Глава 6 Бриллианты почти не видны
Глава 6
Бриллианты почти не видны
Обильная критика, вылившаяся на голову Райкина после спектакля «Белые ночи», не стала поводом к тому, чтобы артист умерил свой пыл по части оперативного (раз в год) выпуска новых спектаклей. Более того, в авторы своего нового детища он взял людей, которые приложили руку и к «Белым ночам». Речь идет о творческом трио под оригинальным названием «сестры Гинряры». Под этим псевдонимом скрывалось трое молодых людей – Михаил Гиндин, Генрих Рябкин и Ким Рыжов. Все они в середине 50-х закончили Ленинградский электротехнический институт, где, собственно, и началось их творческое содружество – в студенческой самодеятельности. Они написали сатирическое обозрение «Весна в ЛЭТИ», автором музыки к которому был их однокашник Александр Колкер (в будущем – известный композитор, муж певицы Марии Пахоменко). Показанное на вечере институтской самодеятельности в 1954 году, это представление привлекало остротой, свежестью, молодым задором, исполнялось на многих сценах, на радио. Спустя три года, уже закончив институт, «сестры Гинряры» выпустили новый спектакль – «А мы отдыхаем так…», показанный на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов летом 1957 года. Именно тогда на них и обратил внимание Райкин.
В «Белых ночах» перу «сестер» принадлежало несколько миниатюр («Скептик», «Гостиница «Интурист», «Анкета», «Умелец» и др.). В новом спектакле Райкина «На сон грядущий» (1958) за ними числились уже почти все интермедии.
Спектакль начинался оригинально: на сцене был установлен макет огромной кровати, на которой возлежал герой Райкина (Автор) и который никак не мог заснуть. По ходу своей борьбы со сном он говорил монолог, в котором было сразу несколько остроумных реплик. Например, такая: «Чтобы заснуть, надо подумать о чем-нибудь однообразном. Например, о товарном магазине». Зал сопровождал эту реплику громкими аплодисментами: намек поняли все – ассортимент большинства промтоварных магазинов в те годы и в самом деле был весьма однообразным.
В другом эпизоде герой Райкина рассказывал о некоем человеке, которого все критиковали, но однажды все же нашли повод сказать о нем добрые слова. Реплика звучала так: «Потом так тепло о нем говорили… на похоронах». Тоже понятная всем ситуация, весьма распространенная, кстати, в любые времена.
Следом шла интермедия иного звучания – гражданственного. Она называлась «Встреча с прошлым». В ней некий современный молодой человек – инфантильный и привыкший жить за счет своих родителей – внезапно встречался со своим сверстником из прошлого, участником Гражданской войны. По ходу их диалога зритель наглядно убеждался в том, как все-таки разительно отличаются два поколения: послереволюционное и современное. Первое было жертвенным, второе – больше иждивенческим. Правда, авторы миниатюры не рисовали всех современных молодых людей отпетыми иждивенцами, но определенная доля тревоги за молодое поколение присутствовала (чуть позже, в следующем спектакле, эта обеспокоенность опять всплывет в новой миниатюре, о чем речь у нас пойдет чуть ниже).
Всего в спектакле «На сон грядущий» было около двух десятков миниатюр, в большинстве из которых главным действующим лицом был, естественно, Райкин. В 1960 году Центральное телевидение запишет спектакль на пленку и выпустит в эфир. Эта запись в наши дни выйдет на DVD (в несколько сокращенном варианте: например, миниатюры «Встреча с прошлым» на ней нет), который есть и в моей фильмотеке. Поэтому у меня есть возможность вкратце познакомить читателя с теми миниатюрами, которые вошли в этот диск.
Миниатюра № 2. Разговор двух пожилых людей (одного из них играет Райкин, другого – Г. Новиков), которые в силу возраста вынуждены весьма внимательно относиться к своему здоровью – у обоих проблемы с сердцем. С этого и начинается их разговор: они приходят к выводу о том, что надо поменьше волноваться. Но буквально следом вступают в жаркую полемику, которая доводит обоих буквально до белого каления. Причем повод для спора выбран пустяковый. Партнер Райкина вспоминает некоего Петухова, которого вроде бы должен бы знать и его партнер по разговору. Но тот заявляет, что никакого Петухова он не знает. «Как это вы не знаете Петухова? Да его все знают!» – восклицает визави Райкина, после чего и начинается бурная полемика, приводящая зрительный зал в состояние бурного восторга.
Миниатюра № 3. В ней участвуют актеры Театра миниатюр (Райкина среди них нет). По сюжету, работники некоего предприятия выехали на рыбалку и поймали золотую рыбку. Правда, та объявляет, что она 3-го сорта, поэтому выполнить может всего лишь одно желание. Начинается спор о том, какое желание озвучить рыбке для выполнения. Кто-то печется о квартире, кто-то о стадионе. Однако выигрывает спор жена начальника, которая заявляет, что хочет иметь… купальник лучше, чем у ее подруги. Учитывая номенклатурный статус говорящей, именно ее желание и побеждает.
Миниатюра № 4. В ней участвуют двое актеров: Аркадий Райкин и Владимир Ляховицкий. Первый играет директора овощной базы, второй – его подчиненного, который был послан в магазин, чтобы потратить накопившиеся в фонде предприятия деньги на разного рода необходимые предметы. Но в ходе диалога выясняется, что в магазинах нужных вещей нет, поэтому подчиненный купил то, что было. Сначала он заявляет, что приобрел холодильник. Герой Райкина недоумевает: «Зачем нам холодильник, если нужно было купить теплоизолятор?» На что его визави отвечает: «Летом включим, пиво будем хранить». Герой Райкина сразу светлеет лицом: «Пиво – это хорошо».
