европы, в отличие от теплой Италии, нормой было полностью одетое тело, а раздетое казалось чем-то противоестественным. Достаточно взглянуть на многочисленные картины и рисунки того времени. Единственные персонажи, кого позволяли себе раздевать художники того времени, – Адам и Ева. Может быть, поэтому наши прародители в их изображении, как правило, выглядели худосочными и бледными, с неестественно повернутыми руками и ногами и полным отсутствием мышц.
А в краях, где находился Дюрер, было тревожно. Крестьяне Страсбургского епископства взбунтовались. Их поддержали бюргеры Шлеттштадта. Бунтовщиков возглавил шлеттштадтский бургомистр. Повстанцев довольно быстро разбили, а предводителей схватили. На главной площади Страсбурга возвели большой эшафот с плахой, колесом для четвертования и прочим оборудованием. Публика, для которой казнь была одним из немногих развлечений, стекалась на площадь целыми семьями. Дюрер тоже сходил на площадь, но похоже, конца зрелища не дождался – в его рисунках нет ни виселиц, ни палача за работой. Есть лишь рисунок приготовленного к четвертованию: полураздетый человек со связанными за спиной руками стоит на коленях, а за плечо его держит военный с мечом в руках. Если честно, жертва с опущенными вниз глазами выглядит как-то излишне томно и даже слегка эротично. По крайней мере, этот персонаж не выглядит бунтовщиком. А вот военный получился более убедительным.
Но время шло, и отцовское письмо призывало Альбрехта домой. Дюреру-старшему уже исполнилось 66 лет. Пока сын странствовал, ему тоже улыбнулась судьба: еще два года назад он вместе с еще одним златокузнецом получил большой заказ на кубки для императора Фридриха II. Когда они были готовы, Дюрер-старший повез их императору Фридриху в Лец. Тот милостиво принял золотых дел мастера. И Дюрер-старший с еще большим усердием принялся устраивать судьбу сына.
Получив письмо с отцовским требованием немедленно возвращаться, Дюрер спустился на паруснике до Вормса, там купил коня и летом вернулся домой. По дороге он продолжал рисовать. Испещрив лист зарисовками с одной стороны, он переворачивал его и продолжал рисовать с другой. На протяжении всей жизни не проходило ни дня, чтобы Альбрехт не взял в руки карандаш. Позже он жаловался, что стоит ему денек не поупражняться в рисовании, и кажется, что рука перестает гнуться.
В Нюрнберге за эти годы произошло много изменений. По решению Городского совета начали расширять лазарет св. Духа. Это довольно оригинальное здание воздвигнуто над рекой Пегниц на опорах. Уже второй год строят вторую больницу – св. Себастьяна. Расширяют городской ров, чинят бастионы.
Появилось еще одно постановление Совета, касающееся нравственности: бюргерам запретили носить серебряные пояса дороже чем за полмарки, а также расшитые серебром карманы (они были раньше накладные и крепились на ремешках или шнурах к поясу), серебряные итальянские ножи, обувь с разрезом и кафтаны с разрезами внизу и у рукавов. Мужчинам и женщинам запретили носить застежки, пряжки, кольца и пуговки у рукавов; заплетать в волосы золотые и серебряные нити, а прически носить лишь такие, как в старину. Разумеется, бюргеры нарушали это постановление как могли – можно ли не показать свое богатство, если оно есть?
Костюмы молодых Альбрехта Дюрера и его невесты были снабжены и пуговицами, и меховыми опушками. Дюрер наконец разглядел свою жену. Судя по его крайне сдержанным высказываниям в дальнейшем, она не вызвала восторгов молодого человека. Но жениться было положено. Мастер без семьи производил крайне невыгодное впечатление. Агнесса Фрей была дочерью медника, механика, музыканта, который в свое время служил контролером вина и орехов. В общем, у нее было благородное происхождение, не чета Альбрехту. Этот брак не состоялся бы, если бы семья Фрейев не обеднела за поколение до Дюреров.
По обычаю, молодые поселились в доме у тестя. Тесть произвел на Альбрехта прекрасное впечатление. Он был веселым человеком и часто играл домашним на арфе. Основное его занятие заключалось в конструировании и создании бронзовых фигур с секретом (прообразы современных роботов). Дюрер со своим умением златокузнеца время от времени помогал ему и даже сделал для тестя проект столового сервиза с фонтанами.
