Глава III. Полезно ли прекрасное? «Парадокс об актере»
Глава III. Полезно ли прекрасное? «Парадокс об актере»
эстетических взглядах Дидро нашла свое выражение борьба складывавшегося в середине XVIII в. реалистического направления в искусстве со сформировавшимся к 40-м годам XVII в. французским классицизмом. Эта борьба велась во всех сферах эстетической жизни — в театре, теории драмы, поэзии, живописи. Чтобы понять ее реальное содержание, надо вкратце остановиться на факте историчности искусства, зависимости эстетического идеала от определенной исторической ситуации.
Первая половина XVII в. в политическом отношении может быть охарактеризована как установление господства абсолютизма. К этому времени завершается формирование французской нации, в котором огромную роль сыграла централизованная королевская власть; в данном случае она явилась прогрессивной силой, ибо была тем центром, вокруг которого собиралась вся нация. Королевская власть требовала подчинения себе всех членов общества и в первую очередь ограничивала стремление к самостоятельности и независимости богатых и влиятельных дворян. Идеалом гражданина вследствие этого в то время становится разумный человек, подчиняющийся государственным требованиям и ставящий долг превыше своих личных чувств и страстей. Искусство, выражая в эстетическом идеале представление о человеке, приняло в эту эпоху форму классицизма — такого направления, задачей которого было показать необходимость подчинения индивида долгу.
Это не означает, разумеется, что искусство подчиняется политике, специально ставя перед собой цель воспитать в человеке те или иные черты характера. Искусство формирует определенный тип личности, создавая идеал, соответствующий данной эпохе, складывающийся в острых столкновениях с прошлым. Героем произведений искусства теперь становится человек, способный подчинять свои чувства тому, что он сам осознает как свой долг. Так складывается господствующий в классицизме жанр — трагедия, ибо личность приносит себя в жертву долгу не без внутренних страданий. В поисках адекватных художественных образов французские классицисты обращаются к античности, из которой черпали материал и все последующие эпохи, но за фигурами античных героев в классицистской трагедии явственно вырисовываются французские дворяне, перенимающие у первых самообладание и силу волн, способность к самопожертвованию и презрение к смерти. В трагедиях Корнеля и Расина классицизм достигает своей вершины.
В соответствии с данным содержанием складывалась и определенная художественная форма, тяготеющая к рационалистической тенденции — строгой дисциплине разума, подчинению художника общеобязательным правилам, которые считались законами «универсального разума» и среди которых были знаменитые требования «трех единств» — действия, места и времени.
Надо учесть то обстоятельство, что классицизм возник как реакция на господствующий до него трагикомический жанр, где отсутствовала единая нить повествования и в изложение включалась огромная цепь случайностей, делающая невозможным четкое развертывание одного сюжета: действие растягивалось там на целые годы и происходило в разных странах. В отличие от этого классицисты сделали упор на единой смысловой сюжетной линии, которая, чтобы быть достаточно четкой, должна была развернуться в короткое время и в одном месте. Они много сделали также для реформы французского литературного языка, очищая его от средневековых оборотов и приближая к разговорному.
С выходом на историческую арену третьего сословия положение дел в искусстве коренным образом меняется: перед ним встают новые задачи, направленные на разработку иного эстетического идеала. Высокий трагический стиль начинает казаться высокопарным, герои — ходульными, правила — формальными. Разложение классицизма проявляется также в том, что в нем возникают два направления — так называемый салонный классицизм, представителем которого был, в частности, П. Ж. Кребийон, и новый классицизм во главе с Вольтером, проповедовавший устами римских героев истины Просвещения. Но классицизм Вольтера сам был лишь переходным явлением. Искусству требовался новый герой, и его черты попытались обрисовать «младшие» просветители, в том числе и Дидро.
Это была по сути дела программа нового направления в искусстве — реализма, главным требованием которого стало требование подражания жизни, природе.
Правда, и классицизму было присуще требование «подражать жизни»; все дело, однако, в том, что с течением времени изменилось понимание того, что такое жизнь. Идеологи третьего сословия теперь видели свою историческую миссию не в укреплении государственности (прежде всего королевской власти), а в ее расшатывании, под жизнью понималась жизнь третьего сословия, а за «естественным человеком» стоял, как известно, средний буржуа. В связи с этим новые теоретики искусства ставили перед ним задачу пропаганды таких «гражданских доблестей», которые сводились бы к буржуазным добродетелям. Тем не менее в этот ранний период развития они казались общечеловеческими и в известном смысле таковыми и были.
Изображать жизнь так, как она реально протекает, как человек ее чувствует, воспринимает, — это, с точки зрения французских просветителей, и будет защитой прав «естественного человека» и одновременно реалистическим изображением природы. Эстетическая программа французского материализма была изложена Дидро уже в 1751 г. в статье «Прекрасное», написанной для «Энциклопедии». Определение прекрасного дается здесь на основе различения объективного и субъективного факторов, что вполне соответствует духу того материализма: вне человека существует то, что должно быть названо объективно прекрасным и что, воздействуя на него, пробуждает в нем идею прекрасного. Основанием объективно прекрасного считается соотношение частей предмета: «…я называю прекрасным вне меня все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасным для меня — все, что пробуждает во мне эту идею» (5, 337). Человек, по словам Дидро, рождается на свет со способностью ощущать и мыслить. Как только мы сталкиваемся с предметами, в нас зарождаются понятия пропорциональности, симметрии, сочетания, отношений; «восприятие отношений есть основа прекрасного…» (5, 382).
