Глава II Диалог двух молодых художников

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава II

Диалог двух молодых художников

Первая мастерская

Известно, что он устроил свою мастерскую в отчем доме в Веддестееге. Любопытен луч света на картине, которую он напишет позже. Свет падает в комнату сверху, освещая холст, поставленный на мольберт перед художником. Не то чтобы Рембрандт раньше всех изобрел принцип художественной мастерской с потолочным освещением. Просто из этого можно заключить, что семье пришлось выделить ему помещение, куда свет проникал сверху, а это мог быть только чердак на самом верху дома. Туда взбирались по деревянной лестнице, а через высокое и широкое окно, при помощи блока и ворота, втаскивали провизию, сломанную мебель, мешки с мукой про запас. Через это же окно и падал свет. Все ненужное распихали по углам, и у Рембрандта появилась первая мастерская.

Зима все никак не кончится. В жилых помещениях холодно, а на этом чердаке под самой черепицей, продуваемом ветрами насквозь, просто ледник. Рембрандт надел несколько одежек одну поверх другой и старую драную отцовскую шубу. «Можешь доносить ее и выпачкать как угодно», — сказала Нелтье. Он открывает тяжелую деревянную дверь, проходит по грубым половицам и смотрит на картину, над которой работает уже несколько месяцев. Впервые он один на один с живописью. Совсем один. Никто не наблюдает за его работой. Никто не вмешивается. Его рассердило, что Ластман в Амстердаме сам расставил персонажей в глубине картины, которую он показал своей семье в вечер возвращения домой. Досада? Зависть? Он следил за тем, как быстро и непринужденно Ластман делал ему замечания, у него не было той легкости и уверенности в себе. Вот наконец и он сможет стать таким.

Под столом он сложил папки с рисунками, которые делал с картин Ластмана, небольшую коллекцию эстампов Гольтция, серию гравюр с пропорциями человеческого тела. У него также были наброски с книги о перспективе Вредемана де Ври (вышедшей в Лейдене) — книги, которую он видел у Якоба Исааксзона, когда начинал обучение. Питер Ластман пользовался одним из последних изданий. А что касается анатомии, то в Лейдене уже больше тридцати лет производили вскрытия в публичном анатомическом театре. Нет, он начинал не с пустыми руками.

«Избиение святого Стефана» — первая картина, написанная в его первой мастерской, — весьма насыщенное произведение, возможно, даже слишком насыщенное. Когда начинаешь, всегда сразу стараешься показать все, что можешь. Рембрандт основательно подготовился к этому сюжету. Он знал, что Стефан, первый христианский мученик, был приговорен синедрионом к избиению камнями за проповеди о том, что Бог пребывает не только в храме. Рембрандт составил композицию таким образом, чтобы двадцать один участник действия расположились вокруг Стефана. Главных виновников, произнесших приговор, он поместил в глубине картины, словно на театральном помосте (излюбленный прием Ластмана). Они разговаривают между собой и смотрят на Стефана. Стефан, в узорчатой красной одежде, падает на колени, взирая на небо и воздев одну руку кверху, а люди из народа, полуобнаженные труженики, вершители правосудия, нападают на него с каменьями в руках, намереваясь раздробить ему кости и череп. Среди них, справа, спиной к зрителю — весельчак, чьи мускулы достойны «Геркулеса» Гольтция.

В результате в центре картины получилась горизонтальная полоса, наполненная лицами, выглядывающими позади главных участников казни, — неровная полоса, отражающая скорее беспорядок, чем динамизм сцены насилия. Над ней возвышаются две группы стариков в шляпах с перьями и колпаках, расположившихся на фоне городского пейзажа с башней, сплошь покрытой растительностью, с церквями и колокольнями, уходящими в небо. Все это еще не дает необходимого эффекта. Рембрандт создал нагромождение деталей. Конечно, ему удались позы, он придал лицам палачей различные выражения, смог передать гнев, мускульное усилие, ошеломление перед убийством, но все вместе они не составляют целого. Лучше всего удалось распределение света и тени на картине. Конь, три персонажа, стоящие слева против света, военные, наблюдающие за зрелищем, выписаны с мастерской мощью.

Остается одна загадка. По крайней мере для нас. Эта картина перекликается с другим «Избиением святого Стефана», написанным Адамом Эльсхеймером двадцатью годами раньше, — маленькой работой на меди, в три раза меньшей, чем полотно Рембрандта; то «Избиение» Рембрандт видеть не мог (в лучшем случае ему могла попасться на глаза сделанная с него гравюра), однако он позаимствовал с нее распределение света и тени. Можно подумать, что кто-то описал ему картину. Кто-то сказал ему, что Стефан падает на колени, что полуобнаженный человек поднимает камень, который разобьет ему голову, что стража и какой-то султан со свитой скачут верхом, и наконец — самое главное, — что длинный световой треугольник, словно конусообразный луч прожектора, спускается с верха картины, где в углу изображен Бог, посылающий к Стефану ангела.

Возможно, исходя из такого устного описания картины, он и протянул луч света к мученику: так получилась затененная часть. Действительно, глядя на эстамп с картины Эльсхеймера, видно, что Рембрандт словно повернул изображение на 45 градусов.

Первое известное нам произведение он пожелал написать в духе молодого римского немца. Именно этому треугольнику духовного света он обязан своим первым диалогом света и тени. Впоследствии, избавляясь от восточной пышности Питера Ластмана, он научится делать свои поиски более ясными, идти к сути прямиком. Пока же на него давят тысячи образцов, он полагает своим долгом выполнить тысячу обязанностей: верно истолковать сюжет, преподнести характеры, детали, костюмы, соблюсти анатомическую точность, выдержать перспективу — все те законы, которым его обучали и которые превращают программную живопись в самую сложную, требующую больше всего этюдов, перемалывающую столько художников жерновами знания. Но, думая об этом треугольнике света, о котором кто-то (возможно, Ластман, а может быть, Пинас) ему рассказал, он нашел свой путь. Идея одного художника, переданная художником же, пробудила другого художника.