Дюрер открыл собственную мастерскую и взял в помощники брата Ганса. Развернуть свою деятельность они не успели – на город обрушилась чума. Недостроенный лазарет св. Себастьяна принял первых больных. Весь город покрылся крестами. Врачи и монахи, закутанные с головы до ног, ходили от дома к дому и ставили белые кресты на домах заболевших, и черные – на тех, где уже все умерли. «В сем 94 году во многих концах немецкой земли был великий мор, а начался он тут, в Нюрнберге, перед днем святого Гильгена (1 сентября), и стали знатные поспешно убегать, и продолжался мор до Рождества; а в день умирало большей частью по 90, а то и 100 человек». Одним из первых уехал крестный Альбрехта Кобергер. Сбежал, бросив больных, и городской врач Иероним Мюнцер.
Именно на это время пришлось второе путешествие Дюрера, на этот раз недолгое – около года – в Северную Италию. Надо полагать, что он воспользовался случаем и решил поучиться у итальянских мастеров, а заодно сохранил себе жизнь. Об этой поездке не осталось практически никаких сведений. Лишь по позднейшим косвенным замечаниям мы можем сделать вывод, что он побывал в Венеции и Падуе. Возможно, какой-нибудь ханжа осудит молодого художника – ай-яй-яй, бросил семью, отца, мать, молодую жену и сбежал, даже не пытаясь их спасти. Не стоит смотреть на ситуацию с позиций сегодняшней морали. Для начала надо сказать, что хотя чума действительно была бедствием, но бедствием, если можно так выразиться, привычным. Некоторые столетия четырежды переживали великие эпидемии. Лечить чуму не умели. Николай Коперник (сейчас ему пока только 21 год) прославил свое имя среди рядовых современников вовсе не созданием гелиоцентрической системы, а тем, что в качестве врача изобрел «лекарство от чумы» – бутерброд. Да-да, обычный хлеб с маслом. В это трудно поверить, но тогда еще не понимали значения хорошего сбалансированного питания и свежего воздуха. До того «лечение» чумы и оспы заключалось, в основном, в том, что больных просто запирали в помещении и ждали, когда те либо умрут, либо выздоровеют. Эпидемию воспринимали как нечто неизбежное. От нее можно было только уехать, что многие и делали. Если у них были деньги. И выражать свою преданность родным, гордо умирая рядом, особенно если речь идет об одном из основных кормильцев, мог только очень глупый или очень бедный человек.
Итак, Альбрехт уехал в Италию. Ездил он один, или с братом, или с другом – неизвестно. С того времени сохранилось лишь несколько рисунков, на которых можно увидеть парусники, галеры, венецианских женщин с традиционной жемчужной ниткой, спускающейся на открытый лоб, архитектурные сооружения.
Судя по одной из изящных акварелей, по пути он посетил Инсбрук. Город изображен издалека, с одного из склонов гор, но до сих пор вполне узнаваем. Кстати, эти продуманные, тщательно сбалансированные акварельные композиции с плавно чередующимися пространственными планами принято считать первыми «чистыми» пейзажами в истории европейского искусства. В Тироле Дюрера поразил алтарь мастера Михаэля Пахера (это знаменитый в то время тирольский резчик по дереву и живописец), на котором мастер изобразил улицы, как бы уходящие в глубь картины. Это было его первое близкое знакомство с законами перспективы.
Трогательный момент – в Венеции Дюрер записал со слов красавицы рецепт состава, которым венецианки красили волосы в золотисто-рыжеватый цвет (в нем рекомендовалось красить волосы на солнце, а сушить на ветру), и потом не раз пользовался им сам.
На картинах Беллини Дюрера поразило изображение дымки в воздухе, в которой таяло изображение.