Дальше выяснилось, что вместо набора инструментов, подчиненный купил… рояль. Тут уже герой Райкина вовсе хватается за голову: «Зачем нам рояль?» Ответ следует такой: «Поставим на входе, для солидности». На что начальник реагирует следующими словами: «Действительно, солидно будет – рояль у входа на овощную базу». Но тут же находит применение и для рояля: «Крышка у него есть? Значит, будем в нем картошку хранить».
Миниатюра № 5. Она называлась «Флюгер», и в ней снова главную роль играл Райкин. Сценка делилась на три части. В первой наш герой играл начальника строительного треста, который представляет из себя тип руководителя, всегда чутко держащего нос по ветру (на его голову специально был водружен флюгер): он ведет диалог с двумя начальниками (дамой и мужчиной) по поводу выделения квартир. Начальник-флюгер сначала соглашается с дамой, но, услышав аргументы противной стороны – оппонента-мужчины, тут же меняет свое мнение на противоположное. Но дама приводит новые аргументы, после чего герой Райкина вновь оказывается на ее стороне. Потом то же самое делает начальник-мужчина, и человек-флюгер уже соглашается с ним. И так по кругу до бесконечности.
Во второй части сценки речь уже шла не о производственном, а о бытовом флюгеризме. Там героем Райкина был муж-флюгер, который мечется между пожеланиями двух женщин: своей жены и ее матери, то есть своей тещи. Речь шла о том, куда лучше ехать отдыхать: на юг (туда хотела теща) или на север (туда хотела жена).
В третьей части герой Райкина – режиссер театра – ведет беседу с двумя критиками: один хвалит спектакль, другой ругает. Режиссер соглашается то с одним из них, то с другим. В ходе этого диалога соглашатель роняет фразу, которую можно назвать выстраданной лично Райкиным за долгие годы его пребывания на эстраде. Вот она: когда один из критиков спрашивает «У вас театр сатирический?», Райкин отвечает: «Сатирический… к сожалению».
Миниатюра № 6. Райкин снова в главной роли: играет кондового начальника, в которого влюбилась его сотрудница – Зина Ласточкина. Сослуживцы влюбленной, зная о ее чувствах, приходят к начальнику и просят его принять Зину по личному вопросу. Во время этого рандеву женщина признается в своих чувствах к начальнику, а тот сначала заявляет: «Мы будем работать или чуйствовать» (эта фраза потом уйдет в народ), после чего предлагает ей изложить свою просьбу… в письменной форме. В конце концов, он соглашается жениться на подчиненной, поскольку он, по его словам, просто обязан отреагировать на ее письменное заявление.
Миниатюра № 7. В ней речь шла о моде. Сначала шел конкурс мод, в котором артисты театра показывали различные костюмы, после чего на сцену выходил Райкин и начинался номер с трансформацией – артист менял различные маски, представляя членов жюри конкурса мод. Наиболее смешным было выступление пожарника, который предъявлял претензии увиденным им нарядам с точки зрения пожарной безопасности. Дескать, можно ли в облегающем талию вечернем платье спастись от пожара? И отвечал: нельзя!
Миниатюра № 8. Она называлась «Встреча с будущим» – ею открывалось второе отделение. Эта миниатюра идейно перекликалась с заглавной, из начала спектакля – с «Встречей с прошлым». В новой сценке герой Райкина, размышляя о будущем, объявлял, что очень скоро советский человек ступит на Луну. Самое интересное, но эта миниатюра окажется во многом пророческой: уже три года спустя – 12 апреля 1961 года – советский человек действительно первым покорит космос, хотя и не ступит на Луну (первыми это сделают американцы в 1969 году).
Миниатюра № 9. Это была трехминутная сценка «Жизнь идет», которая, как мы помним, впервые была показана три года назад – в спектакле «За чашкой чая» (1954). В ней Райкин показывал жизнь скучного обывателя с детских лет и до глубокой старости. Жизнь, лишенную какого-то высшего смысла, огня и цели.
Миниатюра № 10. Она называлась «Мухи-сплетницы», и Райкин в ней не участвовал. В ней актрисы театра, изображавшие мух, разносили друг другу последние сплетни о жизни насекомых (а вернее, людей). Чуть позже у Владимира Высоцкого, видимо, под влиянием этой миниатюры, родится на свет песня «И словно мухи тут и там ходят сплетни по умам…».
Миниатюра № 11. Одна из самых смешных интермедий спектакля – сатирическая сценка «Отцы и дети». Действие ее происходит в сквере, где на одной лавочке встречаются двое новоявленных папаш, которые пришли туда, чтобы погулять со своими новорожденными детьми. Обоих папаш зовут Иванами, они одеты в совершенно одинаковые костюмы (разве что у героя Райкина на шее бабочка, а у его визави галстук), их дети спят в одинаковых колясках красного цвета, завернуты в одинаковые одеяльца желтого цвета, у них одинаковые имена – Евгений. Эта одинаковость была не случайна: таким образом авторы миниатюры высмеивали не только ограниченный ассортимент товаров в советских магазинах, но и некую стандартизацию советской жизни.
Завязка сюжета строилась на том, что в ходе полемики (она возникала, когда случайно выяснялось, что одинаковые коляски выпускает как раз герой Райкина, а его визави ответственен за выпуск детских одеялец) папаши начинали путаться, где чей ребенок. Что в общем-то неудивительно, если учитывать, что у них почти все было одинаковое: коляски, одеяльца и даже имена. Следовал каскад уморительных гэгов, которые прекрасно смотрятся даже сейчас, полвека спустя (впрочем, так можно сказать почти о большинстве миниатюр в исполнении Райкина). В итоге коллизия разрешалась благополучным образом: выяснялось, что дети, хотя и носят одинаковые имена, но принадлежат к разным полам.