В мастерской слишком холодно. Рембрандт снова спускается погреться у камина. Прежде чем открыть дверь, он оборачивается и вновь смотрит на свое «Избиение». Наверное, в картине много путаницы, но есть и сила. Шероховато, но пугающе. Видно, что назревает убийство. Голова будет пробита. Совершенно очевиден ужас подобных казней: судьи, спокойные зрители, разойдутся, как только свершится правосудие, а бедные босоногие поборники справедливости, повинуясь закону, сами уготовили себе место в аду. Обманутые властями предержащими, они становятся преступниками, и хуже всего то, что они верят в свою правоту, считая себя исполнителями божественной воли.

Он взялся рукой за ключ в двери. На мгновение задумался: «Для кого я пишу это здесь, в иконоборческой стране, изгнавшей святых из своих молитв?» И вышел на чердачную лестницу.

В большой комнате внизу сидела Нелтье, окруженная детьми. Она вернулась с рынка, где узнала новость: принц Мориц скончался вчера, 23 апреля. Говорят, он был еще молодой, пятьдесят восемь лет. Махтельд заплакала. Все в тревоге, а тут еще испанцы напирают. Они осадили Бреду. Мориц умер, долго ли еще продержится Бреда?

На следующий день в ратуше было провозглашено имя нового правителя: Фридрих-Генрих, принц Оранский, статхаудер Голландии, Зеландии, Утрехта, Гейре и Оверейсселя.

Рембрандт думал о своем «Избиении святого Стефана»: «Для кого я пишу эту картину?»

«Избиение» — произведение отшельника. Все те месяцы, что Рембрандт посвятил картине, он жил как затворник, окруженный образами, хранившимися в памяти. В эту картину на дереве он вложил все, чем дорожил: знания, аллюзии, которые считал необходимыми и от которых позднее ему придется избавляться. В то же время он ввел в нее основополагающий принцип распределения света и тени, который станет одной из его отличительных черт. В «Избиении» есть все: и то, что уйдет, и то, что разовьется.

Сравнительно с другими художниками он угадал верное решение: люди в тюрбанах и роскошных халатах, лес пик, фасады храмов с колоннами — все это в духе времени. Такие детали используют как для мифологических и исторических сюжетов древности, так и для библейских притч. Те же статисты в тех же костюмах в разных театрах, будь то у Рубенса, Клода Виньона, Питера Ластмана, Давида Тенирса. Рембрандт строит декорации так, как это делают в Европе все.

Сам ли он избрал этот путь? Или просто не знал другого? Трудно поверить, что он пребывал в полнейшем неведении относительно того, как развивалась живопись в Утрехте. От одного города до другого всего несколько часов пути. Но расстояние между двумя школами может быть беспредельным. В Утрехте итальянский тенебризм породил в творчестве таких художников, как Бабурен, Хонтхорст, Тербрюгген, игру световых контрастов, чувственную наготу. Без страстного порыва, откровенного желания, как у Йорданса. Но полную существенности, размышляющей о жизни и смерти, о сне и наслаждении в композициях, исполненных радости, повествующих о досужей жизни, где у девушек, сидящих за столом, глубокие вырезы на платьях, где лихо наяривают музыканты.

А в Харлеме был Франс Хальс. В его произведениях нет ничего исторического, возвышенного, священного: веселые компании в трактирах, пьяницы, проститутки, солдаты, чернь — все те, кто попадаются по вечерам на улицах Лейдена. Но какая прекрасная живопись!

Конечно, Рембрандт и не собирается посвящать свою живопись наслаждениям. Он пишет насилие, полную опасностей жизнь, смерть, твердость в вере.

Его мастерская просторна. Этот чердак величиной с гумно. Ян Ливенс искал помещение для работы. Рембрандт пригласил его к себе. Отныне мастерская, бывшая местом его уединения, станет горнилом новой живописи. Двое юношей, девятнадцатилетний Рембрандт и восемнадцатилетний Ян, вместе переживут великие моменты творчества. Они не всегда подписывали свои картины. Порой один работал над картиной другого и даже писал об этом на холсте, но надписи стали неразборчивыми, и их нелегко различить. Хотя два века спустя все такие полотна стали приписывать Рембрандту, на самом деле друзьям не было нужды сводить счеты друг с другом.

С тех пор как история искусства стала располагать большим числом документов, в фокусе ее внимания оказались подобные сближения, объединения молодых художников, те эфемерные группы, существование которых могло привести к жизни в фалангапере, как у назарейцев, а могло и породить движение сюрреалистов. Вот только в древности почти нет примеров таких содружеств.

Поначалу главенствовал не Рембрандт. Хотя они оба учились у одного мастера, печать Ластмана на творчестве Ливенса была старей. Правда, нам неизвестны все его ранние произведения, но мы знаем, что в 1624 году, семнадцати лет, он создал серию картин на тему Четырех Стихий: поясные изображения, где Огонь — мальчик, дующий на уголья, чтобы зажечь свечу, Земля — крестьянин с обнаженным торсом и лопатой на плече, несущий в корзине урожай репы. В тот же год он написал другую серию — евангелистов: Матфея с ангелом, Марка, очинивающего гусиное перо, Луку, читающего книги, и Иоанна, предающегося размышлениям под зорким оком орла, — картины, написанные с размахом, где заметно движение воздуха и очевидна непринужденность манеры молодого художника.

