Глава 9 В опале, или «Гробовые» бриллианты

Глава 9

В опале, или «Гробовые» бриллианты

Минуло всего две недели после премьеры «Аркадия Райкина», как на самом «верху» началось нервное движение. Возникло оно после того, как кто-то из членов Политбюро, посмотрев картину у себя на даче, нашел в ней весьма существенный идеологический изъян. Он содержался в одном эпизоде – в интермедии «Юбилей», которая, как мы помним, появилась в 1964 году и тогда же вошла в спектакль «Волшебники живут рядом». В этой сценке главным героем был номенклатурщик-кадровик Федор Гаврилыч Пантюхов, который честно признавался в том, что учиться он не любил – «зачем мне учиться, когда я могу учить других». И далее: «Глотка у меня была луженая, активность меня заедала, и стал я выдвигаться. Сперва в местном, потом в районном масштабе. Какие только должности я ни занимал, и хоть все я всегда проваливал и меня в конце концов отовсюду сымали, но параллельно считалось, что я, как руководящий работник, расту…»

Как уже отмечалось нами выше, это был собирательный образ сталинского руководителя славянских корней (не случайно Пантюхов у Райкина одет в сталинский френч), который в огромном количестве пришел в конце 30-х годов на смену руководителям-евреям. Образование у него и в самом деле было не шибко большое, зато было другое – недюжинное упорство в преодолении разного рода трудностей, приверженность аскезе и горячая вера в торжество тех идей, которые он разделял. Конечно, среди пантюховых были разные люди, но большая их часть все-таки сыграла положительную роль в истории страны. Другое дело, что с течением времени надобность в пантюховых постепенно отпадала и на смену им должны были прийти более образованные и современные руководители. Именно в этом крылась главная идея миниатюры «Юбилей» – ее авторы торопили уход пантюховых из руководящих сфер. Приведем небольшой отрывок из этой миниатюры: тот, где Пантюхов, работая начальником в НИИ, принимает у себя профессора Кузнецову (ее роль играла жена Райкина Руфь Марковна).

«– А… Профессор Кузнецова. Садитесь. Читали?

– Да. Я прочла вашу статью.

– И как?

– За кого вы меня принимаете, Федор Гаврилович?

– Тоись?

– Неужели вы думаете, что я всерьез буду заниматься вашими упражнениями? Посмотрите, что вы здесь написали: «Партия учит нас, что газы при нагревании расширяются». Или вот: «С каждым годом наши слабые токи становятся все сильнее и сильнее». Это же просто галиматья!

– Так! А вы лучше ответьте, товарищ Кузнецова, над чем работает руководимая вами лаборатория?

– Руководимая мной лаборатория последние пять лет занимается проблемой полупроводников.

– Пять лет?! А ведь за такой срок можно было бы заняться и проводниками в целом! Что вы кончали-то?

– Университет.

– А, закон Архимеда: квадрат суммы и так далее… Газеты выписываете? Слабое звено в цепи империализма где у нас будет?

Кузнецова возмущенно встает:

– Если бы глупость была энергией, то вы, товарищ Пантюхов, могли бы питать довольно крупную электростанцию…

– …И я решил ее уволить, снять с занимаемой должности, но вышло так, что сняли меня. Направили меня в городской транспорт. Ну, там я недолго продержался, потом меня в пищевую промышленность, там меня сразу раскусили, потом я работал директором парфюмерной фабрики, как сейчас помню, выпустил духи под названием… «Вот солдаты идут». Потом работал на стадионе, придумал праздники с народными артистами и лошадями, потом, где же, потом на… на биологическом фронте, написал статью «Генетика – продажная девка империализма», потом две недели в банно-прачешном комбинате, оттуда меня прямо в искусство.

Ну, в искусстве я продержался долго: с той поры, когда сатиру ругали, и вплоть до той поры, когда ее опять ругать стали…»

В этой миниатюре настолько было все прозрачно (начиная со сталинского френча Пантюхова и заканчивая его репликами), что даже самые недалекие пантюховы могли разобраться, что в ней к чему. Они и разобрались. Тем более что на тот момент они были на коне: осенью 67-го им удалось разгромить оппозицию – молодых номенклатурщиков во главе с членом Политбюро Александром Шелепиным, которые ставили целью прийти к власти и основательно перетряхнуть ряды пантюховых, начиная с Брежнева и заканчивая Сусловым. Однако из этой затеи ничего не вышло: «старики» оказались половчее «молодых» и почти всех отстранили от реальных властных рычагов. Например, того же Шелепина сняли с секретарства в ЦК КПСС и назначили руководить профсоюзами. Именно сразу после этой победы и случился скандал с фильмом «Аркадий Райкин», вернее, с одной из ее миниатюр – с «Юбилеем». По одной из версий, якобы после письма одного пенсионера, по другой – по велению кого-то свыше. В итоге режиссера фильма Василия Катаняна 28 ноября вызвал к себе глава Кинокомитета Алексей Романов и… Впрочем, послушаем самого режиссера:

«Романов: Да… Райкин играет хорошо, но текст недоработан. Кто это писал? Поляков?

Я: Нет, Хазин.

Романов: Какие-то непонятные вещи. На многое он намекает, но неясно, когда происходит дело. Неясно.

Я: Действие происходит «в те самые времена», т. е. в сталинские. Он же говорит об этом в самом начале.

Романов: Ну, вы же не повесите это объяснение на экране, как мочалу (!). И потом – в сталинские времена мы построили социализм, чего же над этим смеяться? И таких типов было сотни тысяч, на них все держалось. Они работали в областях, районах. И сейчас много таких. Вы думаете, их нет? Вы учтите, что в театре этот спектакль видят 500 тысяч, а в кино его увидят миллионы.