Миниатюра № 12. Это была сценка без участия Райкина. В ней были задействованы четверо актеров, изображавших две семейные пары, одна из которых ждала в гости другую. А поскольку их отношения нельзя было назвать по-настоящему дружескими, а даже наоборот, эти сборы и ожидания выглядели как боевые действия: семейные пары крыли друг друга последними словами почем зря, благо происходило это все вдали от посторонних глаз. Однако едва одна пара приходила в гости к другой, как тут же недавняя ненависть сменялась дружескими объятиями и поцелуями. Естественно, деланными.
Миниатюра № 13. Ее можно смело назвать настоящим бенефисом Аркадия Райкина. Это интермедия с трансформациями, когда артист изображал сразу нескольких персонажей, обитающих в одной из гостиниц на юге. Это тоже одна из лучших миниатюр спектакля – настоящий фейерверк юмора и сатиры в исполнении великого артиста. Вот как ее описывал композитор спектакля Г.Портнов:
«Однажды на гастролях райкинского театра в Кишиневе я взял с собой на спектакль «На сон грядущий» своего 11-летнего племянника Вовку. Посадил его рядом с собой у дирижерского пульта. Второе отделение я посоветовал ему посмотреть из-за кулис, потому что оттуда видно и сцену, и то, что происходит за сценой. А происходит там чудо, которое называется трансформацией. Райкин это делал блестяще. Я не раз наблюдал тот закулисный фейерверк. Зритель видит, как в одну дверь вышла элегантная дама, поправив прическу и оглаживая грудь, тут же в другую вошел охотник в резиновых сапогах и соломенной шляпе, сказал две фразы, вышел, тотчас же его сменил хилый интеллигент с красным носом, взлохмаченный, мягко проходит по сцене в лаковых штиблетах, трогает рукой черную бабочку на стерильно-белой манишке, уходит, а на его месте уже житель Кавказа в папахе и бурке… И так минут пятнадцать – двадцать.
Это филигранная работа, как под куполом цирка, как… нет, это не стоит с чем-то сравнивать! Все это делает один Райкин, но помогает ему весь коллектив, все, как говорится, «на ушах»: костюмеры, гример, актеры. Все меняется в секунды: парик, костюм, обувь. Все четко, как в часах, и все на нерве. И все легко (как бы), все в собственное удовольствие! Прекрасное зрелище! Вдохновенное!
Володька тоже был потрясен этой работой. А в довершение праздника, после спектакля, Аркадий Исаакович подписал ему программку: «Володе Захарушкину на память о встрече – А. Райкин».
Весь путь от театра до дома Володя восторженно рассказывал родителям о том, что «вытворял Райкин за декорацией» и «еще при этом говорил за двоих» и как «в секунду его раздевали и одевали». На следующее утро я проснулся от рева. Плакал Володя, убежавший из школы. Дело было в том, что он в классе показал программку с подписью Райкина, а его засмеяли как вруна. Пришлось бабушке пойти в школу и подтвердить ребятам, что у Володи дядя композитор и работает у Аркадия Райкина. Бабушке поверили. Но насмешки сменились завистью, и не сразу одноклассники простили Володе его «исключительность»…»
Но вернемся непосредственно к спектаклю «На сон грядущий».
Миниатюра № 14. Еще одна сценка с участием Райкина, который играет роль директора химкомбината, загрязняющего окружающую среду, а именно – водоем, куда этот комбинат сливает воду.
Как уже говорилось, телевидение записало на пленку не весь спектакль, однако большую его часть (более полутора часов экранного времени). Поэтому впечатление о нем составить можно: это очень веселое и остросатирическое представление – одно из лучших в репертуаре райкинского Театра миниатюр. Напомним, что драматургами данного представления выступили молодые авторы, которые сумели вдохнуть свежую струю в райкинский театр, считавшийся в советской эстраде долгожителем – почти 20 лет существования.
Кстати, круглая дата выпала на 1959 год. Специально к этой дате Райкин выпустил новый спектакль, но текст к нему попросил написать уже не молодых драматургов, а своих старых соавторов – Владимира Масса и Михаила Червинского. Художником спектакля был Д. Лидер, а эскизы костюмов рисовал И. Сегаль. Как видим, и здесь весь авторский коллектив постановки состоял из лиц одной национальности. Таким образом, можно констатировать, что в советском эстрадном искусстве с 20-х годов ничего не изменилось – значительный процент артистов и постановщиков в нем по-прежнему составляли евреи. И вообще в конце 50-х времена для них наступили весьма благодатные – некое повторение нэповских времен. После того как Хрущев на XX съезде осудил культ личности Сталина и началась массовая реабилитация людей, пострадавших в годы правления вождя всех народов, тысячи евреев получили возможность вернуться домой – в основном в крупные города (в конце 50-х евреев в СССР насчитывалось почти 3 миллиона и большая их часть – почти 2 млн 200 тысяч – проживало в мегаполисах). Как писал А. Солженицын:
«…Надо думать, Хрущев и недолюбливал евреев, но и не влекся бороться против них, да и смекал, что это никак ему не выгодно в международном смысле. Все-таки в 1957–1958 годах разрешили широкие по стране еврейские концерты и чтения, во многих городах (так, «в 1961 году еврейские литературные вечера и концерты еврейской песни посетило около 300 тысяч зрителей»)… В 1954 году, после длительного перерыва, была издана на русском языке книга Шолом-Алейхема «Мальчик-Мотл», затем другие его книги и переводы на другие языки неоднократно, а в 1959 году значительным тиражом вышло его собрание сочинений. С 1961 года в Москве стал выходить на идише журнал «Советиш Геймланд», хотя и со строго официальной позицией. И на идише и на русском выходили книги расстрелянных еврейских писателей, можно было услышать по всесоюзному радио еврейскую мелодию…»
Короче, в конце 50-х евреи весьма активно проявляли себя в культурной политике страны. Например, в кинематографе появилась так называемая «новая волна», в которой значительную роль играли прежде всего режиссеры-евреи: Григорий Чухрай («Сорок первый», 1956), Александр Алов и Владимир Наумов («Павел Корчагин», 1957). Был открыт студенческий театр МГУ «Наш дом», во главе которого опять же стояли евреи: Илья Рутберг, Александр Аксельрод и Марк Розовский. Кстати, открывал этот театр 27 декабря 1958 года герой нашего рассказа – Аркадий Райкин.