Ливенс привнес в мастерскую сочетание харлемской и антверпенской виртуозности. Точнее, он писал в стиле этих городов, но с серьезностью, с каким-то тяжелым беспокойством. Глядя на его картины, нельзя не заметить, что он умеет писать, но не удовлетворен этим. Рембрандт же в тот период тщательно составлял композиции своих картин, в чем, очевидно, выступал последователем скрупулезности примитивов.[5] Тем отчетливее при сравнении их работ проступают различия между ними. Ян свободен, общителен, склонен к авантюрам. Рембрандт замкнут. Он боится потерять идеал величия, который взлелеял в своем одиночестве. Он полагает, что живопись — серьезное искусство, обязующее быть таковым. Будучи глубоко религиозным, он хочет, чтобы его искусство говорило о мире и человеке. И если он вступает в спор, то делает это резко, чтобы напомнить людям о том, о чем они постоянно забывают: о взыскательности Божией.

Ян нарушает правила искусства своими крупнофигурными композициями, но он использует то, чем владеет, а не тратит время, как Рембрандт, на то, что ему не дается, — на перспективу, задний план, сложные композиции. Ян более свободен. Более юный, чем Рембрандт, он ведет себя как вундеркинд, желающий возвыситься до уровня старших, тогда как Рембрандт погружается в живопись, чтобы раскрыть свою личность. Вот что разделяет их и пробуждает любопытство друг к другу.

Подходил к концу 1625 год. 16 сентября в Делфте состоялись похороны принца Морица. Огромная траурная процессия проходила перед бесчисленными зрителями. Кое-кто в толпе говорил, что, будь Мориц жив, испанский генерал Спинола не получил бы ключей от Бреды. Другие отвечали, что больной Мориц уже давно был не тот, что прежде. Португальцы вновь захватили Байю. В доме Хармена с трудом отыскали ее на карте. Голландии нужны были победы.

В первые месяцы совместной работы в мастерской картины одного художника мало разнились от творений другого. Тюрбаны, коврики на столе, перья, драпировки, персонажи, расположенные против света, профили, руки, выделяющиеся на фоне шелковых занавесей. Мужчины и женщины, библейские персонажи в поясном изображении, ясная, спокойная композиция. Это Рембрандт? Или Ливенс? Эта живопись уже не вопиет об отчаянии мира. Она более не потрясает зрителя, как «Избиение Святого Стефана». Похоже, Рембрандт почувствовал это и написал «Изгнание торгующих из храма» — гораздо меньшую по объему картину, 33 сантиметра в длину. На одной из колонн он запечатлел свою монограмму и поместил на самом верху разгневанное лицо Иисуса, угрожающе замахнувшегося ременной плетью, а перед ним изобразил беспорядочную толчею из сдавленных тел, суетливых рук (рука, прикрывающая лукошко с курицей; руки кричащего солдата, закрывающего лицо от света; рука старика в тюрбане, с трудом пробивающегося сквозь толпу; руки, пытающиеся спасти дукаты, рассыпавшиеся по столу; рука, стиснувшая кошелек) и оробевших или обезумевших людей, одержимых стремлением ничего не потерять в наступившей сутолоке. Рембрандт заполнил картину до предела, не оставив свободного места, стянув действие в единый узел, где царит паника. Это более сильное произведение, нежели «Избиение святого Стефана», где композиция, несмотря на обилие персонажей, страдает от слабости некоторых фрагментов.

Этот новый взгляд знаменует начало его разрыва с Ластманом. Но только начало, ибо в 1626 году он еще будет попеременно то натягивать нить, связующую его с мастером, то ослаблять ее, то удаляться, то возвращаться снова. Его преображение проходило не гладко. Однако оно проявилось и в том, что он по-новому заинтересовался фактурой живописи. Уже на одеянии святого Стефана было очень много шитья, но в этой работе, в «Изгнании торгующих из храма», его еще больше.

В творчестве Питера Ластмана пересекались два направления искусства: одно, сохранившее кое-что от гладкой живописи средневековых заалтарных картин, и другое, относящееся к Возрождению, с его законами перспективы и анатомических пропорций, которые составляли невозможное сочетание, и это дыхание севера, овевавшее итальянскую фантазию, являло собой неосознанный отказ пойти по совершенно новому пути. И вот в эту смешанную, неоднородную почву Рембрандт заронил свой посев. Но его будущее — он только что это понял, изображая крупный план в самом центре действия, — в выборе волнующих, напряженных сюжетов.

Казнь святого Стефана явилась провозвестником необходимости пройти через насилие, чтобы сбросить с себя иго эстетизма. В том же порыве Рембрандт отказался от пространств ровного цвета, повсеместно присутствовавших у учителя. Он осмелился дать своей кисти свободно парить, обозначая завитки волос, растрепанную бороду солдата, пушистые меха, перепахивая лбы перепуганных стариков бороздами морщин. Воротник сорочки голландского конторщика в маленькой круглой шапочке — не просто воротник, но еще и мазок кисти вкруг лица с беззубой улыбкой. Так в его картинах живописный материал зажил своей жизнью. Кисть более не затушевывала своих следов. Она стала пробуждать живое во всех и вся.

Рембрандту двадцать лет, и он только что понял, что его счастье — сделать картину таким же живым полотном, как ткань самой жизни, какой ее гораздо позднее явит глазу микроскоп Левенгука в Лейдене, когда человеку откроется кишение сперматозоидов, поток красных кровяных телец, бесконечное движение простейших и когда он хоть что-то поймет о текучести и богатстве жизни. Тогда человек сможет свидетельствовать, что глубинная действительность не монотонна, что мир зиждется не на геометрической симметрии, которую можно рассчитать, что существует реальность за пределами видимого — та реальность, открывать которую положено ученым и которую Рембрандт, искатель знаков божественного откровения, ловец моментов истины, отныне беспрестанно будет показывать людям. Таково положение художника: стать на одну стезю с биологом, руководствуясь тем же желанием видеть сквозь непрозрачную ткань жизни.