Я: Да, Райкин с этим номером выступал по ТВ, и его уже видело больше народу, чем увидят фильм, и ничего не произошло. (Эту миниатюру показывали по советскому ТВ еще во времена Хрущева, когда с самого верха шла инициатива по замене старых кадров на новые. – Ф. Р.).

Романов: Тем более нечего показывать, раз по ТВ было, ведь нас письмами закидают. А этот случай, когда зритель стрелял в экран? Да, да, зрители стреляют в экран, когда им что-то не нравится. Вы что, этого хотите?

Я: Господи, помилуй. Может быть, они ненормальные?

Романов: Понормальнее нас с вами. Нет, надо решить, нужен ли этот номер вообще. И потом, он говорит это известное ленинское изречение о слабом звене, а зрители в это время смеются.

Я: Но они смеются не над цитатой, а над глупостью Пантюхова.

Романов: Так он же оглупляет эту фразу, и она звучит нелепо, а все смеются. И неизвестно над чем. И потом – что это за костюм с этими двумя карманами?

Я: Это френч.

Романов: Я знаю. Его носил Сталин, и люди ему подражали. Но сейчас-то его не носят.

Я: Да ведь действие происходит «в те времена», поэтому он во френче. (На самом деле действие миниатюры происходит в современности, что видно из рассказа Пантюхова: он описывает этапы своего карьерного пути, который занял четыре десятка лет. И френч на нем появился не случайно: это был конкретный намек на то, что многие носители сталинских идей все еще находятся у власти, а им, по мнению авторов миниатюры, уже давно пора на покой. – Ф. Р.).

Романов (не слушая): Где вы видели сейчас такие френчи? Это же фальшиво.

Я: Кстати, наш начальник отдела кадров ходит в таком френче.

Романов: Ну нельзя же из-за этого вставлять этот эпизод в фильм!

Разговор зашел в тупик. Решили смотреть всю картину вместе с Райкиным…

Через два дня смотрим всю картину в том же составе, начальник главка Головня, министр, но плюс Райкин. Как только зажегся свет, Райкин и говорит: «Смотреть такую картину без публики очень странно, зрители должны смеяться, а тут гробовое молчание».

Романов: Но прежде чем зрители начнут смеяться, нужно решить, можно ли смеяться…

Райкин: Это получается – такой просмотр – как будто клоун кувыркается наедине с самим собою.

Романов: Вообще картина интересная, но вот ритм и темп задерживаются из-за моментов закулисной жизни. Много вас вне сцены, а интересно смотреть ваши номера.

Райкин: Но если оставить одни номера, то они не будут смотреться. Ведь даже в театре я играю номер, потом идет чье-то другое выступление, а потом снова я.

Романов: Ну, может быть. А вообще интересно. Ну а как вы думаете насчет «Юбилея»?

Райкин и я стали говорить в защиту «Юбилея», а Романов не очень возражал. Но спросил начальника главка: «А не получится у нас, как с тем письмом?»

Райкин: Что за письмо?

Романов: Начальнику Дальневосточной конторы кинопроката прислали письмо, что если он будет продолжать демонстрировать «Председателя», то ему окна разобьют.

Райкин: Ну, если обращать внимание на письма – вы знаете, сколько их я получаю?

Романов: А мы? Думаете, мало?

Я: Мне кажется, что за эту картину стекла бить не будут.

В общем, все идет к концу. Романов благодарит нас за картину, говорит, что выпустит ее как художественную. Собираемся расходиться, и вдруг начальник главка Головня говорит: «Не сочтите меня перестраховщиком, но вот эту фразу о слабом звене в цепи империализма я бы посоветовал убрать. Вы поймите меня правильно – вашу картину увидят миллионы, будут над этой репликой хохотать. А потом они придут в Университет марксизма, в школы, услышат эту ленинскую фразу и снова будут смеяться. Нехорошо».

Романов, конечно, поддержал это предложение, я начал было спорить, но Райкин тоже стал на их сторону: «Конечно, ее можно вырезать. Даже будет лучше…»

А когда мы одевались внизу, он говорит: «Очень прошу, Васенька, вставьте обратно фразу, которую вы раньше вырезали: «В искусстве я продержался долго – с той поры, когда сатиру ругали, и до той поры, когда ее вновь стали ругать». Умоляю. Они же никогда больше не увидят картину…»

Фильм «Аркадий Райкин» вышел на экраны страны в начале 1968 года. Причем прокат у него был фантастический: только в Москве в первую неделю его пустили в 43 кинотеатрах, а во вторую – уже в 58. Редкий художественный фильм (а этот был документальный) удостаивался такой чести.

На волне успеха этой ленты в том же году Аркадию Райкину было присвоено звание народного артиста СССР. Еврейская общественность ликовала: за три последних года сразу двое ее деятелей из числа эстрадников получили столь высокое звание: Леонид Утесов (в 1965-м) и Аркадий Райкин. Причем если первый стал «народным» с опозданием (Утесову на момент награждения исполнилось 70 лет), то Райкину было всего 57 лет. К тому же он по своему статусу стоял выше Утесова: последний был пропагандистом легкого жанра – джаза, а Райкин трудился на ниве сатиры, которая всегда считалась в СССР весьма нелегким и рискованным делом.