Прекрасное здание прекрасно независимо от того, смотрит на него человек или нет, но прекрасно оно, разумеется, только для существ, обладающих, подобно нам, телом и разумом. То, что существует в природе само по себе и обладает соразмерным сочетанием частей, прекрасно объективно, оно является по сравнению с другими прекрасными предметами относительно прекрасным. Правда, здесь возникает некоторая трудность: если основа прекрасного — в соотношении частей предмета, то ни один предмет в природе не может быть назван безобразным, так как в каждом из них части находятся в определенной и достаточно гармоничной связи друг с другом. Тем не менее мы употребляем понятие безобразного и противопоставляем его прекрасному. Дидро сам указывает на это возражение, но четкого ответа на поставленный им самим вопрос не дает. Он лишь повторяет, что хотя отношение частей устанавливается умом, но основание этого — в ощущениях, т. е. снова подчеркивает исходную посылку сенсуалистического материализма.
Требование изображать предмет «как он есть» совпадает с призывом подражать природе. Эти мысли приобретают большую четкость в работах Дидро по драматургии. Позитивная программа излагается в них наряду с критикой классицизма. Особенно сильные возражения вызывает у Дидро манера актеров ходить, говорить, одеваться наподобие римских героев, как это принято в пьесах французских классицистов. Дидро требует прежде всего простоты и «естественности», и это означает, что, оттесняя трагедию, на первое место выдвигается иной жанр.
Как известно, одной из характерных черт классицизма было очень строгое различение жанров: высокие стили — оду, трагедию, эпопею — ни в коем случае нельзя было смешивать с низкими — басней, сатирой, комедией. Дидро же намеренно смешивает их и выводит на первый план нечто среднее — «серьезную комедию» (позже в Европе она развилась в так называемую буржуазную, или мещанскую, драму). Ее героями стали представители третьего сословия, а целью — показ гражданских буржуазных добродетелей. Дидро, конечно, не отрицает целиком классическую трагедию: он высоко ценит Корнеля и Расина; он восхищается также древнегреческими трагиками, главным достоинством которых считает простоту и естественность. Рассматривая персонажи античного искусства, Дидро за внешней пышностью видит в них обыкновенных людей, которым не чуждо ничто человеческое. Он находит в античном искусстве совершенство и законченность, спокойствие, изящество формы и глубину содержания.
Классицизм совершенно утратил, по мнению Дидро, простоту и естественность и поэтому апеллирует не к природе, что было свойственно грекам, а к ее искаженному образу. Против этого и направляет свою критику Дидро. Он предлагает новую классификацию жанров, сохраняя трагедию и комедию, но вводя промежуточные звенья и тем самым сближая крайности; он настаивает на упрощении литературного языка и стиля игры актеров, на большей простоте костюмов и декораций; относительно правил драматургии он приходит к выводу, что им следует подчиняться до известного предела — их нужно признавать, но они не должны сковывать художника, и гениальный мастер имеет право создавать новые каноны в искусстве. Дидро считает целесообразным заменить изображение ситуаций в драме изображением характеров. Это связано с высказанной им ранее мыслью о невозможности предвидеть поведение человека исходя из некоторых первоначальных данных о его свойствах. Так как, по его убеждению, личность развивается в диалоге с самой собой и с другими людьми, то более правдивым будет изображать характеры в различных ситуациях. Если для классической трагедии было характерно лишь развертывание того конфликта, который обозначался уже в самом начале пьесы, так что ни о каком развитии характеров говорить не приходилось, то в новом жанре, «серьезной комедии», характеры развиваются при столкновении с различными людьми и событиями.
Теория нового искусства излагается Дидро в написанных одновременно с его пьесами работах «Беседы о „Побочном сыне“», «О драматической поэзии», «Парадокс об актере». Нужно заметить, что драмы Дидро «Побочный сын», «Отец семейства», «Хорош он или дурен» не имели особого успеха на французской сцене, хотя писались как будто в полном соответствии с новыми теоретически художественными установками и должны были продемонстрировать их плодотворность. Объяснялось это тем, что в этих пьесах, подчиненных утилитарной задаче прямой пропаганды буржуазных «доблестей», искусство в известном смысле превращалось в «простой рупор духа времени» и тем самым утрачивало свою функцию формирования личности, несводимой к среднему буржуа. Некоторую узость обнаруживают и теоретические взгляды Дидро по вопросам драматического искусства. Однако благодаря своему таланту и оригинальности мышления в жанре романа он сумел создать настоящие произведения искусства, попытавшись в то же время осмыслить содержание искусства в век Просвещения.
Как уже говорилось, просветители ставили своей целью внушить всем людям, начиная с монархов и кончая простыми смертными, ясные взгляды на то, что представляет собой человек и в каких отношениях он должен находиться с другими людьми. В этом они видели свое призвание и этому подчиняли все свои действия. Искусство в соответствии с просветительскими представлениями должно прежде всего выполнять задачу воспитания. Оно помогает очистить нравы, расположить человека к добру и предотвратить взрыв страстей, столь гибельных для общества, когда его граждане задавлены тираническим гнетом и не свободны. Жажда деятельности в таких условиях может обернуться разрушительной, всеуничтожающей силой; искусство же смягчает людей, заменяет действительность иллюзией и тем самым ликвидирует такую возможность. За этим толкованием легко разглядеть страх просветителей перед революцией.
