Импровизационная психодрама

Чем отличается импровизационная психодрама от общепринятой?

Д-р Морено использовал групповую психодраму как метод лечения неврозов. Участники группы, больные клиник, обговаривали сюжет и получали роли, при этом часто играли своих врагов. Сын играл мать, которая противится приводу в дом новой невестки, брошенная жена получала роль мужа-изменника и т. д. Это помогало взглянуть на ситуацию другими глазами, забыть свои страдания.

Мы не будем пользоваться навязанными ролями.

У нас — чистая импровизация. Даже без тем.

Никто никому ничего не будет диктовать.

Каждый участник сочинит свою пьесу, иногда совершенно неожиданную для него самого и (внимание) ничего не означающую в смысле психоанализа. И Фрейду было бы нечем тут поживиться. Игра означает просто игру, творчество свободно от символов, воображение выбирает случайное, как шарик в лотерее. Мы увидим, как много путей в том лабиринте, который называется человеческим воображением.

Здесь самое главное — с партнером или самостоятельно — научиться использовать случайный путь, подхватить любую ниточку, чтобы выбраться на простор сюжета.

Сюжет — огромная победа.

1. О монологе

Монолог в театре — вообще очень редкий жанр (не имеется в виду речь в сторону, так называемый «апарт», a part, свойство классических пьес). Не имеются также в виду монологи типа «Быть или не быть» или «Карету мне, карету». Всего в мире существует несколько знаменитых монодрам, таких как «Последняя лента Креппа» Беккета или «Человеческий голос» Кокто. Или чеховский «Разговор человека с собакой». В первом случае герой записывается на магнитофон раз в год, во втором случае — это телефонный разговор, слышный нам с одной стороны. В третьем случае все ясно из названия.

Монолог есть высшая форма импровизационной психодрамы.

При этом заранее предупреждаю, что мы не принимаем такой формы, как личная исповедь. Это весьма опасно для автора, может привести даже к припадку.

Импровизация спонтанна, а искусство искусственно.

В чем же искусство импровизации? В умении вводить себя в соответствующее состояние, когда сквозь рассказчика проступают черты другого человека, от чьего лица ведется разговор.

Ибо главное требование к импровизации — перейти от себя к другому, говорить от имени персонажа. Это нетрудно.

Рассказчики всегда передают беседу чужими голосами. Дети, играя, говорят чужими голосами. Обозленные хорошо передразнивают. Особенно нам удается акцент иностранцев.

Итак, каждому приходится изображать чужую речь.

Зачем нам влезать в чужую шкуру?

Потому что первое правило нашей игры в импровизационную психодраму — никогда не говорить от своего имени. Повторяю, это крайне вредно для психики и может вызвать серьезную травму.

Изображая постороннее лицо, мы тем больше освобождаемся, чем полнее забываем себя. Потому так приятно пересказывать чужие разговоры, и чем более похоже получается, тем больше удовольствие — и наше, и слушателей. Это счастье игры в другого есть первоначальный, архаичный театр. Пародисты потому так любимы зрителями.

Но такая игра в другого имеет еще и функцию самоосвобождения. Она возвышает человека в собственных глазах. Умение передать речь другого есть путь к роли на несколько ступеней выше собственной, что делает автора творцом. Это одновременно и облегчает ему путь к другим людям.

Однако импровизационная психодрама не есть ни пародия, ни воспроизведение уже бывших бесед.

Импровизация создает совершенно новые образцы драмы, неожиданные для авторов.

Импровизацию нельзя повторить. И не нужно. Она как момент эпифании — мгновенная вспышка чувств.

Первая фраза на каждом занятии:

«Пожалуйста, мне нужны двое».

Итак, первый вопрос к себе:

Кто говорит

Иногда я прошу своих студентов составить список всех своих знакомых и родственников. И говорю: вот ваше единственное богатство на всю жизнь. Вот откуда вы будете черпать истории, сюжеты, чувства.

Первый вопрос: «Кто говорит?»

И вы, к примеру, берете из своего (пусть мысленного) списка человека. Он стоит перед вами как живой. Он чем-то вам интересен.

Второй вопрос:

Зачем говорит (Цель, причина)

Вся живая речь есть импровизация, однако она (импровизация) имеет определенную задачу. Зачем-то человек говорит. Он имеет некую цель — кого-то убедить, чего-то добиться, или от чего-то отказаться, или нечто объяснить. Или заявить о своих правах, о том, что их ущемляют.

Важнейшее свойство речи в монологе — ее цель.