Между тем к чувству радости у еврейской общественности добавилось и чувство горечи. 21 августа 1968 года случился ввод войск Варшавского Договора в Чехословакию с целью подавления «бархатной революции» – экономических и политических реформ по лекалам чешских либералов еврейского происхождения (Кригель, Гольдштюкер и др.), ставивших конечной целью своего реформаторства постепенный отход от Восточного блока сначала в экономической сфере, а потом и в политической. Как верно написал журналист К. Ерофеев:

«Если бы не жесткие действия СССР и его союзников, то руководство ЧССР, мгновенно миновав стадию «социализма с человеческим лицом», бросилось бы в объятия НАТО, войска альянса оказались бы у границ СССР. Варшавский блок лишился бы стратегически важного плацдарма в центре Европы. Незамедлительно начались бы центробежные процессы в лагере социализма. Все эти опасения «блестяще» подтвердились в конце 80-х – начале 90-х. Советский Союз не вынес урока из тактической победы в 1968 году. Вместо продуманных и осторожных реформ по китайскому варианту в стране начались экономический застой и политическая деградация…»

После этого «блицкрига» началась радикализация советского еврейства, которое не смогло простить советскому руководству подавления «бархатной революции». Последняя могла бы стать локомотивом для всего Восточного блока в деле проведения активных рыночных реформ, должных скрестить социализм с капитализмом. Однако высшая советская элита на тот момент еще не была готова к подобному повороту событий. Поэтому «пражская весна» была всего лишь придушена, но не задушена. Джинна просто закупорили в бутылке до лучших времен.

Еврейская элита в СССР, охочая до рыночных реформ, естественно, не могла заглянуть в будущее и предвидеть того, что рано или поздно этого джинна все-таки выпустят. Тогда, в 68-м, она была уверена, что советская система не реформируема и отныне подлежит только одной операции – уничтожению. Короче, если в начале 60-х, когда в СССР зародилось политическое диссидентство, количество евреев, желавших погибели советской системы, было не слишком велико, то после Праги-68 их число стало расти в геометрической прогрессии. Однако Аркадия Райкина к их числу отнести было никак нельзя. Он как раз относился к тем евреям, которые долгие годы были опорой для советской системы и которые настолько с ней срослись, что вне ее своей жизни уже не мыслили. Как верно заметила Мариэтта Шагинян:

«Искусство Райкина, рожденное при советском строе, плоть от плоти советского строя, растущее вместе с ним, живущее заботами и проблемами этого строя, становится потребностью для миллионов советских работников, так как отвечает на более широкую, глубинную потребность именно социалистического развития нашего общества – потребность в самокритике…»

Если взглянуть на проблему шире, то в голову приходят следующие размышления. Только при советской власти евреи сумели выдвинуть из своих рядов тысячи выдающихся деятелей в разных сферах жизни общества: в науке, медицине, литературе, кинематографе, эстраде, музыке, балете, изобразительном искусстве, журналистике, телевидении, радиовещании и т. д. Все это было не случайно. Евреи обладают удивительной способностью синтезировать чужую культуру и, пропустив ее через культуру своего народа, явить миру нечто новое, шедевральное. В СССР такой культурой для евреев стала русская, с ее гуманизмом и высокой духовностью. Вот почему на советской почве расцвело столько еврейских талантов, включая и Аркадия Райкина (к примеру, в Израиле ничего подобного мы не видим, так как там еврейская культура ни с какой другой тесно не переплетается).

Райкин был представителем того поколения советских евреев, которых можно назвать «земледельцами» – они любили землю, на которой родились и выросли. Им противостояли евреи из другого поколения – «кочевники» или «перекати-поле». Эти готовы были сорваться с насиженных мест, отправиться искать счастье за тридевять земель и ради этого готовы были заключить сделку хоть с чертом, хоть с дьяволом. Именно на последних и будут делать ставку зарубежные политтехнологи, которые всегда лелеяли мечту о расколе советского еврейства, долгие годы стравливая его как друг с другом, так и с властью.

Возросший антисоветизм части еврейской интеллигенции был только на руку деятелям из державного лагеря. Они начали очередную атаку на евреев, рассчитывая вытеснить их из общественной и политической жизни, значительно сократив их представительство в высших сферах. Однако Брежнев, у которого жена была еврейкой (как и у главного идеолога партии Михаила Суслова), не собирался отдавать соплеменников своей жены на заклание. Будь на его месте, к примеру, Александр Шелепин, и советским евреям, судя по всему, пришлось бы столь же несладко, как евреям польским, которых в 1967–1968 годах попросту вынудили эмигрировать из страны. Однако Брежнев продолжил политику полета на двух крыльях – либеральном и державном. В итоге председателем такого влиятельного ведомства, как КГБ, он назначил в мае 1967 года еврея Юрия Андропова. А русского Александра Шелепина, который реально угрожал его власти, как мы помним, снял с секретарства в ЦК КПСС и отправил руководить профсоюзами.

В этом же контексте следует рассматривать и тот официальный пиар, который был устроен в конце 60-х Аркадию Райкину. Как мы помним, в 1967 году свет увидели сразу два документальных фильма о нем («Адрес: Театр» и «Аркадий Райкин»), в следующем году ему присвоили высокое звание народного артиста СССР, а в 1969 году свет увидела первая книга-биография артиста, принадлежащая перу его соплеменника – А. Бейлина. Вообще, следует заметить, что пиаром Райкина в основном занимались евреи, коих было много в среде кино– и театральных критиков. Например, в 50-е годы о творчестве героя нашего рассказа много писали Евгений Мин и Давид Золотницкий, в 60-е – Татьяна Тэсс (подруга жены сатирика Р. Ромы). Впрочем, и без всякого дополнительного пиара слава Райкина в среде рядовых советских граждан продолжала оставаться достаточно высокой. Вот лишь один пример из этого ряда, о котором нам поведает супруга поэта А. Вознесенского Зоя Богуславская:

«Канун Нового года конца 60-х. Райкин живет в Переделкино, в коттедже Дома творчества писателей. Нас познакомили недели две назад, сейчас, выпив чая в столовой, он ужасно спешит, вечером в театре концерт. В ту пору он сам был за рулем – водитель он был виртуозный. Запуская мотор, он видит меня, стоящую на обочине шоссе с огромной елкой в охапку, на моем лице – ужас от стремительно ускользающих переполненных такси. Ничего не поделаешь – канун Нового года. Дома, на Котельнической набережной, меня ждут муж и сын. А что, если не выбраться к Новому году?!