Искусство, по мнению просветителей, должно приносить обществу пользу, воспитывая людей как добрых и честных граждан, воодушевлять их чувством любви друг к другу и долга. Прекрасное, таким образом, связывается с полезным. В полном соответствии с этим Дидро пишет, что истинное, доброе и прекрасное соседствуют друг с другом. «…Прибавьте к одному из этих качеств что-нибудь редкостное, ослепительное, и истинное станет прекрасным, и прекрасным станет доброе» (3, 6, 268). Конечно, и лес прекрасен, и скала прекрасна, прекрасны капли воды, превращенные лучами солнца в россыпь ослепительных алмазов, и вид потока, низвергающегося со скал, но «эти ивы, эта хижина, эти животные, пасущиеся окрест, — все это зрелище полезности (курсив мой. — Т. Д.) — разве не добавляет оно ничего к моему удовольствию?» (3, 6, 269).
По мысли Дидро, эстетическое восприятие философа отличается от эстетического восприятия простого смертного тем, что лишь философ способен увидеть в вольно растущем в лесу дереве мачту корабля, в скале — глыбу камня, из которого будут сооружены дворцы и храмы, в водах — плодоносность или гибель полей. Таким образом, эстетическое удовольствие основывается на понимании полезности для человека какого-либо предмета. «…Хорошее — это лишь полезное, ставшее возвышенным благодаря возможным и чудесным обстоятельствам» (3, 6, 594).
То же можно отнести и к истине, так как только истина способна приносить человеку пользу. «Прекрасное — это лишь истина, возвышенная благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным» (там же).
Таково глубокое убеждение Дидро: истина и добродетель — подруги искусства. Если вы хотите стать художником или критиком, станьте прежде человеком добродетельным, призывает он. Ведь мы едва ли можем ждать чего-либо от того, кто не способен глубоко переживать, а действительно глубокие переживания могут дать человеку только истина и добродетель.
Поучительных, полезных для человека зрелищ требует Дидро от театра. «Партер театра — единственное место, где сольются слезы добродетельного человека и злодея. Там возмущается злодей против несправедливостей, которые сам мог бы совершить, сочувствует горю, которое сам мог бы причинить, негодует на человека со своим собственным характером. Но впечатление получено, оно живет в нас, вопреки нам; и злодей, уходя из ложи, менее расположен ко злу, чем после отповеди сурового и черствого оратора» (3, 5, 349). Что может быть драгоценнее искусства, которое незаметно связывает нас с судьбой честного человека, вырывает из спокойной жизни, чтобы приобщить нас ко всем злоключениям честности? Каким благом для людей было бы, если бы все подражательные искусства задались общей целью — воспитать любовь к добру. Если гении услышат это, «образы разврата» скоро исчезнут со стен дворцов, а вкус и нравы от этого выиграют, убеждает он. И эта убежденность в дальнейшем окажет большое воздействие на лучших представителей не только французского, но и немецкого Просвещения. Так, по мысли Лессинга, «театр должен быть школой для нравственного мира. Его задача — исправить простой народ, а не укреплять в нем предрассудки» (цит. по: 7, 135).
Именно эта убежденность заставляет Дидро назвать «своим художником» Грёза. В «Салонах», которые писались Дидро для журнала его друга М. Гримма как корреспонденции о французских выставках произведений живописи с 1759 по 1791 г., Грёзу отводится важное место. Его картины «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания», «Сельская невеста», «Девушка, оплакивающая птичку» ценятся Дидро прежде всего за их нравоучительную суть.
«Салоны» в полной мере передают представление о художественном вкусе, мастерстве и изяществе стиля Дидро, в связи с чем А. Шлегель однажды заметил, что иметь коллекцию картин с описанием их Дидро было бы поистине царской роскошью. Он умеет так описать картину, что мы живо представляем ее; свои впечатления он перемежает отступлениями в область истории философии и эстетики. «Салоны» можно считать началом нового направления французской эстетики — художественной критики.
Дидро считает заслугой Грёза то, что он первый осмелился ввести в искусство быт и запечатлеть на полотне сцены нашей повседневной жизни. Грёз изображает обыкновенного человека таким, каким он должен быть, — добрым, честным, справедливым, он учит добродетели. Все это прекрасно, потому что его картины — это сама жизнь, сама правда и честность. «Мне по душе сам этот жанр — нравоучительная живопись, — пишет Дидро. — И так уже кисть долгие годы была посвящена восхвалению разврата и порока. Разве не наполняет нас радостью то, что живопись, наконец, стала соревноваться с драматической поэзией в искусстве, трогать нас, наставлять, призывать к добродетели? Смелей, мой друг Грёз, морализируй в живописи, у тебя это получается прекрасно!» (3, 6, 81).
