Глава IX Одиночество

Глава IX

Одиночество

«Еврейская невеста»

Смерть Хендрикье была лишь очередным этапом на пути Рембрандта к одиночеству. Судьба будет беспрестанно наносить удары по его близким, словно задавшись целью довести этого человека до положения старика, ведомого ребенком, как в какой-нибудь притче. Круг сужается. Круг все более малочисленной семьи становится ненадежным, хотя и все еще стойким укреплением. Рембрандт, ограничивающий глубину поля зрения в своей живописи, работающий в приближении, ведет себя как осажденный, который, запершись в своей крепости, устраивает праздники красок, изображая лица близких. Он теперь пишет только портреты и библейские сцены, сближающие противоположные возрасты: стариков с юношей, старика с ребенком, — темы, наиболее близкие человеку. Каждая картина соткана из жизни. Именно так он всегда отзывался на смерть. Раньше ему нравилось трактовать религиозные и исторические сюжеты. После смерти Саскии он выходил из дому, чтобы рисовать и писать пейзажи. Теперь он сидел дома, а когда прогуливался по своему кварталу, то делал это лишь для того, чтобы не потерять из виду дорогих ему людей. Если паче чаяния живопись может сберечь жизнь, не следует ослаблять внимания…

Итак, его творчество стало полностью интимным. Разумеется, он всегда писал близких, изображая свою мать в образе святой Анны, Саскию и Хендрикье — в образах Флоры, но ему делали заказы на одиночные или групповые портреты — и он покидал ядро своей семьи, отправляясь на поиски возможностей развить свое искусство: легенды о Самсоне, Ганимеде, Эсфири, жизнь и Страсти Христовы, похищения Прозерпины и Европы — истории, которые он рассказывал на свой лад, обновляя их содержание. Теперь же, напротив, он пишет лишь тех мужчин и женщин, которые не совершают никаких поступков; ему нравится видеть их в единственной роли: жизни. И своими красками он вводит их в Легенду — Легенду, принадлежащую ему одному.

10 февраля 1668 года Анна Хейбрехтс и ее дочь Магдалена ван Лоо, Рембрандт ван Рейн и его сын Титус ван Рейн вместе отправились в церковь. Молодые расписались в церковной книге. Титус двадцати семи лет и Магдалена двадцати семи лет объявлены соединенными священными узами брака. Как было предусмотрено, Титус поселился с Магдаленой на Зингеле, в доме Анны. Рембрандт остался в доме на Розенграхт с четырнадцатилетней дочерью Корнелией.

Как в доме вдовы ювелира ван Лоо, так и в обители художника жили скромно, считая каждый флорин. 23 июля 1668 года Рембрандт и Титус снова одолжили 600 флоринов у художника Кристиана Дюзарта — друга, который переживет их обоих и станет опекуном Корнелии.

Единственные настоящие ценности, которыми обладают близкие художника, — это его произведения, но это ценности в большей степени духовные, нежели коммерческие. 16 мая Анна Хейбрехтс отправилась к нотариусу мэтру Меерхауту, чтобы составить завещание. Она завещала дочери свой портрет работы Рембрандта — картину, которую, по всей видимости, он написал, чтобы отблагодарить ее за показания в его пользу в момент финансового краха. Дело дошло до реликвий, которые необходимо спасти. Есть определенное величие в амстердамских мещанах, когда они, живя на грани нищеты, завещают картину, которую не желают продавать; живя без денег, принимают единственные еще доступные им решения, являющиеся в равной мере проявлением душевного тепла и способом защиты самых смелых и самых неоднозначных произведений. Да, самых смелых, ибо широкими движениями своей кисти Рембрандт создавал все более богатый материал, в котором краски достигали все большей интенсивности. И самых неоднозначных, ибо эти ярчайшие краски распределялись на участки, изобилующие контурами. Рисунка больше нет, фигуры уже не очерчиваются одной линией. Они возникают в выявляющем их свете, но не в солнечном, законы распространения которого уже известны оптике. Освещение у Рембрандта подчиняется единственной логике: логике картины. Солнце — это солнце художника. Так и появляются эти произведения, неоднозначные из-за интенсивности цвета и стремления высветить одни участки, а другие поместить в полусвет или мрак. Таким образом, картина находится в нескольких промежутках времени и подвержена невиданным по своей силе контрастам — это и есть независимость по отношению к строгим законам реальности, и она не может не поражать.