– Едемте, – предлагает Райкин.

– Во какая елка! – развожу я руками. – А у вас концерт. Спасибо.

– Садитесь немедленно!

Мы отъезжаем. Мороз лютый, скрипят шины, трещат стволы сосен. Подъезжая к Минскому шоссе, посреди леса, машина останавливается. Зажигание не включается, нет искры, будто не работало никогда. Кругом ни души, темно. Минут 25 проходит, прежде чем Райкину удается справиться с мотором. Наконец-то едем дальше. По дороге в Москву я засекаю время – до начала его концерта 15 минут. Положение становится угрожающим.

– Выбросьте меня здесь, – предлагаю я.

Райкин молчит, невозмутимо глядя на дорогу, даже не пытаясь прибавить скорости. Похоже, я переживаю за его концерт больше, чем он.

– Там же зрители, они уже по фойе ходят. Остановитесь, – прошу я.

Молчание.

– Опоздаете! – безнадежно говорю я, как опытный водитель с двухлетним стажем.

Но вот подъезжаем к Киевскому вокзалу.

– Не волнуйтесь, пересажу вас на такси, – заявляет Райкин. – Тут есть стоянка.

В новогоднюю ночь площадь перед Киевским вокзалом была заполнена десятками такси, но почему-то все они парковались на достойном расстоянии от стоянки. Уже потом я поняла, что все водители ждали прибытия южного поезда в надежде на длинные концы, хороший заработок от щедрот людей, приехавших на встречу Нового года или в связи с ним.

Подразумевается, что все эти машины уже заказаны. Райкин подруливает к первой с краю, выходит из машины и оглядывается. И тут, через минуту, начинает происходить нечто невероятное. Из машин выскакивают водители, каждый хочет протиснуться к Райкину, а когда толпа вокруг него становится столь плотной, что уже не протиснуться, остальные возвращаются в машины и начинают гудеть. В воздухе повисает оглушительный вой, как победные фанфары в честь выигранного сражения.

Райкину удается перекричать шум и, обращаясь к первому из водителей (который дергает его за рукав), он говорит: «Будьте любезны, доставьте, пожалуйста, мою даму. К сожалению, сам я не могу – опаздываю на концерт».

Никогда в жизни, ни до, ни после, я не имела такого количества предложений подвезти меня в любой конец света, как в тот вечер. Меня дружно упаковали вместе с елкой, и под несмолкаемый стон гудков я двинулась в одну сторону, Райкин – в другую. Десятиминутная дорога до Котельнической набережной была заполнена ответами все на те же вопросы водителя: что играет, где живет, что ест, кого любит? И под конец я рискую разочаровать таксиста: «Ничего этого я не знаю, я всего лишь случайная попутчица в этот предновогодний вечер, которую выручил всенародный кумир и подвез в Москву из Переделкино».

И все же водитель этой машины, несмотря на все мои уговоры, не взял с меня по счетчику.

– Это будет один из самых памятных моих вечеров, – сказал он. – Я смог хоть в чем-то оказаться полезным Райкину.

И моему счастью не было границ, вечернее приключение стало главной темой встречи того Нового года.

– Все было нормально? – спросил меня Аркадий Исаакович два дня спустя, вернувшись в Дом творчества.

– А у вас? Успели?

– На десять минут задержали начало, но я их честно отработал, – засмеялся Райкин…»

Между тем в самом начале 1969 года в Театр миниатюр был возвращен Роман Карцев, который, как мы помним, был уволен из театра в 67-м, накануне премьеры «Светофора». По его собственным словам, возвращение произошло при следующих обстоятельствах:

«Когда я по приглашению Анатолия Кролла, известного джазового музыканта, направился в Тулу работать в оркестре, не выдержал – заехал в Москву и пришел на спектакль Райкина. И все громко, чтобы он слышал:

– Кто к нам пришел! Кого мы видим! Аркадий Исаакович, смотрите, кто пришел! Угадайте! – и втолкнули меня в грим-уборную, где сидел Райкин.

Состоялся такой диалог:

– Здравствуйте, Аркадий Исаакович, как здоровье?

– Ничего (гримируясь). Как дела?

– Да так себе. Я тут…

– Ну ладно, мы еще увидимся? Ты на спектакле?

– Да, конечно!

Райкин замолчал.

Спектакль прошел, как всегда, успешно. Да и вообще это был Райкин более современный, все монологи – «Дефицит», «Федя-пропагандист», «Изобретатель» и «В Греческом зале» (миниатюра родилась в 1968 году. – Ф. Р.) – стали классикой.

После спектакля я зашел за кулисы, выждал, пока все – гости, друзья – уйдут, и взахлеб стал его благодарить. А когда он меня спросил: «Ну как «Школа»? (та миниатюра, которую мы играли вместе с Витей и из-за которой я поссорился с Райкиным), я ответил: «Если честно – не то!»

– Да? – сказал Райкин. – Посмотрим, как ты ее сыграешь. Подавай заявление и возвращайся, а то мне все уши прожужжали.