Точка зрения Дидро ясна: прекрасным может быть только то, что полезно и истинно. Задача искусства — воспитывать честных, добрых, отзывчивых людей, добродетельных граждан. Однако у него сразу же зарождается сомнение: ведь воспитывать нравственность можно и без помощи искусства, благодаря добрым и поучительным примерам, благодаря добрым словам. Если искусство и воздействует как-то на наши моральные качества, то воздействие это не прямое, а косвенное. Искусство не совпадает с моралью, в противном случае невозможно объяснить, почему эстетическое чувство вызывается у человека не только тем, что нравственно (так же как и не только тем, что полезно), но и тем, что с этой точки зрения никакого интереса для него не представляет. В самом деле, если кто-то еще может согласиться с тем, что эстетическое удовольствие при виде стройной сосны или березы усиливается благодаря представлению о той пользе, которую они могут доставить, если эстетическое восхищение возникает у нас при виде победы добра над злом, то почему мы восхищаемся также совершенно бесполезным (и «безнравственным») орнаментом, бабочкой, простым сочетанием различных красок? Мы восторгаемся также картиной, написанной на мифологические сюжеты (отнюдь не всегда нравственные и уж совсем бесполезные), драматическими или поэтическими произведениями, заведомо неверными с научной точки зрения. Может быть, истинное, доброе и прекрасное не так уж нерасторжимо связаны друг с другом? И в «Письме о слепых» Дидро жалеет слепых как раз за то, что для них красота, «если она отделена от пользы, всего лишь слово…» (4, 276). Разве не обидно, восклицает он, что они отождествляют красоту и полезность и поэтому столько замечательных вещей для них потеряно?!
Итак, первое противоречие эстетических взглядов Дидро состоит в том, что с такой же страстностью, с какой он прежде доказывал, что истинное, доброе и прекрасное сопутствуют друг другу, а иногда и совпадают, он настаивает на их абсолютном различии, сознаваясь в конце концов, что прекрасное бесполезно и неистинно с научной точки зрения.
Да, Грёз — это его художник, он достоин высокого признания, он воспевает истину и добродетель и осуждает порок, но как хорош Буше, у которого нет ни правды, ни нравственности! Уходя от его картин, нельзя не оглянуться; браня их, нельзя ими не восторгаться. «Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство вещей и сюжетов!» — восторгается Дидро, удивляясь тому, что у этого художника есть все, кроме правды. В картинах Буше, по мнению Дидро, преобладает бессмысленное нагромождение деталей; глядя на них, сознаешь всю их нелепость, и в то же время от картин невозможно оторвать глаз. Они приковывают к себе взор. К ним возвращаешься. «Эта странность так приятна, так неподражаема, и так редкостна эта нелепость! И сколько здесь воображения, эффекта, волшебства и легкости!» (3, 6, 41).
Итак, Дидро восхищается тем, что сам же считает бессмысленным и что не вызывает похвал с позиций нравственности. Как бы помимо своей воли Дидро вынужден допустить самостоятельность эстетического суждения: прекрасное — это не то, что истинно, и не то, что полезно, и не то, что нравственно… Хотя Буше не ставит своей целью воспевать добродетели и изобличать пороки, он с легкостью преодолевает все трудности живописи, и никто из художников лучше него не постиг искусство света и тени. Отмеченное противоречие в понимании прекрасного ясно сквозит в высказываниях Дидро об одной из картин Буше — «Рождество»: «Я был бы не прочь приобрести эту картину. Всякий раз, приходя ко мне, вы хулили бы ее, но все-таки любовались ею» (3, 6, 37). Буше — это «волшебный художник», хотя он не обладает ни одним из тех достоинств, которые присущи Грёзу и которые так высоко ценит Дидро. При разборе двух картин Буше — «Сон младенца Иисуса» и «Овчарня» — Дидро неожиданно приходит к выводу, что искусство может пренебречь истиной и тем не менее остаться искусством. Более того, именно потому, что искусство не стремится к истине, а, напротив, всегда каким-то образом связано с вымыслом, Буше в ответ на его упреки, что фигуры в картинах неправдоподобны, с полным правом мог бы, считает Дидро, ответить, что ему нет до этого никакого дела.
Это противоречие заставляет Дидро искать новый ответ на вопрос, что следует считать произведением искусства: плохо написанный, но дающий полное сходство с оригиналом портрет, скажем «просвещенного государя» Генриха IV, или чудесной работы портрет какого-нибудь негодяя, лихоимца, автора какой-нибудь глупой книжки и т. п. Можем ли мы отдать себе отчет в том, что привлекает нас к бюстам Марка Аврелия, Сенеки, Цицерона — умелый резец или сходство с оригиналом?
Истинное и полезное или вымысел и бесполезное — вот в чем вопрос, который все время решается и вновь ставится Дидро. С одной стороны, истинность в искусстве означает требование изображать природу такой, какая она есть. В этом смысле прекрасное «естественно» (здесь мы вновь сталкиваемся с этим термином, но уже в другом плане), и художник — тот, кто подражает природе. Чем более совершенно подражание, чем более оно соответствует образцу, тем более оно нас удовлетворяет, пишет Дидро. Видимо, изобразить природу несложно, так как «весьма трудно видеть ее не такой, какая она есть на самом деле». При тщательном подражании природе ни рисунок, ни краски не знали бы манерности, которую порождают учителя, академия, школа. Позднее Гёте будет критиковать Дидро за то, что тот слишком сближает искусство с природой и тем самым лишает первое его специфики. Но и сам Дидро требует от себя объяснений того факта, что художники по-разному изображают один и тот же предмет. Он пытается объяснить это, апеллируя то к различному устройству глаза, то к различиям в характере, настроении и т. д. Но если это так, если видеть природу, какая она есть, не так-то просто, то какая она есть?