Кроме этого, на эстраду тогда приходили новые исполнители той же национальности. Например, Александр Лившиц и Александр Левенбук. Оба они окончили 1-й Московский медицинский институт (1957), где евреев всегда было особенно много, и там же начали выступать в художественной самодеятельности. В год окончания института оба были приняты в «Москонцерт», где подготовили свою первую программу – «Детские стихи для взрослых» (1957), состоявшую из стихов «Муха-цокотуха», «Телефон» К. Чуковского, «Багаж» С. Маршака, «Хрустальная ваза» С. Михалкова (по сути Лившиц и Левенбук были продолжателями дела другого эстрадного дуэта – в лице Натана Эфроса и Петра Ярославцева, тоже начинавших с «Мухи-цокотухи», только в 30-е годы). С Лившицем и Левенбуком работали в основном их соплеменники-драматурги: Аркадий Хайт, Александр Курляндский, Феликс Кандель, Эдуард Успенский.
А вот еще один дуэт – еврейско-русский в лице Ефима Левинсона и Георгия Поликарпова. Эти артисты специализировалась на сценках с участием… кукол. Причем поначалу они выступали поодиночке. Так, Левинсон, комиссованный по ранению с фронта в 1944 году, устроился на работу в Театр кукол при ленинградском Дворце культуры имени М. Горького. В дуэте с А. Корзаковым они поставили кукольный политсатирический номер на японского милитариста.
Что касается Поликарпова, то он до войны работал в Ленинградском театре миниатюр, где вместе с Аркадием Райкиным исполнял эксцентрический номер «4 канотье». Во время войны Поликарпов был в народном ополчении, потом выступал во фронтовых бригадах. В 1955 году судьба свела его с Левинсоном, после чего на свет родился знаменитый кукольный дуэт. Причем куклы они делали сами: эскизы и скульптуру Левинсон, а конструировал – Поликарпов. Как пишет искусствовед Е. Уварова:
«За 20 с небольшим лет существования дуэта было сделано около ста номеров (двести кукол). Среди них сатирические, пародийные: «Обезьянка-модница», «Повар и собака», «Художник-абстракционист», «Бемолькин» и «Диезкин». Большинство номеров были небольшими жанровыми сценками с точно очерченными, психологически достоверными характерами. Классикой эстрады стали «Любящий муж», «Очи черные», «Умирающий лебедь». В маленьком шедевре «Мелодия» скрипач (на ширме) вдохновенно играл Глюка. Неожиданно появлялся рычащий тигр, готовый наброситься на скрипача. Под влиянием музыки зверь постепенно успокаивался, начинал внимательно слушать, в глазах появлялась слеза. Он снимал с себя шкуру и укутывал ею музыканта. Зачарованный, уходил вслед за скрипачом, унося в зубах футляр со скрипкой…»
Но вернемся к драматургам Массу и Червинскому.
Итак, благодаря их новому сотрудничеству с Райкиным, на свет родился двухактный спектакль «Любовь и три апельсина» (1959) по мотивам сказки Карло Гоцци – самое, наверное, богато костюмированное действо райкинского театра за два десятка лет его существования. Это была постановка с единым сюжетом и сквозным действием, но решенная в жанре итальянской комедии масок, о создании которой Райкин давно мечтал (как мы помним, любовь к этому жанру ему привил еще в студенческие годы его педагог – В. Соловьев). Режиссером спектакля выступил Андрей Тутышкин из Театра имени Вахтангова. Тот самый, который в молодые годы снялся в главной роли в комедии «Волга-Волга» (1938), а потом, уйдя в кинорежиссуру, снимет не менее знаменитую комедию «Свадьба в Малиновке» (1967).
В этом спектакле на просцениуме снова был Аркадий Райкин – он играл пять ролей: директора театра, мага Челио, Труффальдино, Тарталью и Панталоне. Виртуоз трансформации, артист и здесь мгновенно менял костюмы и маски и всякий раз выходил к зрителям в новом, неузнаваемом облике. Так, весельчак и насмешник Труффальдино (кстати, два десятилетия спустя этого же героя с блеском сыграет на телевидении Райкин-младший) был одет в пеструю блузу с белым большим волнистым воротником и темный плащ, перекинутый через плечо. На голове у него была забавная шапочка в виде колпачка. Это был насквозь положительный герой (он готов был прийти на помощь к каждому, попавшему в беду человеку), которого Райкин играл весело и задорно. Его персонаж с честью выходил из любых передряг, хотя порой это было нелегко. Так, по ходу сюжета ему однажды отрубали голову (за то, что помог засмеяться заколдованному феей Морганой принцу), но директор театра эту голову потом благополучно восстанавливал. Юморил Труффальдино постоянно, причем очень часто его юмор был весьма злободневен. Когда ему пригрозили отрубить голову в случае, если он не сумеет рассмешить принца, Труффальдино заметил: «Вот такая постановка вопроса мне нравится. Не рассмешишь – снять голову! А то ведь чаще наоборот бывает: рассмешишь, а тебе за это голову снимают!» Это был камень в огород тех начальников и критиков, которые «наезжали» на Райкина за его острую сатиру.
Другой персонаж – Панталоне – был из другого «теста». Это был напыщенный и глупый придворный референт, руководивший так называемым смехотворным институтом при академии смехотворных наук. Чинуша из чинуш с бородой, усами, густыми бровями и седыми в завитках волосами. В его устах и текст был соответствующий: «Нами окончательно установлено, что смех бывает: идейный – безыдейный, оптимистический – пессимистический, нужный – ненужный, наш – не наш, иронический, саркастический, злопыхательский, заушательский, утробный, злобный и… от щекотки».