Рембрандт отныне проявляет ту же независимость и в манере одевать своих персонажей. Мы помним о его пристрастии в зрелом возрасте к странным одеяниям, в которые он наряжал Саскию. Он не отказался от них. Будь то в «Аристотеле», «Юноне» или же в изображении четы с картины «Еврейская невеста», над которой он теперь работал, он всегда любил выдумывать одежды, предназначенные скорее для театральной сцены и прекрасно подходящие к пространству его картин. Костюмы из мира фантазии, костюмы для красок и живописи — ранее он приберегал их для мифологических и исторических сюжетов. Теперь же красные и золотые цвета преображают позирующих ему людей в исключительных героев, вышедших из его собственных грез, а не из общеизвестных легенд, людей, которые в быту продолжают жить в строгой размеренности черного и белого. Портреты таких людей всегда выходили у него великолепно. В тот год к нему пришли два последних заказчика. Они желали иметь парный портрет. Рембрандт увидел их в юной мощи, людьми высшего круга, богатыми, уверенными в себе, обладающими той непринужденностью поведения, которую можно обрести лишь в детстве. Чувствуется, что у дверей мастерской их поджидают слуги с экипажем. Мужчина держит только что снятые перчатки, женщина — веер из страусовых перьев. На ней мало украшений, но все они красивы: бриллиантовая брошь, драгоценный золотой браслет. Те два портрета Рембрандт довел до полного завершения, вплоть до блеска ногтей, при этом ему удалось выдержать свои модели в простых объемах: цилиндры рукавов у женщины, конус накидки из белого шелка, наброшенной ей на плечи. Черное, белое, но это роскошные черные и белые цвета в строгой композиции.

В то же время он написал картину, получившую впоследствии название «Еврейская невеста». Название странное, ведь на полотне изображена супружеская чета, причем женщина беременна. Но Рембрандт всегда обладал даром создавать произведения, которые становились знаменитыми под неожиданными названиями — «Ночной дозор», «Лист в сто флоринов», — не соответствовавшими сюжету в полной мере, несмотря на то что в изображении сбора ополченцев есть и свет и тень, а «Христос, исцеляющий больных» был оценен в сто флоринов; наверняка Рембрандта окружало гораздо больше евреев, чем других художников его времени, хотя и не один живописец создал портрет того же самого раввина Менассеха бен Израэля.

Название «Еврейская невеста» подало идею историкам, которые, порывшись в архивах, обнаружили там упоминание о двух молодых людях из еврейской общины Амстердама, Мигуэле де Барриосе и Абигаль де Пина, сочетавшихся браком в 1668 году и, возможно, заказавших свой парный портрет у Рембрандта. Другие историки сочли, что это, скорее всего, портрет Титуса и Магдалены, которых Рембрандт пожелал изобразить вместе, предварительно написав по отдельности: Титуса — с лупой в руке, а Магдалену — с гвоздикой. Все это сочетается с написанным вслед за «Еврейской невестой» «Семейным портретом», изображающим Магдалену вдовой после смерти Титуса, с выражением бесконечной грусти на лице и с новорожденным ребенком на руках, которого Титусу не довелось увидеть. Подле нее поместились Корнелия и Франсуа ван Бейлерт, крестный ее дочери, явившийся со своим юным сыном, тоже Франсуа, который позднее женится на маленькой Тиции. Таким образом, летопись будет продолжаться из картины в картину, являя глазам хрупкую семью, пытающуюся возродиться после стольких несчастий. Здесь и речи нет о пышном генеалогическом древе, о портретах настоящих семейств. Здесь мы скорее видим людей, уцелевших в бедствии и находящих поддержку в присутствии друг друга. В руках у Корнелии корзина цветов и листьев, Франсуа ван Бейлерт держит красную гвоздику, а серьги вдовы странным образом напоминают те, что были на «Еврейской невесте». Это показывает, что обе картины («Еврейская невеста» и «Семейный портрет») повествуют о двух сторонах одной истории: счастливом времени свадьбы сына и тяжелом испытании вдовства невестки. Рембрандт сделал их одного размера: из одной картины в другую он продолжает свой рассказ.

Однако некоторые историки сочли неприемлемыми обе эти гипотезы, поскольку лица на обеих картинах лишены сходства, а «Еврейская невеста» — по всей вероятности, композиция Рембрандта на библейский сюжет о любви Исаака и Ребекки или же, возможно, Иуды и Фамари.

Это не столь важно, поскольку в конце концов ничто не мешает нам думать, что все три версии накладываются друг на друга, ведь если сравнить две четы, портреты которых были написаны в той же мастерской в одно и то же время — двух богатых, но строго одетых неизвестных и сверкающую пару из «Еврейской невесты», сама собой приходит мысль о том, что последняя картина — не портрет заказчиков, позировавших в мастерской, а полотно о согласии между мужчиной и женщиной.