В дальнейших рассуждениях Дидро склоняется к тому, что художник всегда изображает предметы в манере какой-то школы. Следовательно, дело заключается не только в свойстве глаза видеть, сколько в особом способе изображения, которым одна живописная школа отличается от другой. Тот, кто подражает, например, Лагрене, по словам Дидро, будет «ярким и плотным»; кто подражает Лепренсу, будет «красноватым и бурым»; кто подражает Грёзу, будет «серым и лиловатым». Почему у художников столь различные манеры? Дидро отвечает без колебаний: потому, что у каждого из них есть свой особый внутренний мир, мир «вымышленных» образов, которые он переносит на полотно и посредством которых влияет на природу.
Теперь Дидро дает иное, чем прежде, определение прекрасного и искусства вообще, так как он уверен в том, что художник не только не копирует рабски природу, но и накладывает на нее печать своей индивидуальности. Так, мы не можем отрицать, что искусство украшает природу, раз мы сами, восхищаясь женщиной, говорим, что она похожа на Мадонну Рафаэля, или, глядя на прекрасный пейзаж, утверждаем, что он романтичен.
Если бы искусство было только подражанием природе, то создание картин было бы делом довольно легким (и действительно, Дидро прежде писал о том, что это несложно). Но это не так: художник не просто смотрит вокруг себя и изображает то, что видит; он «должен бродить в уединении, размышлять, отбросив в сторону кисть, пребывать в бездействии (курсив мой. — Т. Д.) до тех пор, пока замысел не будет найден» (3, 6, 34).
Следующий отрывок из «Салонов» ясно показывает, какое место, по Дидро, занимает продукт фантазии художника, который он называет идеальным первообразом: «Существует некая первичная модель, которой нет в природе (курсив мой. — Т. Д.) и которая живет неясная и смутная лишь в представлении художника. Между самым совершенным творением природы и этой первичной, неясной моделью — огромное пространство, дающее художникам свободу творчества. Отсюда возникают различные манеры, свойственные различным школам и отдельным выдающимся мастерам одной и той же школы: манера рисовать, освещать, драпировать, располагать фигуры, придавать им то или иное выражение; все они хороши, все они более или менее близки к идеальной модели. Венера Медицейская прекрасна. Статуя Пигмалион Фальконе прекрасна. Однако это два различных характера женской красоты» (3, 6, 454).
Итак, манера художника зависит в конечном счете от идеального, вымышленного образа. Вследствие этого вкус, по выражению Дидро, всегда «на лезвии бритвы». Однако непонятно, как находится художником эта грань: ведь «между красотой формы и ее уродством расстояние не больше толщины волоса; как же обрели художники ту сметку, которой необходимо обладать, дабы отыскать отдельные прекраснейшие разрозненные части, чтобы создать из них целое? Вот в чем вопрос» (3, 6, 284). Вопрос этот так мучит Дидро, так много раз ставится им снова и снова, что это в полной мере иллюстрирует его недовольство ответом, который можно было дать в рамках механистического материализма. Если художник изображает не столько природу саму по себе, сколько природу, преломленную через призму его идеального образа[17], то весь вопрос в том, как возникает этот образ. Простое, казалось бы, объяснение в том плане, что художник берет прекраснейшие части от разных природных образцов, а затем соединяет их в одно целое, не удовлетворяет Дидро именно своей механистичностью: ведь для того, чтобы знать, что должно быть присоединено и как, художник уже должен иметь представление о прекрасном целом, которого в природе нет. «Басни, друг мой, — пишет он в „Салонах“, — будто для создания подлинной или воображаемой статуи, которую древние называли каноном и которую я называю идеальным образцом, или истинной линией, они исследовали природу, заимствуя у нее в бесконечном количестве отдельных индивидуумов прекраснейшие части, из которых они создавали целое. Как установили бы они красоту этих частей? В особенности же тех, которые редко доступны нашему глазу, к примеру, живот, бедра, сочления ног и рук, и красоту которых росо piu, росо meno (чуть-чуть больше, чуть-чуть меньше) постигает столь незначительное число художников и которые не почитаются прекрасными в народном мнении, установившемся уже ко времени рождения художника и предопределяющем его суждение» (3, 6, 284). Для Дидро остается неясным, как формируется представление о прекрасном образце, но для него очевидно, что он не может быть продуктам созерцания природы, а скорее представляет собой результат творческой фантазии художника. Идеальная линия, идеальный образец красоты, говорит он, существовали только в представлении Агасиев, Рафаэлей, Пуссенов, Пюже, Пигалей, Фальконе, но великие мастера не могли передать это представление своим ученикам.