Отсутствие видимой цели в разговоре бывает еще выразительней чем ее наличие. Но в конце концов цель (в монодраме) должна проявиться. Чем дольше вы, зная истинную причину своей речи, скрываете ее, тем будет интересней для слушателей ее выявление. К примеру, человек признается в любви старой знакомой, просит ее о встрече — а на самом деле ему негде переночевать. Или женщина долго разговаривает со своей подругой по телефону, а настоящая ее цель в том, что эта подруга — любовница мужа, и надо выяснить, где этот муж сейчас, потому что его надо предупредить о каком-то опасном для него моменте. А эта подруга не должна знать ничего.

На занятиях мы не будем заниматься воспроизведением так называемого «равнинного течения жизни» (что очень легко, так как беседа двух супругов за чаем о том, что это печенье лучше чем то, и у кого где болит, может длиться час и ничего не дать — если только автор не Зощенко).

Поэтому важно четко знать, зачем ты это говоришь и к кому, невидимому для зрителей, обращаешься.

Возможный тип монолога

Мои студенты предлагали мне много разных вариантов, почему человек говорит на сцене один:

разговор по телефону, запись на магнитофон как обращение, речь (учителя у доски, экскурсовода, командира перед строем, родителя, комментатора или ведущего). Разговор с принципиально не отвечающим партнером, с больным, умершим, с неслышимым партнером — он за дверью, за окном, за стеной. Мало того, можно говорить и с отвечающим партнером, только мы его не слышим, а слышит только рассказчик. Это может быть и молитва, и репетиция роли, и голос одиночки, который разговаривает сам с собой.

Повторяю, однако, что мы не занимаемся исповедями.

Единственно что важно — монолог всегда напряжен, это должен быть жанр либо комедии, либо трагедии, либо трагикомедии. Даже в равнинном течении жизни можно найти такой поворот, за которым скрыто сильное чувство.

Попутно мы должны прояснить для себя,

ГДЕ ПРОИСХОДИТ ДЕЙСТВИЕ.

Как правило, все является сразу, когда импровизатор отвечает на вопрос «кто» и «зачем».

Диалог

ПРАВИЛО: из двух участников кто-то начинает диалог, но это так называемый сильный ход. т. е. нельзя начинать беседу с вопроса типа «где мы» и «кто вы». Это — передача хода. Начавший решает все сам.

Первый сказавший может сразу же определить сюжет, продиктовать его течение. Один из двух студентов начал диалог так (обращаясь к сотоварищу): «Мама, тебя вызывают в школу».

Дальнейшее развитие диалога определено сразу.

Студентка Д.Т. произнесла такую первую фразу: «Вчера у меня сгорели волосы».

Это сильный ход, заставивший партнера долго размышлять. В конце концов выяснилось, что волосы сгорели, т. к. их завивали щипцами к свадьбе.

Первый тип — тип равнинного течения сюжета. Не трагедия, не комедия. Но что-то может получиться.

Второй тип — нечто странное, что может обернуться и так, и так. Но это будет, тем не менее, необычно.

Мы со студентами каждый раз, начиная занятия диалогом, решаем, какие бывают эти разговоры, зачем.

В диалогах ПЕРВОЕ — это ЗАЧЕМ мне надо говорить с этим человеком.

Характер говорящего образовывается постепенно, вылепливается, выясняется по ходу развития сюжета. Каждая реплика что-то добавляет.

Если в монологе все надо решить сразу, то в диалоге это приходит постепенно. Редко кто выходит с уже готовым сюжетом, да и трудно его провести при том, что партнер не предупрежден и может пойти другим путем.

Итак, все возникает в процессе. Поэтому —

ВТОРОЕ ПРАВИЛО: полное сотрудничество.

Если сделан сильный ход, то есть застолблена заявка на определенный сюжет, то партнеру нельзя разрушать его, наоборот, надо поддерживать развитие этой линии.

Как обратный пример привожу классический случай в самом начале моих занятий с курсом О.Я.Ремеза (ГИТИС).

Двое, студент и студентка, начали свой диалог так:

ОН. Жозефина, враги окружили дом. Нам не выйти живыми.

ОНА. Чо говоришь-то глупость. Я тебе не Жозефина. Ну ты даешь.

ОН. Жозефина, мы погибли!

ОНА. Ваня, ты вообще че. Деревню насмешишь. Где враги, это стадо гонят.

ОН. Давай прощаться, Жозефина. Прости мне все, что я тебе сделал. Прости дурака Наполеона.

ОНА. Вань, кончай стебаться. Ну прям не могу. Ну ты ва-ще…

3-й СТУДЕНТ (на третьей минуте этого идиотского диалога, тихо подобравшись). Людмила Стефановна, разрешите мне выйти и войти в комнату.

Л.С. Пожалуйста.

3-й СТУДЕНТ (стучит, входит. Торжественно). Больные, на уколы.

Народ хохочет.

(Описание преподаваемой дисциплины для деканата ГИТИСа, когда принимали на работу во второй раз.)