Вернувшись в Нюрнберг в 1495 году, Альбрехт занялся рисунками, по которым его ученики изготавливали ксилографии. Вскоре Нюрнберг в очередной раз посетил курфюрст Фридрих Саксонский Мудрый. В числе прочих мастеров ему представили и Дюрера. Несмотря на молодость, слишком раскованную манеру держаться (а может, и благодаря ей) и противоречащую указу Городского совета нарядность одежды (явно сшитой по собственным эскизам), художник произвел на Фридриха благоприятное впечатление. Курфюрст даже лично посетил его мастерскую и, просмотрев все гравюры, заказал свой портрет и алтарную картину для Виттенберга – «Поклонение Младенцу». И тем и другим заказчик остался вполне доволен. Хотя в алтарной картине проглядывало трогательное желание живописца привести сюжет в соответствие с роскошью места, для которого она предназначалась – Богоматерь с Младенцем сидит на фоне мраморных колонн, и тут же среди белокаменных палат на заднем плане что-то мастерит плотник Иосиф. А виднеющаяся в окне городская улица выглядит отдельным (хотя очень неплохим) пейзажем, поскольку написана не с той точки зрения. Тем не менее, качество выполнения заказов Фридриха более чем удовлетворило, и он начал покровительствовать Дюреру.
В общем, у Альбрехта Дюрера все складывалось вполне удачно. Хотя деньги пока еще не текли к нему рекой. Но он был молод, очень красив, у него была мастерская, и он считался одним из лучших живописцев не только города, но и страны.
Несколько лет Дюрер занимался гравюрами и на меди, и на дереве. Он предпочитал не иллюстрировать книги, а выпускать самостоятельные гравюры, которые можно продавать на ярмарках. Дюреру хотелось, чтобы его гравюры стали самостоятельным жанром. Тут ему и пригодились всесторонние навыки, которые он приобрел у отца, Вольгемута и Шонгауэра, – художник в состоянии был сам создать любой рисунок и выгравировать его, будь то на дереве или на меди. А это очень важно – в работе над медью и в работе над доской рука действует по-разному, радикально отличается соприкосновение с поверхностью. Дюрер со времен юности умел определять качество медного листа по звуку и цвету. Он знал, что для гравирования лучше всего подходит хрупкая медь. Правда, она требует особой осторожности, но допускает более тонкий штрих. Перед тем как попасть в руки к граверу, медь проходила долгий путь. Уже отобранные по качеству медные листы распиливали пилой на доски разных размеров. Потом их проковывали на наковальне, напильником закругляли углы, чтобы доска не рвала бумагу. После этого доска долгие часы шлифовалась и полировалась до зеркального блеска. Отполированную доску покрывали твердым лаком. По лаковому слою тонкой иглой процарапывали рисунок, чтобы царапины оставались на меди. Потом лак снимали, а по оставшемуся на меди следу гравер наводил рисунок. Чтобы доску удобно было наклонять и поворачивать, под нее подкладывали специальную кожаную подушку.
Резцы с жалами, острыми, сплющенными, широкими, узкими (грабштихели, шпицштихели, мессерштихели, флахштихели) Дюрер заказывал по собственным рисункам. Теперь они вошли в арсенал граверов всего мира. Затачивал их он самостоятельно, не доверяя никому, хотя обычно берег свои руки, носил тонкие шелковые перчатки, ухаживал за ногтями и кожей. У голландского мастера на ярмарке для работы над тонкими линиями покупалось увеличительное стекло в оправе. Краску для печатания каждый мастер варил по особым секретным рецептам. Ученики, которые растирали сырье для нее, к концу дня становились похожими на негритят. Зато после всех этих хлопот можно было добиться гравюр с более тонкими и гибкими линиями, чем те, которые могут быть получены в технике ксилографии.
Все это сложное производство позволяло Дюреру тиражировать свои произведения и распространять их. Печатая значительное количество оттисков, он с 1497 года начал прибегать к услугам агентов, продававших его гравюры по всей Европе. Таким образом, Дюрер стал не только художником, но и издателем. Его славу упрочило издание в 1498 году серии из пятнадцати гравюр на дереве «Апокалипсис». В своих гравюрах Дюрер гораздо больше, чем в живописных работах, опирался на чисто немецкие традиции, с их чрезмерной экспрессией образов, напряженностью резких, угловатых движений, ритмом ломающихся складок, стремительными, клубящимися линиями. В гравюре «Четыре всадника Апокалипсиса» изображенные им кони летят над телами упавших людей. Эмоциональной напряженности Дюрер достиг при помощи противопоставления темной густой параллельной штриховки, больших пятен чистой белой бумаги и мест, где формы едва обозначены тонкими линиями; так создается удивительный скульптурный эффект. Благодаря этим произведениям слава Дюрера распространилась по всей Европе.