Еще один герой в исполнении Райкина – Тарталья – являл собой современного бюрократа с голым черепом и черными густыми бровями, который объявлял, что «сила в бумажке – на ней печать», что «бумажка без человека – бумажка, а человек без бумажки – нуль!».
Большую часть времени Райкин в спектакле действовал в этих образах и лишь иногда появлялся без грима и в привычном одеянии – в строгом современном костюме. В начале второго отделения в таком облике он читал монолог о современной молодежи. Мораль монолога заключалась в следующем: дескать, среди молодежи растет число тех, кто готов смеяться над теми, кто составляет гордость советской культуры. Между тем, по мнению Райкина, чтобы говорить о том, какой плохой композитор Шостакович, надо знать хотя бы семь нот. Как минимум. Точно так же, не зная живописи, нельзя судить о великом художнике Сарьяне, которым может гордиться не только наша страна, но и все наши современники.
В этом монологе звучала искренняя обеспокоенность ее авторов поколенческой проблемой: тем, какая молодежь идет им на смену (напомним, что эта же обеспокоенность звучала и в монологе «Встреча с прошлым» из предыдущего спектакля «На сон грядущий»). Новое поколение советских людей, входивших в жизнь в начале 60-х, не знало ужасов войны, росло на всем готовом и поэтому заметно опережало своих предшественников по части иждивенческих настроений. А тут еще в том же 1959 году Хрущев посетил Америку, был сражен наповал ее достижениями по части бытовых удобств и, вернувшись на родину, провозгласил свой знаменитый лозунг: «Догоним и перегоним Америку!» Причем речь шла не только о научно-технической гонке, но и о духовной. Советская элита отныне как бы заявляла: «Поскольку наш человек в своем мещанстве неисправим и хочет жить так же хорошо, как в Америке, надо ему такую возможность предоставить». С этого момента прежний духовный дискурс, присущий советскому проекту, станет все больше тесним дискурсом потребительским. Как там у Ф. М. Достоевского в «Бесах»:
«Мы… тотчас решили… что «мы, русские, пред американцами – маленькие ребятишки, и нужно родиться в Америке или по крайней мере сжиться долгими годами с американцами, чтобы стать с ними в уровень». Да что: когда с нас за копеечную вещь спрашивали по доллару, то мы платили не только с удовольствием, но даже с увлечением. Мы все хвалили: спиритизм, закон Линча, револьверы, бродяг. Раз мы едем, а человек полез в мой карман, вынул мою головную щетку и стал причесываться; мы только переглянулись… и решили, что это хорошо и что это нам очень нравится…»
Эти проамериканские подвижки чутко уловила советская интеллигенция, в том числе и Аркадий Райкин, который включил в два своих спектакля монологи о современной молодежи. То же самое делали и другие деятели советской культуры, причем значительную часть таковых представляли евреи. Уже спустя год после поездки Хрущева в США и появления на свет его знаменитого лозунга, режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос сняли на «Мосфильме» самый знаменитый советский антимещанский фильм – «Шумный день» (1961) по пьесе Виктора Розова. Его главный герой – десятиклассник Олежка Савин – отцовской саблей кромсал новую мебель жены своего старшего брата – патологической мещанки, а его сестра выносила по адресу последней безжалостный приговор: «Ты никогда не насытишься, потому что ты – прорва!» Итог всего этого подводила мама Олега, из уст которой звучал суровый приговор всем, кого обуял мещанско-потребительский инстинкт: «В этой погоне можно потерять душу». Эти слова окажутся пророческими: по мере втягивания СССР в потребительскую гонку с Америкой, душа из советских людей будет постепенно уходить, уступая место душонке. Это будет происходить на всех социальных этажах советского социума – от низа до самого верха.
Критикуя молодежь, Райкин в то же время внимательно вглядывался в отдельных ее представителей, пытаясь отыскать в ней талантливых людей и приобщить к своему творчеству. Так у него в соавторах появились «сестры Гинряры» – трио молодых драматургов в лице Михаила Гиндина, Кима Рыжова и Генриха Рябкина. Как мы помним, их содружество началось с написания нескольких интермедий к спектаклю «Белые ночи» (1957), а затем привело к выпуску совместного спектакля «На сон грядущий» (1958). Потом во взаимоотношениях Райкина и «сестер» была взята пауза, которая была нарушена в 1960 году выпуском очередного совместного представления под названием «От двух до пятидесяти» (некая перекличка со знаменитой книгой К. Чуковского «От двух до пяти»). Режиссером спектакля опять же стал молодой человек – Наум Бирман (впоследствии он станет известным кинорежиссером и снимет такие фильмы, как «Хроника пикирующего бомбардировщика» (1967), «Волшебная сила искусства» (1970) с тем же Райкиным в одной из главных ролей, и др.).
Впрочем, режиссура спектакля была, конечно же, райкинская, поскольку он давно стал сам себе голова. Но поскольку официально он тогда числился всего лишь художественным руководителем Театра миниатюр, то, естественно, режиссеров к нему присылали свыше. Райкин их терпел, но делал все по-своему. Вот как это выглядело в натуре – в воспоминаниях одного из тогдашних руководителей московского Театра эстрады И. Шароева:
«Год 1960-й. В нашем Театре Райкин выпускает свой спектакль. Тогда он нередко убегал из Ленинграда, от надзора тамошних властей, не спускавших с него «бдительного ока». А в московской суете было как-то проще выпускать новую программу: спектакль уже родился, живет, и его, как песню, «не задушишь, не убьешь» – и привет ленинградскому обкому!..
Я давно мечтал «подглядеть» Райкина в деле, посмотреть на работу Мастера из-за кулис. Каждое утро, к 10 часам, я приходил в зрительный зал, садился незаметно в темные дальние ряды и слушал, смотрел, запоминал.