Правда, двадцатилетний Рембрандт, по слегка презрительному выражению Марселя Дюшана, не «ретинальный» живописец.[6] Для передачи панического страха в толпе ему не нужно, чтобы персонажи пускались от него наутек, не нужны ему и факелы или свечи для создания светотени. Своей способностью к вымыслу, или к знанию, он обязан векам существования живописи: искусство есть мысль, оно порождает и краски и формы. Хотя на улице, за городом, с натурщика в мастерской Рембрандт любил делать наброски, он никогда до конца не поддавался чарам действительности. Свету, подрагивающему на листьях и на воде, он всегда предпочитал сияние своей мысли.

Тем не менее он все еще был привязан к Питеру Ластману до такой степени, что счел необходимым противоречить ему в одном из сюжетов, избранных учителем в Амстердаме: «Валаамова ослица». Рембрандт повторил все жесты: Валаам, воздевающий посох, ангел, потрясающий мечом. Но написал это с большей порывистостью. Ангел летит. Ослица более напуганна.

Еще попытка отойти от учителя: он осмелился поместить притчу в обычную обстановку, ввести необычайное в повседневную жизнь, в дом Хармена с маленькими окошками, ивовыми прутьями, висящими на стене, связкой сохнущего лука, плетеной деревянной клеткой с птичкой, собакой, соломенным стулом, кухонной утварью, разложенной по полкам, оловянными мисками, глиняными кувшинчиками, медными тазами — старыми спутниками крестьян Брейгеля, торговцев Артсена. Для того чтобы эта обыденность обрела смысл, он помещает перед очагом двух стариков в лохмотьях. Слепой Товит и Анна с агнцем на руках. Рваные одежды с просвечивающей сквозь дыры цветной подкладкой, шерсть ягненка, осыпавшаяся со старых кирпичных стен штукатурка, — все это придает картине материальность.

На сей раз она выдержана в спокойном ритме, хотя это вовсе не то веселое и невзыскательное искусство, распространившееся от Харлема до Утрехта, от Амстердама до Лейдена, которое Ливенс привнес в мастерскую. Несколько месяцев Рембрандт подставлял себя всем ветрам живописи, чтобы найти тот, который с большей силой раздует огонь его творчества. Ибо он хочет, чтобы живопись пылала, чтобы она вырвалась из благополучия, благопристойности, где остыла в угоду теплым заказчикам. Зачем писать, если не очищаться самому и не давать всем остальным повод задуматься?

Страна была взбудоражена обретением независимости. Потом этот порыв пошел на убыль. Рембрандт принадлежал к послевоенному поколению. Те, кто изгнал врага, свергнул одну власть, чтобы утвердить другую, считали, что они дали шанс своему поколению. Их сыновья полагали, что пришла пора других революций. В искусстве, по мнению Рембрандта, все надо было начинать заново. Живопись не может ограничиться восхвалением комитетов и народной милиции. Раз уж изображать Христа более невозможно, раз уж ад превратился в лубочную картинку, которая больше никого не пугает, неужели искусство должно покорно льстить обществу, которое, не испытывая духовного страха, скатывается к посредственности? Нужно снова ввести духовность в обыденный мир. Нужно разверзнуть пропасть под ногами слишком уверенного в себе народа, считающего, что уже решил все проблемы. Неужели это правда, что в небе нет больше ангелов — только тучи и ветер? А живопись осуждена изображать лишь милые аллегории, собрания гражданских обществ, галантные сцены в кабаках и натюрморты без излишеств, чтобы избежать обвинения в превознесении греха чревоугодия?

Ибо аллегория и селедка на тарелке хорошо вписываются во всеобщее стремление к сдержанности, а также побуждают к молчанию, которого требует эта страна, озабоченная тем, чтобы искусство более не тревожило ее. Портреты стрелковых рот — это ярмарка тщеславия. Тщеславие — грех, но в компании оно не так заметно. Что до галантных сцен, то любовь в них выглядит игрой, где даже страсть удерживается на поводке правилами приличия.

Когда тебе двадцать, хочется срывать все эти маски, все эти маскарадные костюмы, пока они окончательно не подменили собой истину и не скрыли настоящую жизнь. Раскройте глаза. Покажите любовь в постели. Покажите, что офицеры не всегда стоят в ряд. И пишите Бога. Время «Беелденсторм» прошло. Иконоборцы разошлись по домам. А это из-за них художники изображают лишь членов магистрата в черном и аркебузиров в шляпах с пером. Мы уклонились от взгляда, испытующего душу. Для нас лучше взгляд, оценивающий состояние. Раскройте глаза. Иначе во что превратится живопись в Голландии? Не более чем в теплое искусство для теплых.

Рембрандт один на один со своей яростью. Он хотел бы заразить ею Яна Ливенса. Вместе они пустятся в головокружительное приключение, которое, по всей видимости, затеял Рембрандт, поскольку впоследствии только он и останется верен тому, что они замыслят вместе, тогда как Ливенс отступится.

Все началось с картины, всего в 25 сантиметров длиной, небольшого деревянного панно — «Бегство в Египет», которое Рембрандт подписал своими инициалами и датировал 1627 годом. В тот же год Ян Ливенс написал натюрморт, зрительное воплощение «суеты сует»: скрипка, книги, песочные часы, череп, погасшая свеча — все это было уже много раз.

Таким образом, в 1627 году Рембрандт шел вперед, а Ливенс колебался. Вспомнил ли Рембрандт снова описание картины Эльсхеймера? Двадцать лет спустя сближение с тенью художника станет более очевидным, но уже и сейчас заметна перекличка с работами римского немца. На этот раз — с его ноктюрнами, ночными песнями, с той только разницей, что у Эльсхеймера маленькая группка: Богородица и Младенец на ослике, — едва освещенная фонарем Иосифа, излучает счастье, тогда как у Рембрандта Святое Семейство идет в кромешной темноте, выхваченное ярким боковым светом, слева ему грозит колышущийся чертополох, похожий на дракона и отбрасывающий справа на землю огромную движущуюся тень, неотступно следующую за ним.