Одна из известнейших его гравюр того времени – «Четыре ведьмы». Искусствоведы много спорили о том, что или кого имел в виду художник, изображая их. Кто-то утверждает, что это три грации, к которым из каких-то соображений прибавлена четвертая. Кто-то утверждает, что на гравюре запечатлена обычная баня, то есть перед нами один из первых образчиков эротического изобразительного искусства. Сам Дюрер не удосужился оставить никаких объяснений, довольствуясь тем, что гравюра пользовалась покупательским спросом. И все же очень хотелось бы знать, зачем над головами этой четверки изображен шар с датой и буквами «OGH», над расшифровкой которых много лет бьются исследователи, сочинив десятки не слишком убедительных расшифровок. И почему на полу рядом с обнаженными дамами нарисованы кости, а из темного угла высовывается морда дьявола?
Загадочна и гравюра «Морское чудовище». Крепость (кстати, почти точно воспроизводящая внешний облик нюрнбергского Кайзенберга), поверхность воды, подернутая рябью, камыш (не абстрактная трава, а настоящий камыш – Дюрер никогда ничего не изображал «вообще»). В воде плещутся женщины. Полумужчина-полурыба с довольно приятным бородатым лицом и рогом лося на лбу одной рукой держит, как щит, панцирь черепахи, а другой сжимает ногу женщины, возлежащей на его туловище. Какое-то совсем нестрашное похищение. И похищаемая дама как будто не очень упирается… Что Дюрер имел в виду? Опять нет пояснений. Вероятнее всего, так буйная фантазия Альбрехта преобразила миф о Паримеле, которую спас от отцовского гнева речной бог Ахелой, чтобы потом превратить ее в остров. Самое любопытное в этой гравюре то, что если правильно выбрать точку зрения, кажется, что чудовище движется вперед.
Но наиболее популярна в гравировальном творчестве Дюрера (как, впрочем, и в творчестве многих его современников) тема смерти.
Вот выполненный черными чернилами рисунок статной женщины во цвете лет в парадном платье и высоком чепце. Шлейф платья несет, положив его на плечо, восставший из могилы скелет. И опять не чувствуется особого пиетета перед Смертью – она выглядит маленькой, какой-то не слишком страшной.
Еще один популярный сюжет – «Смерть и общество за столом». Гравюра на меди «Прогулка»: молодая модно одетая пара прогуливается на природе, его лицо задумчиво и нежно, ее мрачно, а из-за чахлого высохшего деревца выглядывает, кривляясь, смерть.
При взгляде на все эти произведения создается впечатление, что смерть привычна, повседневна, но при этом бояться ее нет смысла, поскольку это в порядке вещей.
Еще один популярнейший лейтмотив того времени – образ Мадонны с младенцем. Мария Дюрера выглядит то моложе, то старше, но почти всегда у нее лицо одной женщины. Это еще одна загадка. Нет никаких сведений о том, с кого писал ее художник, и существовала ли она в действительности. Хотя ее лицо выглядит вполне конкретным и земным. Впрочем, это свойство всех человеческих лиц на картинах Дюрера. Его малыш Иисус, как правило, тоже совершенно конкретный земной мальчуган, пухленький и немного балованный. Похоже, Дюрер любил детей, хотя своих у него никогда не было.
Примерно в эти же годы Альбрехт создал своего «Блудного сына», взяв для изображения не традиционный эпизод возвращения раскаявшегося грешника, а предшествующий момент, когда персонаж, истратив все деньги, оказывается на скотном дворе, уже готов питаться пищей свиней и начинает чувствовать раскаяние, тоску, одиночество.