И я вернулся в театр, где шел спектакль «Избранное» и где Райкин и Витя играли «Авас». Я стоял за кулисами и нервничал. При всем райкинском таланте в «Авасе» он играл результат, а не процесс. Но миниатюра была настолько точна, что пользовалась успехом даже и без него, когда играли другие актеры…

Тем временем Райкин начал нас брать на свои творческие вечера вне театра. Миша читал, мы с Витей играли две-три миниатюры. Так было в Донецке, в Одессе, в Баку. Все это происходило летом в отпуске. Нам платили по 8 рублей за выступление, а если это был Дворец спорта – то 16 рублей…»

Как ни странно, но вскоре после возвращения Карцева из райкинского театра вынужден был уйти Михаил Жванецкий. Причем опять же не по собственной воле. Впрочем, и его вина в этом тоже была – он позволил себе ослушаться приказа Райкина, который категорически запрещал актерам своего театра выступать на стороне. Кто этого приказа не выполнял, тот немедленно увольнялся. Так, например, было с группой пантомимы Гри-Гру, которую уволили перед Жванецким. Однако для последнего это событие не стало поводом к тому, чтобы задуматься. По его словам, ситуация тогда сложилась такая:

«То, что Райкин не брал, я исполнял сам на авторских вечерах. Постепенно у меня их стало довольно много – в Доме ученых, Доме писателей и др. Читал вещи довольно острые, которые могли вызвать раздражение. Я тогда плохо понимал, считал, что я нахожусь как за каменной стеной под защитой театра. Эта стена, имевшая крепкий вид, на самом деле держалась только на Райкине.

И вот однажды в разгар моих успехов директор театра мне сказал: «Аркадий Исаакович решил с тобой расстаться». Это был не просто удар, не катастрофа, это была гибель.

Я пришел к нему, подложив заявление об увольнении в конец новой миниатюры. Он спокойно прочитал и сказал, подписав: «Ты правильно сделал».

Самое парадоксальное, что, как только меня уволили, а я воспринимал мой уход именно так, за мной пришла машина с просьбой приехать в театр. Я воспрял духом. Но, оказывается, нет, мне не предлагали вернуться в театр, а просто Аркадий Исаакович сказал: «Куда же ты исчез? Моральные обязательства у тебя есть? Ты что, не собираешься работать?» – «У меня так не получается, – ответил я. – Я не могу заставить себя работать».

Я не хотел говорить ему, каким ударом был для меня разрыв с театром. Мы расстались в отношениях враждебных. Он считал, что как работника театра он мог меня уволить, но это не мешало мне оставаться автором. У меня это не укладывалось. Я относился к нему с такой любовью, когда наполовину расстаться невозможно. Если расставаться, то навсегда…

Позднее я что-то еще писал. Но мне было тяжело появляться даже возле театра. Со временем я понял закономерность смены авторов в театре Райкина. Это был естественный процесс развития художника. Каждый автор в этом театре имеет свой век – золотой, потом серебряный, бронзовый… Мы виделись редко, при встречах были фальшиво дружественны. В этом тоже его сила. Он очень сильный человек…»

А вот какие доводы приводил по этому поводу сам А. Райкин:

«Как завлит Жванецкий никуда не годился. Ему не хватало дипломатичности, терпимости, элементарной усидчивости. Он с ходу отвергал все, что ему приносили другие авторы, – и плохое, и хорошее. Ему как писателю, причем писателю с ярко выраженным собственным стилем, собственным видением мира, почти ничего не нравилось. Все хотелось переделать. Но работать над текстом вместе с автором Жванецкий тоже считал излишним. Опять-таки как писателю ему это было скучно. Между тем настоящий завлит, по моему разумению, – это прежде всего редактор. А настоящий редактор – это человек, готовый умереть в авторах, подобно тому, как режиссер умирает в актерах…»

Вскоре после увольнения Жванецкого произойдет следующая история. Райкина пригласят на встречу со зрителями, где в зале будет находиться и Жванецкий. И вот кто-то из присутствующих прислал артисту записку с вопросом о его конфликте с драматургом. Райкин ответил нервно. Он обвинил Жванецкого в неблагодарности: дескать, получил квартиру от театра, после чего тут же сбежал на вольные хлеба. Находившийся в зале драматург не станет вступать в полемику с сатириком: то ли испугается, то ли просто не захочет портить вечер артисту.

Кстати, много позже, уже в наши дни, в нечто подобном обвинит Жванецкого и Иосиф Кобзон. В своих мемуарах он расскажет о том, как драматург сначала сблизится с мэром Москвы Юрием Лужковым, много чего хорошего от него получит, а потом, когда тучи над головой мэра сгустятся, попросту его «кинет». Впрочем, это уже совсем другая история, и кто хочет узнать ее подробности, может обратиться к мемуарам Кобзона, которые называются «Как перед Богом». А мы вернемся к Райкину.

Несмотря на его сложный характер, костяк его труппы сохранялся прежним – его составляли люди, которые начали работать с ним много лет назад. Например, Ольга Малоземова сотрудничала с сатириком с 1939 года, Виктория Горшенина – с 1943-го, а Владимир Ляховицкий – с 1956-го. А ведь им порой тоже изрядно доставалось от Райкина, но они стоически терпели вспышки его холодного гнева. Как будет вспоминать много позже В. Ляховицкий:

«На Райкина многие обижались. Я тоже. Он был непростой человек. Никогда не кричал, говорил тихо. Но мог так обидеть!.. Но все это не было капризом или самодурством: с точки зрения искусства Райкин был прав. А многие острые углы в труппе сглаживала жена Райкина, Рома…»

Впрочем, даже супруге великого сатирика было не под силу сгладить все углы. В итоге вскоре после увольнения Жванецкого из театра были уволены и Роман Карцев с Виктором Ильченко. Вот как об этом вспоминает Р. Карцев:

«Был уволен Миша Жванецкий – за самовольное чтение своих произведений во Дворце искусств и еще кое-где. Готовилась акция и против нас. И тут – поездка в Польшу. Нас взяли скрепя сердце…

Гастроли проходили с триумфом, наш «Авас» пользовался успехом, особенно у женщин, с которыми мы общались открыто, – это жутко раздражало весь театр, и поползли шепотки. Мы выступали в Варшаве и других городах, были встречи с актерами, которые заканчивались уходом с компанией и паненками. Раздражение нарастало, и на обратном пути нас вызвал в купе директор:

– Подавайте заявление об уходе!