Вне всякого сомнения — картина, многое определяющая в его творчестве, ибо на этом небольшом деревянном панно он впервые приглушил яркость своей палитры. Ни одного участка гладкого чистого цвета: только черно-белая гамма, оттенки серого, то теплее, то холоднее, но цвет как таковой исчез, и кисть служит уже не ему, а колебаниям, движениям на поверхности. Он осмелился отринуть красивые красные тона, темную синеву, напевные коричневые оттенки, чтобы явить в мертвенном лунном свете движение жизни, в данном случае шествие Четы, Младенца и осла. Вышло еще нетвердо и шероховато, но в движении кисти — живость, исполненная ликования. Отныне покончено с разделением цвета и рисунка. Все это живопись. Все исходит из единого протяжения — луча света, создающего объем в темноте. Обретение этого единства — важный этап.

В гравюре тоже явно обозначился прогресс. Уже год он пробует свои силы в офортах. Эстамп был привнесен в мастерскую Ливенсом. Ян, уже изобразивший в гравюре своих Евангелистов, с большой легкостью обращался с медью, умел придать объем, преобразить белизну бумаги в свет, ровно выстроить насечки на пластине, чтобы получить непрерывный черный цвет.

На первых гравюрах Рембрандта из-за неровных вырезов на меди получились скорее дыры, чем лучи света. В них можно узнать лишь его неистовство, искаженное неловкостью. Но уже в «Бегстве в Египет», с которого он попытался сделать гравюру, видно, что он сбросил с себя некие внутренние оковы. Он больше не считает себя обязанным действовать по правилам. Его Иосиф, видимый со спины, идет, опираясь на посох. Он тащит за собой осла (тот смахивает на лошадь, но что ж поделаешь?). Пресвятая Дева, сидящая на осле, как амазонка, обернулась к художнику. Она прижимает к себе Дитя — маленькое сонное личико, затененное несколькими косыми штрихами. Эстамп выглядит незаконченным. Рембрандт оставил его таким, словно обозначив начало чего-то более значительного, чем просто опыт с медной пластиной. Можно лишь догадываться, с каким огромным наслаждением он делал одну за другой насечки в черном, выделяющие светлый силуэт Иосифа, на этот раз он был свободен и делал все так, как оно само выходило из-под его руки и резца. Похоже, что в этой работе он обрел свободу.

В 1627 году созданы и другие картины: «Притча о неразумном богаче» — портрет старика, живущего ради конторских книг и денег, — тип, который он ненавидит. Чтобы написать груду этих гроссбухов, он использовал старые in quarto в кожаных переплетах, каким-то образом попавшие в мастерскую, которые послужили и Ливенсу для его «Суеты сует». Рембрандт воспользуется ими снова в «Размышлении апостола Павла». Это трудная работа, в ней нет никакого действия, никакого движения. Старик с длинной седой бородой сидит на постели, завернувшись в грубый шерстяной плащ. В руке у него перо. Книги вокруг него — не реестры конторщика, а вместилище мысли. Он поднес ко рту сжатый кулак. Смотрит в одну точку. Рембрандт написал мыслящего человека.

Никакой ангел ничего не шепчет на ухо святому. Никакая аллегория не изображает предмета его размышлений. Святой Павел один в своей келье. Или, напротив, он не один, ибо Рембрандт открыл здесь другое значение слова «свет». Проникающий сквозь перекладины окна дневной свет за спиной апостола ласкает стену, согревает холодный камень. Видна тень одной из перекладин. Этот свет — сама дума. В определенном смысле Рембрандт вновь изобрел сияние старинных нимбов, показав его на колонне с различной степенью яркости. Эти дрожащие отсветы открывают нам значение застывшего взгляда святого Павла, ошеломленного тем, что он открыл. Вокруг себя? Нет. В самом себе. Живопись создает не только зримые образы. Она может дать возможность постигнуть мысль.

Но чтобы показать, что он не окончательно погрузился в незримое, Рембрандт пишет святого босым и передает на переднем плане его ногу с такой точностью в деталях, какой Ливенсу никогда не достичь.

Чутье Константина Хейгенса

В 1627 году Ливенс еще сопротивлялся. В 1628-м он начал сближаться с Рембрандтом. Он тоже приглушил краски, и оба художника, бок о бок, стали писать один сюжет — «Самсон и Далила». Самсон, оглушенный тем, чем его напоили, рухнул к ногам сидящей любовницы, уткнувшись головой в ее колени. Вооруженный солдат держит ножницы, которыми она острижет ему волосы, лишив таким образом героя его силы.

У Ливенса этот солдат, вестник смерти Самсона, вооружен колчаном со стрелами и кинжалом. Он осторожно продвигается вперед и потрясает ножницами, выпучив от волнения глаза. Художник снабдил его оружием и изобразил таким образом, чтобы зрителю не пришло в голову, будто это шутник-парикмахер. Далила также жестами проявляет свое соучастие. Ошибиться невозможно: она приложила палец к губам, призывая соблюдать тишину, и приподнимает кудри своего любовника. Вояка не должен допустить промашки: шелковый полог кровати, кувшин и блюдо, покрытые чеканкой, а также каменные плиты пола указывают на то, что здесь благородное жилище.

Рембрандт же представил эту сцену на толстых половицах своей мастерской, перед чердачной стеной с осыпавшейся штукатуркой. И натянул занавесь. Больше ничего. Чеканные предметы скрыл в тени. Его картина донельзя проста, он не загромождал ее деталями. Но занавесь вздулась от чьего-то необъяснимого, тревожащего присутствия. А о ножницах, которые солдат держит в руке, можно догадаться лишь по их стальному отблеску.