Самым большим заказом этого времени была большая живописная работа, из которой, к сожалению, сохранилось только семь досок. Сначала это был цикл «Семь радостей и семь страстей Марии». Теперь остались только «Семь страстей». Сделаны они были все для той же церкви Виттенберга, курируемой Фридрихом, и там и находились. Но в годы иконоборничества их выбросили. К счастью, доски не пропали, а оказались в мастерской Лукаса Кранаха-старшего, который приказал сделать с них копии. И в этих работах проявляется свойственная Дюреру бытовая конкретика – в «Пригвождении к кресту», например, палачи выглядят обычными немецкими работягами, выполняющими рядовой заказ (как и в «Блудном сыне» в роли скотного двора выступает типичное немецкое подворье).
В 1498 году Дюреру заказали небольшой алтарь «Рождество» (так называемый «Алтарь Паумгартнеров», который сейчас хранится в Старой Пинакотеке в Мюнхене). Примерно с этого времени Альбрехт Дюрер начал приобретать славу одного из лучших портретистов Европы. Уже в раннем портрете Освальда Креля, созданном им около 1499 года, Дюрер предстает как полностью сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Примерно в это же время он написал еще два своих портрета (в 1498 и 1500 годах).
На первом из них Дюрер предстает преуспевающим человеком. Его руки покоятся на парапете, за спиной открывается вид из окна. Здесь он уже изображен с бородой, одетым в платье богатого бюргера. В этом портрете нашел отражение ренессансный подход к трактовке личности художника, который отныне должен рассматриваться не как скромный ремесленник, а как личность, обладающая высоким интеллектуальным и профессиональным статусом. В 1500 году эти тенденции достигают кульминации в так называемом «Автопортрете в образе Христа». Здесь самолюбование мастера, заметное в его более ранних автопортретах, сменяется трезвой прямотой. Фигура строго фронтальна, глаза пристальны и серьезны, тона карнации дополнены разнообразными оттенками коричневого, фон темный. С помощью портрета Дюрер, очевидно, стремился донести до зрителя мысль, что художник, подобно Богу, является творцом.
В 1502 году отец Альбрехта заболел сильнейшей диареей. Помочь ему не смог ни один врач, и вскоре старый Дюрер скончался.
Сын с горечью и любовью записал в своем дневнике: «Альбрехт Дюрер-старший провел свою жизнь в великом старании и тяжком труде и не имел иного пропитания, чем то, которое он добывал своими руками себе, своей жене и детям. Поэтому он имел не много».
В следующем 1503 году Альбрехт Дюрер, по его свидетельству, видел самое большое чудо – «на многих стали падать кресты, особенно много на детей». Все посчитали, что это плохое предзнаменование. Действительно, сделав круг по югу страны, в Нюрнберг вернулась чума. В доме Дюрера от чумы умерло несколько детей. Мать тоже заболела, но выжила. Кроме смертей, эпидемия принесла большие убытки. Ростовщики брали за ссуды огромные проценты. Мастера стали халтурить. На положении Дюрера такое падение нравов, к счастью, сказалось не сильно. Сам же он халтуры не признавал.
Через некоторое время Дюрер с Агнессой переехали из дома тестя в дом (и мастерскую) Дюрера-старшего.
В 1503–1504 годах Дюрер создал замечательные акварельные этюды животных и растений, из которых наиболее знаменит «Большой кусок дерна», который хранится в Венском художественно-историческом музее. Написанные различными оттенками зеленого растения изображены с непревзойденной тщательностью и точностью. Исполненная в 1504 году гравюра «Адам и Ева» отличается монументальностью и свободой в движениях. Чувствуется резко возросшее мастерство художника в изображении обнаженной натуры. Обе фигуры – плод исследований пропорций человеческого тела, занимавших Дюрера в течение всей жизни.
На одной из его лучших гравюр того же периода изображена грозная Фортуна, вошедшая в историю искусств под названием «Немезида».
Характерное для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле «Жизнь Марии», созданном Дюрером между 1502 и 1505 годами. И напротив, полны экспрессии и драматизма два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, так называемые «Большие страсти», и созданные через 4–5 лет две серии «Малых страстей» (кстати, эти дюреровские серии были наиболее популярны у его современников).
Скоро художник снова отправился в Венецию (возможно, опять спасаясь от чумы). Отношение Дюрера к Венеции было двойственным. Для него этот город до конца дней был одновременно и притоном жуликов, и местом, «где я – господин, в то время как дома – всего лишь паразит».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.