Именно этот идеальный образец, созданный великим мастером, по мнению Дидро, воспитывает характер и вкус целого народа, эпохи и в меньшем масштабе — живописных школ. Искусство основывается не столько на подражании природе (и следовательно, прекрасное недостаточно определять как «естественное»), сколько на подражании образцу, пребывающему в уме (в душе) художника. Верность созданному самим художником образцу и создает вкус, находящийся «на лезвии бритвы», и если педантичное подражание природе делает искусство убогим, скудным, мелочным, то отход от идеального прообраза порождает манерность и фальшь. Таким образом, противоречие между «естественным» и «искусственным» развертывается в парадокс подражания природе и вымысла[18]; он и становится фокусом пристального внимания Дидро в его работе «Парадокс об актере» (опубликованная в 1770 г. как отрывок и завершенная в 1773 г., эта работа при жизни Дидро полностью напечатана не была).
Парадоксами полны все «Салоны», и парадоксальность эта, скорее невольная и бессознательная в первых «Салонах», «все более начинает осознаваться Дидро, мучить его, выводить из эстетического равновесия и толкать на какие-то попытки саморефлексии» (9, 160).
Если в «Салонах» отмеченные противоречия часто скрыты в толще конкретного материала, то «Парадокс об актере» — это сознательная рефлексия над ними. Несовпадение истины и вымысла принимает здесь форму противоположности природной чувствительности и мастерства актера. В этой работе речь идет о манере игры актера, о том, в каком случае он создаст наиболее убедительный образ — тогда, когда он, так сказать, настолько слился с изображаемым им персонажем (говоря словами К. С. Станиславского, «вчувствовался» в него), что не отделяет себя от него, или когда актер не только «вживается» в образ, но и непрерывно контролирует себя как бы со стороны (что оказывается ближе артисту театра Б. Брехта). В каком случае он произведет на зрителя наиболее сильное впечатление?
«Парадокс об актере» написан в свойственной Дидро манере диалога, спора двух мнений. С точки зрения одного собеседника, актер только тогда может воздействовать на публику, когда он полностью перевоплотился в своего героя; с точки зрения другого, так никогда не бывает. Если артисту достаточно быть чувствительным, то как мог бы он два раза подряд играть одну и ту же роль с равным жаром и с одинаковым успехом — спрашивает Дидро. Слишком горячий на первом представлении, он на третьем выдохнется и будет холоден, как мрамор. От чувствительных артистов, т. е. от тех, кто держится не умом, а чувством, нечего ждать никакой цельности: игра их то сильна, то слаба, то заурядна, то возвышенна; сегодня они провалят то место, в котором блистали вчера, а завтра блеснут там, где провалились сегодня; между тем как актер, который руководствуется рассудком, будет одинаков на всех представлениях, так как все было рассчитано и измерено в его голове заранее, до спектакля, и в игру на сцене он вносит лишь отдельные коррективы. Рассудочный артист неустанно следит за восприятием зрителя и постоянно контролирует себя; благодаря этому он будет либо пламеннее, либо холоднее, но он всегда знает, чего добивается, и поэтому каждый раз нравится нам.
— Как! — возражает один. — Эти жалобные, скорбные звуки, исторгнутые матерью из глубины ее существа и потрясшие мою душу, вызваны не настоящим чувством? Не само отчаяние их породило? Зачем мне тогда ходить в театр? Чтобы наблюдать притворство?
— Да, — отвечает другой, — но это притворство, создающее у вас иллюзию действительности, и есть игра. И доказательством этого является то обстоятельство, что звуки, произносимые артистом, размеренны, они являются частью декламационной системы; и, будь они на 1/20 долю четверти тона выше или ниже, они звучали бы фальшиво; они подчинены закону единства, и, чтобы они звучали правильно, их репетировали сотни раз.
По этому поводу Дидро разыгрывает тонкий диалог, в котором один из собеседников, как бы уступая другому, соглашается с ним в том, что, имитируя страсти, актер должен остаться естественным в те моменты, когда, забывая о себе, он горько плачет на сцене; второй тут же задает ему коварный вопрос: он плачет размеренно? И первый вынужден ответить утвердительно, ибо если бы это было не так, то на сцене не могло бы быть слаженного актерского коллектива. Но тогда ни о какой «естественности» не может быть и речи.
Талант актера состоит не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы так похоже передать внешние признаки чувства, чтобы вы обманулись. Допустим, предполагает Дидро, что какая-либо актриса в высшей степени наделена чувствительностью, но ведь театр требует подражания стольким характерам и в каждой роли есть положения, настолько противоречивые, что эта редкая плакса, неспособная сыграть две различные роли, была бы хороша лишь в нескольких местах своей единственной роли… Дидро заключает: быть чувствительным от природы — это одно, а изображать чувства — совсем другое; выработать целостную систему декламации и жестов, создать единый образ возможно лишь при холодном разуме, глубоком суждении, тонком вкусе, упорной работе, хорошей памяти и долгом опыте. Все эти качества соединяются в великом артисте, примером которого может служить английский актер Гаррик.
«Парадокс об актере» Дидро написал, размышляя над игрой этого артиста. Здесь Дидро не раз приводит слова Гаррика о том, что он может сыграть сцену из комедии, вслед за ней сцену из трагедии, смеясь или плача в зависимости от текста, и это будет одинаково хорошо и правдиво.