Рембрандт не поддержал идею Ливенса об открытой двери в глубине комнаты, через которую можно различить вооруженных людей. Но он сделал так, что из-за самой занавеси угрожающе виднеются голова в шлеме и кончик меча. Это производит большее впечатление. Наконец, он, по всей видимости, больше Ливенса знал о женских чарах: Самсон уснул, уткнув голову в колени Далилы, которая обернулась, заслышав приход солдат.

Если у Ливенса — жестикуляция немого кино на фоне якобы библейских декораций, то у Рембрандта — сила драматизма, рождающаяся из сдержанности движений и мастерства владения светом и тенью: рука солдата, кончик меча, разрез платья женщины и золотой силуэт — огромное тело Самсона, уснувшего у нее на коленях. Он больше ничего не сказал. Но при этом в его картине есть все: сон, предательство и приближение смерти.

Ян Ливенс не признал себя побежденным. Он взялся за другого «Самсона», на сей раз крупноформатного и в стиле Рубенса, который ему подходит и к творчеству которого Ливенс в дальнейшем будет часто обращаться.

Были ли в мастерской споры? Дружеские дискуссии? Или они просто молча сопоставляли картины? Второй «Самсон» Ливенса мог бы стать прорывом к самому себе, но он все еще был не в силах стряхнуть с себя чары, которыми его околдовал Рембрандт.

Откуда было известно, что на чердаке дома мельника, в переулке недалеко от Белых Ворот, работают два молодых интересных художника? Наверное, ремесленники обменивались между собой сведениями такого рода. Это позволяло путешественникам из других краев заполучить имена и адрес. Столяр, курящий трубку на пороге своей мастерской, мог указать, где найти художников. Не говоря уже о сети знакомств и дружеских связей, которые Рембрандт сохранил со времен обучения в Латинской школе, — связей, благодаря которым в 1628 году он познакомился с одним юристом из Утрехта; этого юриста направил к нему новый директор его бывшей школы, Петрус Скривериус. Юрист прибыл из Харлема, где заказал свой портрет Франсу Хальсу. Он привез с собой картины, гравюры. Этот законник и коллекционер звался Арнаутом ван Бюхеллем, он приехал в Лейден взглянуть на коллекцию Скривериуса, который и посоветовал ему встретиться с Рембрандтом. Таким образом в его путевом дневнике, обнаруженном и опубликованном в 1928 году, появилась запись на латыни с первым упоминанием о художнике Рембрандте: «Molitaris etiam Leidensis filius, magni fit, sed ante tempus». (To есть: сын мельника, интересно, но еще незрело.)

Другими словами, коллекционер из Утрехта не был покорён. Наверное, он пригласил Рембрандта к Скривериусу. Ибо если бы он сам поднялся по чердачной лестнице, то упомянул бы и о другом художнике — Ливенсе. Но мы должны быть ему признательны за то, что смогли уяснить, как в те времена в голландском городе можно было познакомиться с двадцатидвухлетним художником. Репутация у него, верно, была хорошей, поскольку в том самом 1628 году в мастерской появился ученик — пятнадцатилетний Геррит Доу, отец которого делал витражи. Мальчика отдали в обучение, чтобы он потом помогал отцу в его ремесле. Помимо витражей он мечтал заниматься живописью и обратился к «ученому и прославленному Рембрандту» как к мастеру, под чьим началом хотел бы обучаться. Отныне в мастерской их будет трое.

В тот год Рембрандт написал художника перед мольбертом. Кто это был — Геррит Доу? Или Ян Ливенс? А может быть, сам Рембрандт? Хотелось бы знать, хотя это не так уж важно по сравнению с тем, что говорит нам небольшое деревянное панно об условиях творчества на чердаке харменовского дома. Художник, закутанный в шубу, в шляпе, стоит в глубине комнаты. В руках у него орудия труда: палитра, кисти, муштабель. Сам он помещен в тени. Весь свет направлен на картину, над которой он работает, — большой наклоненный холст на широком мольберте, фрагмент деревянной рамы которого вычерчивает в пространстве тонкую и яркую наклонную линию. Вокруг художника ничего нет, лишь потрескавшиеся и облупившиеся чердачные перегородки да дверной проем. Та же идея, что и в «Размышлении апостола Павла»: свет на грубом полу, на стенах с проступающими из-под штукатурки кирпичами. Больше ничего. Никаких деталей, никаких аллегорий. Там все было сосредоточено на неподвижном взгляде святого. Здесь все заключается в темных глазах художника с еще полудетским лицом.

К этому же сюжету обратился Геррит Доу в картине, которую, как говорят, подправлял Рембрандт. Это одна из многих работ, созданных в те времена, когда идеи кочевали от художника к художнику и от полотна к полотну. Геррит изобразил того же замерзшего парнишку перед тем же огромным мольбертом, но окружил его атрибутами: к стенам прибиты рисунки — они висят уже давно, судя по тому, как покоробились и свернулись, — а перед художником — целая груда шлемов, кирас, светильников, книг, музыкальных инструментов и дорогих тканей, которыми завалена мастерская. Художник окружен натурщиками, тогда как художник Рембрандта работает без зримых моделей, в пространстве своего духа. Да, живопись есть мысль.