Как он работал! Наблюдать за самим процессом репетиций было наслаждением.
Райкин не щадил ни партнеров, ни авторов, ни режиссеров. От всех требовал максимальной отдачи, предельного напряжения сил. Но больше всех работал сам: самозабвенно, в течение многих часов не прекращая сумасшедшего ритма репетиции, вкладывая в нее всю свою взрывную энергию. Он тратил себя неимоверно, ежедневно просто сжигал свои нервы.
И этот напряженный, даже мучительный процесс затрагивал не только чисто исполнительскую сторону. Постоянно в работе был текст: он переделывался, переписывался – зачастую самим Райкиным. А сколько рождалось текстовых находок, сколько словечек и остроумных фраз, которые потом будет повторять вся страна, придумывалось Аркадием Исааковичем прямо на сцене!
На репетициях Аркадий Исаакович был всегда возбужден, требователен, чутко реагируя на предложения, – хотя, мне казалось, не очень любил это.
Напряжен, собран, как пружина, и вдруг – хохот. Да какой! Он смеется, закатываясь, сморщившись, останавливается, чтобы глубоко вздохнуть, и снова – приступ смеха. Это значило, что Райкин придумал какое-то острое слово, которое – он знал это абсолютно точно! – уйдет из его спектакля «в народ» и будет жить самостоятельной от него жизнью, как живет безымянный фольклор…
Бывало, он делал передышку. Но для других. Сам же продолжал работу – чаще всего с текстом. И вдруг – словно и не было многих репетиций – начинал читать текст, как в первый раз: ни пауз, никаких интонационных красок, подтекстов, ритма. Просто текст, который он именно читал, проверяя не себя, а автора, – его интонацию, ритмику, «примеривая» на себя, на свою индивидуальность. Читал, читал по нескольку раз… и все, к ужасу автора, начиналось заново.
Видимо, во время репетиции что-то в тексте мешало Аркадию Исааковичу. Поэтому он, сознательно абстрагируясь от своей роли, смотрел на него как бы посторонним глазом, издалека. И находил наконец то, что мешало. Тут же фраза переделывалась, переписывалась. Но структура миниатюры настолько хрупка, что любая переделанная строчка, как ниточка, тянет за собой следующую, та – еще, и опять начинается…
На райкинских репетициях я понял, что в глубинах своей удивительной души он ощущал цель, к которой шел сам и вел других, но путь был извилист и тяжел.
Бесконечно мог повторять один и тот же кусок, рождая при этом десятки вариантов – один интереснее другого; кажется – пора остановиться, все найдено… Но он не доволен: понимает, что только лишь в середине пути, что главного еще нет – оно не найдено. Поэтому он бросается вперед – без оглядки, стремительно, увлеченно. И следом за ним, спотыкаясь на кочках, пошатываясь на ухабах и накреняясь на резких поворотах, устремлялся перегруженный скарбом и людьми фургон – его Театр миниатюр…
Который день присутствую на репетициях и никак в толк не возьму: зачем Аркадию Исааковичу режиссер? Он все делает сам: работает с автором над текстом, с композитором над музыкальным оформлением, распределяет роли, репетирует с актерами, устанавливает мизансцены. А режиссер (обычно приглашенный, постоянного режиссера у него нет)? Что делает он?
Однажды утром весь его театр уселся в зале. На сцене один Аркадий Исаакович: примеряет маски, которые только что привезли. Он и сам их увидел впервые. Надевает маску с париком, садится в кресло и спрашивает: «Ну как?» Из зала слышатся голоса актеров: советы, критика, восторги.
«А если так?» – спрашивает Райкин, что-то исправив в маске и несколько изменив ракурс. И опять из зала – советы, мнения. И так весь день: Аркадий Исаакович пробовал маски, а актеры их оценивали.
А режиссер? Где же его голос?
Режиссер же весь день нервно вышагивал по залу, пытался вставить свой голос в нестройный хор голосов. Обиженный, расстроенный, он выбегал в пустое фойе, возвращался на репетицию, заявлял, что не согласен, что у него есть свое мнение. Но, увы, его никто не слушал: все увлеченно занимались масками, горячо обсуждали, спорили. Аркадий Исаакович так ни разу к режиссеру и не обратился, не сказал ему ни одного слова.
И я подумал – может быть, Райкину нужен «глаз со стороны», чтобы посоветоваться, когда он сам на сцене? Но когда Аркадий Исаакович репетировал свои эпизоды, в зале сидели актеры, не занятые в сцене, и он обычно обращался к ним. Не знаю, как было, когда свои спектакли ставили Борис Равенских или Николай Акимов, – я же видел режиссера иного творческого ранга и рассказываю о том, чему был свидетелем…»
Судя по всему, этот режиссер действительно был «иного творческого ранга», поэтому Райкин его и игнорировал. Он ценил настоящих Мастеров, от которых мог бы взять что-то новое для себя, хотя за два десятка лет работы на эстраде уже стал признанным асом в своем деле и удивить его чем-то было уже трудно. Поэтому постепенно Райкин возьмет бразды режиссерского правления в свои руки. Хотя еще совсем недавно, в 40-е – 50-е годы, он многое черпал из общения с великими режиссерами. С какими? Вот как он сам отвечал на этот вопрос:
«Дело в том, что были люди, которые работали, а были, которые не работали. Одним из интереснейших режиссеров, если не самым интересным, был В. С. Канцель, постановщик знаменитого спектакля «Учитель танцев» в Театре Советской Армии (с Райкиным он поставил спектакль «Откровенно говоря», 1948. – Ф. Р.). Понимал наш жанр, очень любил его. Эта работа оставила у нас глубокий след. Точно так же я признателен Каверину и Зускину (Федор Каверин и Вениамин Зускин ставили с Райкиным спектакль «Своими словами» в 1945 году. – Ф. Р.). Они работали вместе, но Каверин был скорее постановщиком.