– Как, сейчас?

– По приезде.

Мы были ошарашены: хоть и ждали всего, но не этого. А квартиру Вите?

Вернувшись в Ленинград, продолжаем работать. Тишина, нас не увольняют, но и квартиру Вите не дают. Я психую: «Надо уходить!»

В это время нас приглашают в Одессу, и мы вынашиваем планы. Райкин не обращает на нас внимания, и это признак бури. И вот в театре вывесили квартирный список: Вите предложена двадцатиметровая комната в коммуналке. Он обиделся.

И одним пальцем на Мишиной машинке отстучал заявление об уходе по собственному желанию. Заявление это вызвало взрыв негодования и было подписано моментально.

А что дальше? А дальше надо было запутать всех, скрыть, куда мы уходим, поскольку было опасение, что театр туда пошлет «телегу» и там все перепугаются. Мы начали игру: просили друзей из Свердловска, Риги, и они на театр слали приглашения работать в местном театре миниатюр. Туда немедленно шли запросы. И когда, уже уходя, мы сообщили, что едем в Одессу, нам никто не поверил. Это нам и было нужно.

Я тогда учился в ГИТИСе на четвертом курсе, туда пришла «телега» – и меня исключили. Приезжаю в Москву – вижу приказ об отчислении. За что? За уход из театра, из которого никто по своей воле не уходил. Мы с ректором идем в министерство к юристу, и тот доказывает, что это незаконно. И меня восстановили в институте, который я закончил довольно успешно – с одной тройкой по истории КПСС. А Витя этот институт закончил с красным дипломом…»

Отметим, что, уйдя от Райкина, Карцев и Ильченко отнюдь не потеряются на эстраде и даже наоборот – станут еще более популярными, создав талантливый дуэт. А ведь сделать подобное до них не удавалось ни одному артисту или автору, кто прошел через райкинский театр. Например, драматург Владимир Поляков, расставшись с Райкиным, в 1959 году создал собственный Театр миниатюр в Москве, но особых лавров тот так и не снискал. Или взять актера Вадима Деранкова, который имел несомненный талант, но, покинув труппу райкинского театра, на эстраде потерялся.

А вот другой пример – добровольного ухода из сатирического жанра и обретения славы на ином поприще. Речь идет о Михаиле Ножкине, который громко заявил о себе в конце 50-х, исполнив в выпускном представлении «Веселый городок» студии «Юность», где он учился, юмористический фельетон. После этого Ножкин быстро стал популярным: он исполнял куплеты, танцевал, показывал пантомиму. Кроме этого, пел песни собственного сочинения под гитару, причем весьма смелого с идеологической точки зрения содержания (самым известным его шлягером тех времен была песня «А на кладбище все спокойненько…»). А также сочинял песни для эстрадных исполнителей: здесь самым известным его произведением суждено было стать песне «Последняя электричка» (музыка Д. Тухманова) в исполнении Владимира Макарова.

Во второй половине 60-х Ножкин много работает в жанре сатиры, выпуская спектакль «Шут с тобой» (1966) в постановке Марка Захарова. В образе шута в стихах, монологах, куплетах, балладах, новеллах и песнях Ножкин вел откровенный разговор о серьезных современных проблемах. После этого спектакля о нем заговорили, как о самом талантливом сатирике, не принадлежавшем к еврейскому клану. Но пребывал в этом качестве артист не долго.

Как гласит легенда, в самом конце 60-х у Ножкина вышел серьезный разговор с весьма высокопоставленным деятелем, который напрямик спросил у него: «Миша, тебе это надо – лить воду на еврейскую мельницу и высмеивать наши недостатки?» После этого Ножкин ушел из эстрадного актерства. Вместо этого он стал активно сниматься в кино, причем в патриотических ролях: сыграл сотрудника КГБ в фильмах «Ошибка резидента» (1968) и «Судьба резидента» (1970), советского солдата в эпопее «Освобождение» (1971). В этом же патриотическом амплуа он выступил и в песенном жанре, написав такие хиты, как «Я люблю тебя, Россия» (1970), «Последний бой» (1971; из 5-го фильма эпопеи «Освобождение» – «Битва за Берлин»).

А вот другой пример – уже упоминавшийся выше Марк Розовский. Кстати, они с Ножкиным одногодки – оба родились в 1937 году, но как разительно непохожи в своей любви-нелюбви к советской власти. Как мы помним, Розовский еще в конце 50-х вместе со своими соплеменниками – Ильей Рутбергом и Александром Аксельродом – организовал в МГУ (Розовский закончил там факультет журналистики) молодежный театр «Наш дом» (1958), на открытии которого выступил Аркадий Райкин. Десять лет этот театр существовал и ставил спектакли, основанные на драматургии в основном еврейских авторов: Григория Горина, Аркадия Арканова, Аркадия Хайта, Александра Курляндского. Кроме этого, Розовский стал первым режиссером, поставившим спектакль в жанре абсурда («Целый вечер, как проклятые», 1964). Поэтому на разного рода «прогрессивных» фестивалях постановки «Нашего дома» добивались лауреатства. Например, так было на 1-м Всесоюзном фестивале студенческих театров (1966) или на «Золотой маске» в Варшаве (1967). Однако после подавления «пражской весны», в которой ведущую скрипку играли интеллектуалы-евреи, советские власти вынуждены были прижать своих евреев-интеллектуалов. Под эту кампанию попал и театр «Наш дом», который в 1969 году был закрыт. После этого Розовский, как сообщает в «Эстрадной энциклопедии» Е. Уварова, «остался без постоянной работы с ярлыком «антисоветчика».