С Яном, Герритом, а вскоре и с новыми учениками — Исааком де Жудервилем и Жаком де Руссо — в доме становилось все оживленнее. То, что один ученик, а потом два и три пришли в мастерскую Рембрандта, доказывает, что в Лейдене его знали. За пределами города слава его тоже росла. Коллекционеры стучались в двери его дома. Однажды явился секретарь нового статхаудера Фридриха-Генриха, Константин Хейгенс, бывший десятью годами старше Рембрандта. Он знал Лейден, поскольку учился там в Университете и 15 июня 1617 года защитил диссертацию по юриспруденции, а потом отправился в Англию в компании художника Якоба де Гейна III и посетил Венецию. Константин Хейгенс, ставший в 1625 году политическим советником и секретарем принца, был просвещенным человеком. Он посещал Кружок ученых женщин в Мюйдене, писал стихи на латыни, французском, итальянском и голландском языках, сочинял песни и театральные пьесы, интересовался научными открытиями, переписывался с Рене Декартом, любил живопись. Известно, что в Лондоне он вместе с Якобом де Гейном III видел чудесную коллекцию Арунделя.

Прослышав о ранней одаренности Ливенса, Хейгенс попросил Яна написать его портрет. Он любил, когда с него писали портреты. В предыдущем году в Амстердаме он сделал заказ Томасу де Кейзеру, самому прославленному умельцу сходно передавать черты, и Кейзер изобразил его министром за работой, с личным секретарем, письменным прибором и моделями земного шара; в 1632 году он снова позировал — Ван Дейку. Наверное, ему было занятно посмотреть, что сотворит с его лицом юнец, и действительно, Ян Ливенс написал восхитительную картину. Константин Хейгенс сидит, сложив на коленях руки без перчаток; манжеты на рукавах, черный костюм, большое белое жабо, черная шляпа. Он не смотрит на художника. Ливенс разглядел глаза навыкате, тонкие усы, родинку под нижней губой — лицо важного человека, осознающего свою значимость. Он принадлежит к миру власти, но уделяет время на посещение писателей и художников. Не для развлечения, а для того, чтобы следить за переменами в идеях.

Итак, благодаря Ливенсу Хейгенс познакомился с Рембрандтом. Можно ли вообразить его поднимающимся по чердачной лестнице? Вполне, ибо он любил визиты такого рода. Во всяком случае, он пришел в сопровождении своего брата Морица, который также некогда посещал Лейденский университет, и они увидели Рембрандта, чье имя с того времени стало известно в правительственных сферах Соединенных провинций.

Константин Хейгенс, со своей стороны, написал о двух художниках — двух молодых живописцах, которые, в отличие от своих утрехтских собратьев (Бабурена, Хонтхорста, Тербрюггена), не пожелали совершить путешествие в Италию, так уж сильно они хотели посвятить искусству лучшие годы жизни. Он должен был понимать, что, хотя поколения 1580 года (Хальс) и 1590 (Хонтхорст) создавали блестящие произведения, на горизонте наступающего нового века нелегко было разглядеть их смену. К слову сказать, он не ставил ни одного художника выше Рубенса и считал лично для себя, что назначение живописи — точное отображение действительности, хотя в ней и желательно наличие идеи.

Портреты двух молодых художников, оставленные нам Хейгенсом, полны страсти, если отбросить традиционные сравнения с Апеллесом и Протогеном — античными художниками, на которых было принято ссылаться в то время. По поводу Ливенса он отметил: «Ливенса в его юные годы занимает только грандиозное. Ему тесно в заданных формах. Он выходит за их рамки». И о Рембрандте: «Он полностью поглощен своей работой. В небольшой картине он достигает поразительного эффекта, которого не производят огромные композиции других художников».

Явно взволнованный еще одной картиной Рембрандта, теперь уже более метра в длину, — «Иуда возвращает тридцать сребреников», — Хейгенс подчеркнул: «Никакое итальянское искусство, ни даже самые восхитительные фрагменты творений лучших мастеров античности, дошедшие до нас, не могут затмить этого произведения. Поза вопиющего Иуды, молящего о прощении (хоть он уже не надеется и только делает вид, что надеется), его страшное лицо со всклокоченными волосами, разодранные одежды, исступление, с которым он ломает руки, сжимая ладони так, что пальцы едва не дробятся, выставляя вперед одно колено, не замечая этого, вся его судорожная фигура, — глядя на картину, я сравниваю все это с искусством минувших веков и в сравнении том отдаю должное изяществу его работы».

Автопортреты как личный дневник

Итак, Константина Хейгенса, первым воздавшего хвалу Рембрандту, привлекла его неукротимость. Похвала была написана по-латыни в автобиографии, которую он так и не закончил. Можно предположить, что очень скоро он поделился со статхаудером своим открытием «adolescens, Batavus, imberbis, molitor» («голландского мальчишки, мельника, у которого и борода-то еще не растет»), снова и снова говоря о чудесных задатках народа, порождения которого, сын вышивальщика и сын мельника, не имевшие достойных себя учителей, даруют своей стране новую живопись — серьезную, священную, драматичную — одним словом, аристократическую, а не буржуазную. В то время как у Фридриха-Генриха были другие заботы (он воевал с испанцами и был близок к тому, чтобы вернуть себе Хертогенбос, родной город Иеронима Босха), сэр Роберт Керр, посол Англии в Гааге при дворе принца, в 1629 году совершил путешествие в Лейден и купил для своего государя произведения Рембрандта и Ливенса.

В 1629 году на картинах Ливенса, Доу и Рембрандта появляется все больше стариков. Больной Хармен, лежащий обнаженным на постели, становится Иовом на скорбном ложе: огромное исхудавшее тело с обессилевшими руками, голова в изнеможении склонилась на грудь, седая борода разметалась, остатки волос на голове стоят дыбом. Это гравюра. А вот еще: черный карандаш, сангина, сепия — Хармен перед очагом, по самую шею закутанный в теплое одеяло, на голове колпак. Он закрыл глаза и дремлет в промежутке между приступами, от которых осунулось лицо. Рембрандт показал его живым. Большими заглавными буквами он написал имя: Хармен Герритс, а затем подписался внизу, поставив свою подпись рядом с именем отца.