Но разве возможно смеяться или плакать по заказу? Создают лишь иллюзию этого, более или менее хорошую, смотря по тому, делает ли это Гаррик или плохой актер. Если бы артист на сцене должен был каждый раз искренне страдать, то у него не хватило бы на это сил и он по праву мог бы сказать зрителям: «У меня и без забот Агамемнона есть над чем поплакать». Мы хотим, продолжает Дидро, чтобы на сцене герой умирал, подобно римскому гладиатору, грациозно и благородно, в изящной и живописной позе. Это и называется быть правдивым в театре, и это вовсе не означает, что на сцене следует вести себя так же, как в жизни. Кто же лучше выполнит эти требования? Тот, кто просто чувствует, или тот, кто умеет передать чувства? Великий актер, заключает Дидро, подобно великому гладиатору, не умирает так, как умирают в постелях, — чтобы нам понравиться, он должен изображать другую жизнь, и зритель сам поймет, что «обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого» (3, 5, 581).
В итоге Дидро осмысливает действительный парадокс актера также как такую логически формулируемую ситуацию, когда тезис является необходимым следствием антитезиса и наоборот. Этот парадокс, составляющий суть всей работы, заключается в двух вопросах: если актер «будет самим собой во время игры, то как же он перестанет быть самим собой? А если перестанет, то как уловит точную грань, на которой нужно остановиться?» (3, 5, 572). Действительно, артист, как и всякий человек, должен как будто всегда оставаться самим собой, это относится и к моменту игры на сцене. Однако в то же самое время он, перевоплощаясь в другого, перестает быть самим собой. И тем не менее только потому, что даже тогда, когда он умирает, как Цезарь, или плачет, как король Лир, он остается актером, а не превращается в Цезаря или в Лира, он может исправить все недостатки своей игры и способен создавать все более адекватный образ.
Актер все время воплощает в себе две личности: он и живет в образе героя, и судит себя «со стороны». Только при условии «раздвоения личности» в каждый момент актер является актером. Если он ведет себя только так, как это свойственно его собственной природе, то он еще не артист (он — просто человек); если же он лишь рефлектирует, не воплощаясь ни в какой персонаж, то он уже не артист (он — критик).
В таком раздвоении налицо противоречивое единство, ибо рефлексия возможна только там, где для нее имеется материал, и, следовательно, для того, чтобы наблюдать себя со стороны, актер должен стать этим «посторонним», т. е. воплотиться в другого. Вместе с тем для того, чтобы воплотиться в другого, надо прежде всего создать его образ и во время игры все время «подгонять» себя под него — рефлексия, следовательно, есть предпосылка перевоплощения и вчувствования. Одно следует из другого, и одно невозможно без другого, точнее, это две противоположности, это парадокс, как говорит Дидро, указывая на несовместимость и одновременно на взаимообусловленность этих крайностей. Парадокс этот обнаруживается у всех великих артистов: Клерон, например, тем и велика, что в тот момент, когда она, небрежно раскинувшись в шезлонге, казалось бы, ни о чем не думает и полностью сливается со своей героиней, она в действительности все время следит за собой, видит и слышит себя как бы со стороны, судит о себе и о впечатлении, которое она производит. «В эти минуты в ней два существа: маленькая Клерон и великая Агриппина» (и благодаря этому также и великая Клерон).
Если для того, чтобы изображать жизнь своего героя, возможно, и требуется в первую очередь чувствительность, то для создания образа и непрерывной критики своей игры актеру нужны разум и воображение, так как он воплощает на сцене свой идеальный первообраз, продукт собственной творческой фантазии. Продуктивная способность воображения позволяет артисту создать образ, даже более сильный и выразительный, чем его задумал сам автор. Не случайно Вольтер, увидевший Клерон в одной из своих пьес, воскликнул: «Неужели это сделал я!» Какой же талант был у Клерон — спрашивает Дидро и отвечает: «Талант создавать великий призрак и гениально его копировать» (3, 5, 601). Она копирует не тех, кого видит вокруг себя, а подражает движениям, словам существа, выдуманного ею самой. Однако не химера ли этот идеальный образ? На это Дидро без колебаний отвечает отрицательно. Несмотря на то что образ идеален, он существует; правда, проблема его возникновения здесь, как и раньше, в «Салонах», представляет для Дидро неразрешимую трудность. Но актер всегда создает такие образы, и каждый — на свой лад. Театральные Клеопатры, Меропы, Агриппины, Цинны — разве это исторические персонажи? Нет, это вымышленные поэтические «призраки».
Много места уделяет Дидро воображению, без которого, по его мнению, не может возникнуть ни один художественный образ, хотя даже с его помощью трудно до конца уяснить себе сложный процесс его формирования. Воображение — восклицает он. Без этого качества нельзя быть ни поэтом, ни философом, ни умным человеком, ни просто человеком. Человек, лишенный его, по мнению Дидро, был бы просто тупицей, чья умственная деятельность сводилась бы лишь к тому, чтобы издавать звуки, сочетать которые он научился еще в детстве, и машинально применять их во всех случаях жизни. Воображением отличается мастерство от простого копирования природы, и именно на нем основывается различие между природой и искусством. Благодаря идеальному образу, созданному воображением, искусство обретает свою реальность, не менее значимую, чем сама природа. Если художник только изображает то, что видит, его произведения еще не искусство. В его картине есть естественная правдивость, как есть она в статуе скульптора, точно передающего скверную натуру, однако, хотя все восхищаются этой правдивостью, произведение находят жалким. Поэтому Дидро в конце концов делает парадоксальный, но тем не менее необходимый для века Просвещения вывод: «Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй — меньше, чем созданный великим актером, третий наиболее преувеличенный из всех. Этот последний взбирается на плечи второго, замыкается в огромном ивовом манекене и становится его душой…» (3, 5, 631). Дидро даже утверждает, что «жизненная правда противоречит правде условной» (3, 5, 632). Противоречие «естественного» и «искусственного» приоткрывается нам теперь как парадокс природы и свободы, говоря словами Канта. В самом деле, от эстетики Дидро можно наметить путь к антиномиям вкуса Канта (см. об этом 9).