Легко представить себе, например, участь какого-нибудь американского режиссера, которого выгнали с работы с ярлыком «антиамериканиста» – ему вряд ли бы потом удалось вновь подняться. Но в случае с антисоветчиком Розовским вышла иная история. Та же Уварова несколькими строчками ниже сообщает, что Розовский после своего увольнения продолжал жить и здравствовать, причем не где-нибудь, а все в той же Москве: «работал на радио, в отделе сатиры и юмора журнала «Юность» (главным редактором там был соплеменник режиссера Борис Полевой. – Ф. Р.), был режиссером эстрадного театра «Фитиль» при Москонцерте». И вот итог: спустя два года (1971) режиссура Розовского была отмечена на IV Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. То ли Розовский к тому моменту перестал быть антисоветчиком, то ли на его антисоветизм попросту решили закрыть глаза, в свете того гуманизма, который проповедовала советская власть. Скажем прямо, допроповедовалась. Сегодня Марк Розовский является одним из самых оголтелых антисоветчиков среди своих соплеменников, кляня советскую власть на чем свет стоит во всех своих интервью на радио, по ТВ, в газетах, в Интернете, а также в своих мемуарах – короче, везде, где только возможно.

Но вернемся к Аркадию Райкину.

1960-е он проводил премьерой очередного спектакля – «Плюс – минус» (1969). Его авторский коллектив опять же представляли евреи: режиссеры А. Белинский и Р. Суслович, драматурги – Л. Лиходеев и М. Жванецкий (к моменту выхода спектакля тот уже покинет Театр миниатюр, уйдя в «свободное плавание»). Отметим, что спектакль готовился в рамках широкой кампании по празднованию 100-летия со дня рождения В. И. Ленина (22 апреля 1970 года), в жилах которого по материнской линии (Бланк) тоже текла еврейская кровь. Именно благодаря его стараниям был создан СССР – первое в мире государство, где евреи получили реальную власть и обрели подлинное национальное самосознание. И хотя в последующем их жизнь в рамках СССР прошла различные этапы, однако в целом это была их система. Поэтому Ленина они имели право чтить и славить на вполне законных основаниях. Что в 1970 году, собственно, и произошло: авторами большинства юбилейных произведений, посвященных 100-летию вождя мирового пролетариата, были именно евреи. Причем редкие из них позволили себе усомниться в том, что реальный Ленин и тот, юбилей которого праздновали в 70-м, весьма далеки друг от друга. Так же далеки, как реальный социализм от брежневского. Если в ленинском понимании подлинный социализм – это народовластие, то в том социализме, который праздновал 100-летие вождя, «балом» заправлял не народ, а многомиллионная армия бюрократов. По сути, начал создавать эту армию еще Сталин, но он хотя бы жестко (а то и жестоко) ее контролировал и регулярно перетряхивал, что способствовало тому, чтобы эта армия, усевшись на шею народа, не слишком зазнавалась. После смерти вождя жесткий контроль был фактически ликвидирован, и к 1970 году армия бюрократов, увеличившаяся с 700–800 тысяч (при Сталине) до полутора миллионов (при Брежневе), ничего и никого уже не боялась, поскольку власть была с нею заодно, а у народа руки были коротки, чтобы свернуть шею бюрократу – система отзыва не работала. То есть было похерено ленинское завещание, гласившее:

«Борьба с бюрократическим извращением советской организации обеспечивается прочностью связи Советов с «народом», в смысле трудящихся и эксплуатируемых, гибкостью и эластичностью этой связи… Именно близость Советов к «народу» трудящихся создает особые формы отзыва и другого контроля снизу, которые должны быть теперь особенно усердно развиваемы…»

Ленин призывал к использованию разнообразных методов контроля снизу, «чтобы вырывать повторно и неустанно сорную траву бюрократизма». Однако подобные его изречения были названы утратившими свою актуальность: дескать, вождь произносил их в иных исторических условиях. На самом деле сделано это было с одной целью: позволить бюрократии беспрепятственно преобразоваться из мелкобуржуазной прослойки в новый буржуазный класс. А там и до реставрации капитализма было рукой подать. А в то, что она уже не за горами, в мире догадывались многие. Например, уже упоминаемый нами западногерманский коммунист, редактор органа Марксистско-Ленинской партии Германии газеты «Революционный путь» Вилли Диккут, на страницах своего издания в 1971 году писал следующее:

«Чтобы успешно превратиться из слуг государства в господ общества, бюрократия через вопиющую демагогию выдала свои контрреволюционные шаги за необходимые меры по укреплению социализма, за дальнейшее творческое развитие марксизма-ленинизма. Она присвоила славные традиции большевистской партии, чтобы запятнать дело Ленина, дело Сталина и дело Великой Октябрьской революции. Послушайте только фразерство Брежнева, сказавшего, в частности, в докладе на «торжественном заседании» по поводу 50-й годовщины Великой Октябрьской революции:

«У нашей партии большая, насыщенная, богатая событиями история, и если мы с успехом проделали огромный и трудный путь, достойно выдержали все испытания, то прежде всего потому, что мы всегда пользовались своим самым надежным оружием, марксистско-ленинским учением, неуклонно следовали этому учению, творчески развивали его…»

Только жуликоватый, выродившийся бюрократ мог иметь наглость утверждать такое, притом что эти люди ревизовали марксизм-ленинизм во всех основных чертах. Здесь показывает себя двойственность мелкобуржуазной бюрократии: с одной стороны, она вынуждена маскироваться псевдореволюционной фразеологией и в то же время обвинять подлинных марксистов-ленинцев в догматизме; с другой стороны, она действует как новый буржуазный класс, принимая буржуазный образ жизни. Но великая теория марксизма-ленинизма выносит им смертный приговор. Именно поэтому они были вынуждены ревизовать ее, чтобы осуществить свой позорный план…»