Нелтье с вышитым покрывалом на голове, то в фас, то в профиль, служит натурщицей для лица Анны-Пророчицы, никогда не покидавшей храма, где она служила Богу в посте и молитвах. Они пишут ее и за чтением Библии, склонившейся над книгой, и без очков. Стараются уловить подслеповатый взгляд голубых глаз. Они окружили ее и рисуют. Рембрандт делает с нее гравюру. Ливенс увидел ее более старой, чем Рембрандт. Что ищут все трое в облысевших лбах, морщинистых лицах, пятнистых руках? Почему они беспрестанно изображают пророков, апостолов, отшельников, философов? Без сомнения, все дело в прогрессирующей болезни Хармена, которая порождает у них отчаяние и в то же время помогает понять боль и мужество, сопутствующие преклонному возрасту, когда люди собираются с остатками сил и видят, как то, что вчера казалось необходимым, становится ненужным, когда, забывая о тяготах жизни, задумываются о высшей истине, и христианин, отрешенный ото всего, остается один на один с событием величественным и ничтожным — своим концом. Смерть уже у ворот.

Той зимой 1629 года никто как будто не выходил из дома. Все вершилось внутри этих стен, словно жилище погребло в себе своих обитателей, собранных вместе приготовлениями старого человека к своей кончине.

Рембрандт писал картины, придававшие жизни смысл.

Слабый свет в глубине комнаты выхватывает из темноты силуэт женщины, занятой приготовлением еды. Стол, объедки, миски, хлеб. Сидящий мужчина прислонился спиной к дощатой стене, откинув голову назад: длинные волосы, молодая бородка. Строгий профиль против света в спокойном уголке трактира. Руки сложены. Свеча на столе освещает стену. Проезжий повесил свой мешок на гвоздь. Тишина — более громкая, чем гром, и вдруг — грохот опрокинутого стула: сосед справа бросился к ногам сидящего у стены человека, и проезжий, застыв в ярком свете, ошеломленно смотрит ему в лицо. Чердак превратился в постоялый двор в Эммаусе.

Эльсхеймер изобразил такую же встречу под римской сводчатой аркой. Рембрандт заключил ее в выщербленных стенах своей мастерской. Как и в «Размышлении апостола Павла» — никаких аллегорий, ни одного символа. В полнейшем спокойствии, в неподвижности потрясающего открытия говорит один только свет: ярко высвеченное лицо, взволнованное бесстрастным человеком, сидящим против света; этот профиль — свидетельство невероятного воскрешения.

И вот 27 апреля 1630 года пастор пришел читать молитвы над умирающим. Нелтье, дети и художники собрались возле ложа Хармена, переставшего дышать. Сделали что положено. Отвернули к стене все, что могло отвлекать внимание: зеркала и картины. Вынесли всю мебель, оставив в комнате только открытый гроб на двух подставках.

Хармен был важным человеком в своем квартале и в городе. На его похороны пришло много людей, в том числе и представители лейденских властей. Покрытый черным сукном гроб, который несли шесть мужчин из цеха Хармена, медленно продвигался по улицам в полной тишине до церкви Святого Петра. В церкви отпевание состоялось без органа: пели пастор, семья покойного, друзья, соседи, все присутствующие. Затем гроб опустили под плиту, которую выломали каменщики.

Все время болезни, агонии и смерти отца Рембрандт писал жизнь Христа — от «Введения во храм» до «Иуды» и «Христа в Эммаусе». Он намеренно создал ряд произведений, которые не могли предназначаться для церквей. То, что он начал серию картин, иллюстрирующих Евангелие, без сомнения, было тогда воспринято как манифест художника — манифест живописи, не желающей лишиться своей силы духовного возвышения, отказывающейся признать лишь за писателями право обращаться к религии.

Одновременно с «Жизнью Христа» он написал пророка Иеремию, снова святого Павла, святую Анну — священные образы, соответствовавшие тому новому направлению, которое он хотел придать голландскому искусству. Параллельно Ливенс писал святого Иеронима, в неизбывной тоске прижимающего к своему обнаженному телу череп и потрясающего обломком ветви, едва напоминающей крест, а также Иова в состоянии полного физического истощения — две картины, в которых сквозит пережитое при виде неуклонного угасания отца друга.

Оба они остановились на сюжете о «Воскрешении Лазаря». Каждый написал картину, а Рембрандт сделал еще и эстамп. Два свидетельства, связанных с тем, что они испытали в моменты, при которых только что присутствовали: при положении во гроб и опускании в могилу. Обе картины довольно велики: 93,5 см у Рембрандта и 103 — у Ливенса. Идея одна и та же: восторженная толпа, в центре Христос, открытая могила, встающий из нее мертвец. Картина Рембрандта более упорядоченна. В левую ее часть уходит треугольник, вершина которого — воздетая кверху рука Христа с раскрытой ладонью, источающая свет, лучи которого падают на бледный труп в белом саване; одна из женщин в толпе всплеснула руками, как бы свидетельствуя своим жестом о великом чуде воскрешения. Картина Ливенса менее яркая, более сдержанная. Христос стоит неподвижно, сжав руки. Он поднял лицо к небу. Огромный белый саван струится до каменного гроба, откуда появляются две исхудалые, вдруг ожившие руки.

Что тут можно сказать? Только то, что Ливенс, сдержанно относящийся к чуду, лишь намекающий на него, сомневается, тогда как Рембрандт, показывающий чудо явно, — верит.

И снова в мастерской на чердаке обе картины пришлось поставить рядом. Наверняка в полном молчании. Не стоит начинать дискуссию об эстетике. Оба произведения — свидетельство общих размышлений и отображение в библейском сюжете испытания, пережитого в доме.