Зускин дал больше, он умел показать, сыграть. Например, он мне говорил: представьте себе, что у вас нос длиннее, чем он есть, а на кончике носа пенсне. Необязательно его надевать, достаточно только представить. Это уже давало ощущение другого человека. Зускин умел рассказать актеру, чтобы тот представил себе то, что нужно. Подсказать отношение к образу: что это характер или только намек на характер. Если сравнивать с живописью, рисунком пером – это не рисунок карандашом, а рисунок маслом – не рисунок тушью, рисунок тушью – это не акварель. Столь тонкие вещи мог подсказать только такой сведущий и опытный актер, как Зускин. Кстати, Канцель тоже был когда-то актером. Что касается других, то у каждого был свой почерк, и это было нам интересно. Но не каждый знал жанр…
Николай Павлович Акимов (он ставил спектакли «Под крышами Парижа», 1952; «На сон грядущий», 1958. – Ф. Р.) был человек необыкновенно острого ума, мысливший небанально, бравший под сомнение любые… истины. В своем творчестве он крайне редко шел логичным, размеренным путем, всегда предпочитая неожиданные решения, крутые повороты. Когда он репетировал со мной как режиссер, я просто поражался его идеям. Например, он мне говорит: «В этой сцене вы входите в дверь. Это скучно. Входите лучше в окно!» – «Но зачем?» – спрашиваю я. – Что мы хотим сказать публике?» – «А ничего, – отвечает Николай Павлович. – Просто зрители удивятся и обратят на вас внимание». Я ужасно спорил с ним, не соглашался… а он только посмеивался. Ему доставляла удовольствие моя горячность, быть может, он и выдвигал подобные предложения, чтобы поспорить со мной, молодым тогда артистом. Он был блестящий полемист, но еще в большей степени человек творческий…»
И вновь вернемся к спектаклю «От двух до пятидесяти» (1960). Он появился в знаменательное время: хрущевская «оттепель» пыталась выйти на новые рубежи, продолжала будить творческую инициативу людей. В эстрадном искусстве это вылилось сразу в несколько важных событий. Так, осенью 1958 года впервые после 12-летнего перерыва был проведен 3-й Всесоюзный конкурс артистов эстрады (председатель жюри – корифей сцены Николай Смирнов-Сокольский, в ту пору руководивший московским Театром эстрады, что на площади Маяковского). Среди артистов разговорного жанра в нем лауреатами стали уже известные нам Лев Горелик и Юрий Филимонов.
Кроме этого, в декабре 1959 года в Москве было проведено Первое Всероссийское творческое совещание по вопросам эстрады (главным его «толкачом» от эстрадников был все тот же Н. Смирнов-Сокольский). Как писала «Советская культура»:
«Откровенно поговорить о своих радостях и бедах, сообща наметить и обсудить конкретные пути и средства для дальнейшего расцвета всех без исключения жанров эстрадного искусства – такова цель Первого Всероссийского совещания…»
Наконец в 1960 году параллельно с Всесоюзным конкурсом артистов эстрады стал проводиться Всероссийский конкурс под эгидой Министерства культуры РСФСР (кстати, председателем жюри в том году был все тот же Н. Смирнов-Сокольский).
В рамках того же процесса – придать эстраде новый импульс – в Москве был создан Театр миниатюр, возглавил который бывший автор Райкина, драматург Владимир Поляков. Создавая свой театр, последний ставил целью бросить вызов райкинскому детищу, став его полноправным конкурентом, но, как покажет время, достичь этого не удастся – Райкин будет вне конкуренции. Впрочем, вызов райкинскому Театру миниатюр в те годы пытался бросить не один Поляков. Например, в январе 1960 года в столичном Театре эстрады был поставлен спектакль «Кляксы» (авторы – В. Дыховичный и М. Слободской), где блистал квартет в лице Марии Мироновой, Александра Менакера, Афанасия Белова и Ильи Панаева. Как вспоминала М. Миронова:
«Кто только не перебывал на этом спектакле. Его смотрели Н. Охлопков, А. Попов, А. Арбузов, В. Розов, А. Микоян, авиаконструктор А. Яковлев, первый министр иностранных дел ГДР Лотар Больц (кстати, тексты «Клякс» переведены его женой Тамарой Больц на немецкий язык и изданы в ГДР). Побывал на спектакле и Юрий Гагарин, а вместе с ним и его коллеги – будущие космонавты Титов, Попович, Береговой. Гагарин пришел за кулисы, оставил на программке автограф, и мы все вместе сфотографировались на сцене театра…»
А вот что рассказал другой участник спектакля – А. Менакер:
«Самый первый обстоятельный отзыв на «Кляксы» пришел в письме от Виктора Типота. «Дорогие мои Маша и Саша! Как старый деятель эстрадного искусства (актер, конферансье, режиссер и автор) и старый Ваш друг, не могу не порадоваться вместе с Вами успеху новой Вашей программы, от души поздравляю Вас, общее впечатление чистоты, легкости работы. Конечно, это не совсем эстрада, а может быть, и совсем не эстрада, – это театр миниатюр. Но создание театрального зрелища (большого, полноценного) силами трех-четырех исполнителей – задача крайне трудная, и решена она Вами на редкость удачно. Это нельзя не приветствовать…»
Обстоятельно писал о спектакле В. Сухаревич в статье «Слово на эстраде»: «Достижения у сатириков немалые. Мне кажется, что новое обозрение «Кляксы» – знаменательный этап в развитии всей эстрады. Стоны немощных по поводу того, что трудно нынче юмористу и сатирику, – вернейший признак творческого бессилия. Если ясна цель, точно известно, что художник хочет бороться в жизни, ему всегда легко в искусстве. Авторы обозрения В. Дыховичный и М. Слободской люто ненавидят пошляков, взяточников, бюрократов – «кляксы» нашей жизни, – и они вместе с актерами осмеивают это зло. Блистательное мастерство перевоплощения проявили в этом спектакле М. Миронова, А. Менакер, А. Белов. Без оглядки на привычные, давно найденные маски они представляют нам целую галерею не только персонажей отрицательных, но и чудесных советских людей…»
Таким образом, советская эстрада в ту пору активно развивалась, пытаясь открывать новые темы, а также, используя новые формы, придать свежесть темам старым. Вот и Аркадий Райкин в своей новой постановке «От двух до пятидесяти» шел по этому же пути.