Возвращаясь к Райкину, отметим: вряд ли он подозревал Брежнева и его соратников в ревизионизме ленинских идей. Однако он, как и многие советские интеллигенты, чувствовал, что что-то с брежневским социализмом происходит не то – какой-то он не такой, как написано у классиков марксизма-ленинизма. Помочь устранить это «не то» артист по мере сил и пытался – бичуя бюрократов и чинуш, пьяниц и хапуг, воров и спекулянтов. При этом впервые в своей практике Райкин призвал на помощь Ленина, вооружившись его цитатами: в спектакле «Плюс – минус» они звучали достаточно часто. Этот ход нельзя было назвать его личным «ноу-хау» (подобным образом поступали многие, в том числе и сатирики), однако в устах Райкина эти цитаты приобретали особенный смысл – этому артисту люди доверяли безоговорочно. Тем более что с недавних пор артист начал постепенный отказ от масок, предпочитая говорить со зрителем в открытую, так сказать, от первого лица. По его же словам:

«С некоторых пор моя главная маска – артист Аркадий Райкин. Разумеется, как человека меня волнуют те проблемы, о которых я говорю со сцены. Но необходимо регулировать это волнение, а тем более в монологе создать у зрителя ощущение (если угодно, иллюзию) особой своей могущественности. Я обязан быть победителем – это привлекает и убеждает больше всего…»

Вот почему новый спектакль вызвал такую волну неприятия у определенной части бюрократии, которая увидела в цитировании Райкиным ленинских цитат угрозу если не своему положению, то имиджу. Ведь другие люди тоже могли последовать примеру артиста: соотнести цитаты Ленина с современной действительностью. Тем более что в своем вступительном монологе Райкин цитировал Фейербаха: «Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе», напомнив при этом, что на полях этой фразы Ленин написал слово «метко!». Все это не могло понравиться той части вороватой советской бюрократии, которая давно научилась прикрываться Лениным как ширмой. Вот почему «Плюс – минус» был единственным спектаклем райкинского Театра миниатюр, о котором почти не писала советская пресса.

Представление открывалось большим монологом Райкина под тем же названием – «Плюс – минус». Как писала Е. Уварова:

«Личность Райкина придала своеобразие уже первым его фельетонам: «Невский проспект», «В гостинице «Москва» и др. Прием лирического собеседования, свойственный Муравскому, существовал у него с актерской интерпретацией, яркими игровыми кусками. Зрителей захватывала динамика ритма, экспрессия контрастировала с лирикой.

Есть ли принципиальная разница между этими ранними фельетонами и более поздними вступительными монологами к спектаклям «Светофор», «Плюс – минус» и другим? Думаю, что определить ее трудно. По структуре, по образному строю это те же «фельетонные монологи».

Исследователь фельетона Е. Журбина намечает в этом жанре два исторически сложившихся направления: «фельетон развлекающий» и «фельетон борющийся». Всякая схема страдает некой условностью. Так и тут можно заметить, что «фельетон борющийся», в большей или меньшей степени содержит элементы развлекательности. В «фельетоне развлекающем» попадаются колкие выпады и язвительные замечания по поводу современной жизни и нравов.

Фельетон Райкина мог быть оптимистическим, грустным, сатирическим, позднее в нем зазвучат трагические ноты, но всегда, если пользоваться терминологией исследователя, остается «фельетоном борющимся». Он рассчитан на умного зрителя. «Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе» – словами Людвига Фейербаха, возле которых рукой В. И. Ленина в «Философских тетрадях» написано «метко», начинался монолог «Плюс – минус»…»

После упоминания Ленина в монологе звучало обращение Райкина к своим зрителям:

«Уже тридцать лет я выхожу на сцену этого театра. И когда я выходил в первый раз, то многих из вас еще не было на свете. Я ждал вас здесь до тех пор, пока вы подросли настолько, чтобы нам можно было поговорить… Вы приходили сюда и ждали от меня слова, которое вызовет в вас радость или печаль, но вы всегда ошибались – у меня не было этого слова. Это слово вы приносили с собой. Время рождало его, и оно рвалось из вашего сердца или робко выглядывало. И если я произносил его, вы улыбались или грустили. Вероятно, искусство – это только искра, которая, подобно электрическому заряду, летит с одного полюса на другой. И если ее не ждут, если ей некуда лететь, она не вылетит…»

Монолог длился около пятнадцати минут и затрагивал многие острые проблемы советской действительности. Не обошлось и без упоминания любимой темы Райкина – про бюрократов. Звучало это так:

«Вы представьте себе, что было бы, если бы у нас, не дай бог, не было бюрократов? Это что, значит, только придешь – сразу примут, только попросишь – сразу дадут, только скажешь – сразу сделают?! Что же это будет? Народ по домам начнет сидеть, по телефону будут договариваться. Животы пойдут. Общая вялость. Мужчины инфантильные, женщины индифферентные, дети малоподвижные!

То ли дело сейчас! – Здравствуйте, я к вам… – Через неделю зайдите… – Да я к вам месяц хожу… – Минуточку! Так… это вообще не ко мне! Так… И это не ко мне… С этим подождем, с этим переждем… И вообще, обратитесь к моему секретарю… Если у меня не будет заседания, совещания, конференции, симпозиума, я вас обязательно приму, если не уеду в Рио-де-Жанейро!

И тут вы чувствуете, как у вас желваки заходили, нервы заиграли – ножки напружинил и пошел по кругу!

Обождать? Хорошо! Переждать? Мирово! Отказать? Прекрасно! Мчишься по городу легкий, крепкий, закаленный! И только слышишь: хлоп, хлоп! Это слабые отпадают, остаются самые жилистые. Скорость – как у гепарда! Кожа – как у крокодила! Челюсть своя и запасная! Мужчины поджарые, женщины стройные, население красивое! Не трогайте бюрократов – большая польза от них!..»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.