Духовная близость Дидро и Канта проявляется в том, что первый так же, как позднее второй, разглядел, точнее, угадал непривлекательную буржуазную суть теории полезности, что помогло ему отказаться от утилитаристской интерпретации искусства и в конце концов определить прекрасное как то, что не может быть «использовано». Начав с утверждения, что прекрасное — это полезное, Дидро кончает тем, что совершенно разводит эти понятия. В наиболее четкой форме это различие выразил Кант, признав незаинтересованность эстетического суждения. Кант, как известно, был убежден в том, что эстетическое восприятие и вся сфера искусства не имеют отношения к полезности, и когда ставят вопрос, прекрасно ли нечто, то хотят знать не то, важно или может ли быть важным для нас или для кого-нибудь другого существование вещи, а то, как мы судим о ней, просто рассматривая ее. Разумеется, замечает Кант, я могу ответить как ирокез, которому в Париже ничего так не понравилось, как харчевни; я могу также совсем в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых легко можно обойтись; наконец, я могу признаться в том, что если бы я был на необитаемом острове, то мне достаточно было бы выстроить простую и удобную хижину и не стремиться к постройке дворца. Все это можно, конечно, допустить и одобрить. Дело, однако, заключается в другом, а именно в том, чтобы выяснить, могу ли я получить удовольствие от предмета, от которого я не ожидаю никакой выгоды и к которому я в этом смысле совершенно равнодушен. Несомненно, что «цветы, вольные (freie) рисунки, без всякой цели сплетающиеся линии в так называемом орнаменте из листьев никакого значения не имеют, ни от какого определенного понятия не зависят и все-таки нравятся» (15, 208). Возможно, эстетическое восхищение вызывают и полезные предметы, но вовсе не по причине своей полезности, так как содержание эстетического чувства выявляется именно по отношению к чему-то не представляющему утилитарного интереса; польза и красота — вещи разные. В данном случае упреки в формализме по адресу Канта били бы мимо цели, так как Кант вовсе не отрицает содержательности искусства — он отрицательно относится лишь к утилитарному его истолкованию.
Искусство необходимо человеку, если можно так выразиться, ради него самого, ради развития индивидуальности и формирования тех чувств и потребностей личности, которые никак не связаны ни с присвоением, ни с обладанием. Искусство имеет отношение не к пользе, а к «человечности», именно это отметили Дидро и Кант[19].
В связи со сказанным выше между ними можно усмотреть сходство также и в том, что оба они подчеркивали необходимость творческого момента в искусстве, что непосредственно связано как раз с развитием личностных характеристик индивида. Для Дидро творчество проявляется в воображении, свойственном каждому человеку, в создании идеального образа художником, поэтом или артистом. Для Канта это — «продуктивная способность воображения», которая в его «Критике способности суждения» уже не занимает подчиненное место по отношению к другим способностям, а, напротив, побуждает к деятельности разум и рассудок, вследствие чего вкус определяется им как «способность суждения о предмете по отношению к свободной закономерности воображения» (15, 245). Так, поэт решается сделать наглядными идеи разума о невидимых существах, царство блаженных, преисподнюю, вечность, творение и т. п. Для всего этого имеются, правда, прообразы в жизни, как, например, смерть, зависть и все пороки, а также любовь и слава, но художник, однако, выходит за пределы опыта, представляя с помощью воображения то, чему примеров в природе нет.
Подобно Дидро, Кант пишет об «идеальном прообразе»; каждый, кто связан с искусством, сам должен создавать себе такой прообраз, в соответствии с которым он может судить обо всем, что служит объектом вкуса.
В этом параграфе мы попытались, в частности, найти нити, связывающие французское Просвещение с немецкой классической философией. Это относится прежде всего к Канту. В результате исследования оказалось, что материалистическая эстетика Дидро парадоксальным образом приближается к идеалистической эстетике немецкой классической философии. Но разумеется, наряду со многими чертами сходства имеются также и принципиальные отличия: Дидро остается материалистом, для которого предмет искусства не только повод для развертывания свободной игры воображения, но и реальная действительность, остающаяся всегда шире того идеального образа, который создается художником в процессе эстетического освоения мира. В то же время реализм Дидро не сводится к пропаганде копировать то, что художник видит вокруг себя: изобразить объект так, как он существует сам по себе, можно только с помощью мысленного преобразования его в процессе художественного творчества. Вот почему Дидро находит «правдивость» в искусстве на пересечении подражания природе и подражания «идеальному первообразу». Только в этой точке и начинается эстетическое восприятие мира.