Итак, название спектакля было явно навеяно книгой К. Чуковского. Поэтому в прологе Райкин выходил на сцену не один, а с маленькой девочкой, и, обращаясь к залу, говорил: дескать, воспитывать приходится не только детей, но иногда и взрослых, которые ведут себя в иных случаях не лучше маленьких. «В нашем спектакле, – продолжал Райкин, – мы хотели показать, как порой действуют большие дяди и тети, от двух до пятидесяти, в каких делах они выросли, а в чем еще порой остались маленькими».
В спектакль вошли как большие по объему миниатюры, так и короткие сценки – этакие зарисовки на злободневные темы. Например, такая: в ней языком сатиры бичевались очереди в поликлиниках, а также бездушное отношение некоторых докторов к своим пациентам. Итак, некий доктор (А.Райкин) опаздывал к началу приема, а в приемной его уже ждали более… шестидесяти больных. Чтобы успеть принять всех, эскулап принимал следующее решение: он запускал в кабинет сразу десятерых страждущих, заставлял их встать в цепочку, а сам прикладывал стетоскоп к спине последнего. После чего объявлял: «У четвертого сухой плеврит, остальные здоровы. Давайте следующих».
Еще одна миниатюра – «Вокруг бифштекса». В ней Райкин играет наивного приезжего из Петрозаводска, который плохо понимает по-русски. Он приходит в ресторан, заказывает бифштекс, но никак не может его разжевать. В итоге он зовет официанта, а их приходит целых два. Причем оба – молодые специалисты: один закончил… ветеринарный институт, а второй – иностранных языков. И приезжий пытается у них узнать, из чего сделан его никак не жующийся бифштекс. И начинается полная абракадабра, когда каждый из официантов пытается со своей «научной» точки зрения объяснить происхождение бифштекса.
Другая миниатюра с участием Райкина называлась «Говорящая кукла» и бичевала недостатки легкой промышленности, которая порой выпускала игрушки, которые страшно было давать детям в руки – они могли их попросту испугаться. Райкин играл роль директора фабрики игрушек (ФИГ), который никогда до этого игрушками не занимался, но был переброшен на новую должность с другой работы (весьма распространенное явление как тогда, в советские годы, так, кстати, и сегодня). Восседая на лошадке-качалке, выкрашенной в ужасные цвета, страдающий одышкой толстяк искренне недоумевает: «А что я такого делаю? Я же ничего не делаю». На самом деле директор очень даже делает: выпускает ужасные игрушки зверей, где, к примеру, зайцы похожи то ли на собак, то ли на… верблюдов.
Одна из самых смешных интермедий спектакля называлась «Отчет на носу» и состояла из двух актов. Вот как ее описывает хорошо знакомая нам Е. Уварова:
«Райкин играл непоколебимого бюрократа – профсоюзного деятеля, любителя рубить сплеча. Накануне предвыборной конференции он решил повернуться на 180 градусов, «лицом к народу». В пьеске комедия положений сочеталась с комедией характеров. Заваленный огромными папками и бумагами член месткома (Райкин в обычном концертном костюме) решал, что для отчета ему нужен живой пример («Общественность требует!»). Парадоксальность ситуации заключалась в том, что в поисках живого примера он напарывался на склочницу, некую Иголкину, которую прекрасно играла Ольга Малоземова. Их диалог был полон комического абсурда и вызывал гомерический смех в зале (не случайно он потом будет включен в документальный фильм «Адрес: «Театр» (1967), посвященный творчеству А. Райкина. – Ф. Р.). Доверившись сплетнице, член месткома приписывал «аморалку» людям ни в чем не повинным и, затеяв разбирательство, доводил их до обморока. В финале, удовлетворенный своей деятельностью, он гордо возвышался над трупами лежащих вокруг людей.
За буффонностью манеры, в которой игралась пьеска, возникала фигура почти зловещая. Смешное становилось страшным…»
А вот еще один герой Райкина – пусть не такой зловещий, но не менее зловредный: некий субчик из миниатюры «Одиннадцать неизвестных». Он сидел за столом и читал «Вечернюю Москву» – рубрику о разводах. Внезапно ему приходит в голову мысль: припомнить своих разбросанных по свету детей, которых он бросил в разное время с их матерями. Ведь дети давно выросли и могли бы помочь папаше материально. Субчик извлекал из кармана фотографии детей и начинал вспоминать каждого из них. Но лицо на одной из фотографий он никак не мог вспомнить. «Это что же за подлец?» – удивлялся многодетный папаша, после чего читал надпись на обороте фотографии. «Да это же я сам в двадцать лет!» – следовал удивленный возглас. Действительно, подлец из подлецов.
В моноспектакле «Борьба с проклятой» Райкин играл лектора, который читает лекцию о вреде самогоноварения. Однако на самом деле лектор сам – злостный самогонщик и любитель «проклятой». И в его монологе это нет-нет да и проскальзывает, придавая особый комизм ситуации. Например, кто-то из зала спрашивает, из чего лучше гнать самогон? И лектор неосторожно пускается в рассуждения: «А-а, которые потребляют ее, проклятую, говорят нет лучше, как из свеклы. На меду, очищенная так забирает, что… да!» После чего вспоминает, где он находится, и заканчивает: «Значит, я говорю: вред народному хозяйству!..»
Данный текст является ознакомительным фрагментом.