Тем не менее при переходе от одной гипотезы к другой получается, что смысл картины обедняется и выделяется лишь один фрагмент из ее многозначной сути. Нужно вернуться к самому произведению. На фоне неясной зелени угадывается часть большой стены и городского пейзажа. Красно-золотая чета стоит перед пилястром. Два лица и четыре руки. Мужчина наклоняется к женщине, открытой его взгляду, взор которой обращен лишь к ее собственным мыслям. Ее правая рука, держащая цветок, покоится на животе. В лице — доверчивая серьезность супруги, знающей о том, что она носит в себе дитя, а потому занятой лишь этим присутствием в себе еще одной жизни. Мужчина обнимает ее левой рукой за плечи. Правая рука лежит на платье на уровне груди, где с ней соприкасается левая рука женщины. Пальцы касаются друг друга. Легкое прикосновение. Ничто не давит. Мужчина смотрит на руку женщины, дотронувшуюся до его собственной.

Три руки — на груди и на животе — в центре картины, и высоко над ними два лица, одно склоняется к другому. Три руки, прервавшие движение, создающие мягкую вертикальную линию, которая перекликается с жесткой вертикалью колонн. Каменное основание, основание грядущего человека. Вокруг — руки и лица: золото, белый шелк, красный шелк — царство красок.

Тела под одеждами не видны. Чета облечена в краски, выделяющие ее силуэт. Это не означает, что Рембрандт побаивается наготы. Своей «Данаей», «Вирсавией», «Молодой женщиной, купающейся в ручье» он доказал, что любит писать обнаженное тело в полумраке спальни, в сумерках дворцового дворика, в свете вольного воздуха. Примирившись с плотью после того, как в начале своей карьеры он показал ее ущербность, теперь он предпочитал одевать ее в краски и вписывать в огромные объемы облекающих ее костюмов. Отныне он покрывал плоть тем, что любил писать превыше всего: модуляциями цвета на широких поверхностях. Какое воспоминание о покрытых сусальным золотом заалтарных композициях пробудилось в нем? Возможно, он вспомнил о работе Арта ван Лейдена, которой некогда обладал, — заалтарной картине, над которой трудились живописец и ювелир. А главное, вернулось его пристрастие к длинным тяжелым платьям Возрождения, одеждам, дорогим сердцу Рафаэля, Мемлинга, Кранаха, в которых шитье и самоцветы, жемчуг на обнаженном теле подчеркивали нежность кожи. Здесь Рембрандт облекает портрет в сказочный материал.

«Еврейская невеста» предоставила ему случай объединить союз Титуса и Магдалены с формами и красками, которые, по его мнению, наилучшим образом выражали его мысли о человеческой любви. Ибо хотя он часто изображал предательство Далилы, ярость Артаксеркса, разрыв супружеских пар, он не забыл о том, как рисовал Саскию серебряным карандашом на третий день после помолвки, о ее доверчивом взгляде; он помнил о страданиях женщин — Саскии, умирающей от истощения после рождения нескольких вскоре умерших детей; Хендрикье, получившей от приходских братьев клеймо проститутки. И вот теперь Магдалена в объятиях его сына. Он пишет упорство мужчин и женщин в любви, рождении детей, в этой жизни вдвоем, которая будет трудной, с опасностями и смертями. Он, переживший несчастный конец трех союзов подряд, создал картину, прославляющую такой союз.

Его ссылки на некоторые супружеские пары из Библии в порядке вещей: он знал наизусть те строки, в которых деторождение принималось как знак Божиего благоволения. Но он, никогда не лишавший себя возможности явить отличительные признаки — изобразить арфу рядом с Давидом, павлина подле Юноны, — более не чувствовал потребности объяснять то, что пишет, каким-либо предметом или костюмом. Никаких восточных тюрбанов, кривых сабель. Библия? Он увидел ее в повседневной амстердамской жизни. Так что на мужчине черная фетровая шляпа, а волосы женщины с непокрытой головой собраны в прическу. Избавив себя от всех обязанностей, которые ему еще доводилось выполнять, он поместил в эту картину одновременно тех, кого любил, и то, что любил. Однако в ней заметна его тревога. В выражении лиц четы нет ничего торжествующего. Он показал эту пару доверчивой и робкой, решительной и сознающей свою хрупкость. На обоих лицах ни тени улыбки. Только нежность в движениях. Таким образом, произведение становится неоднозначным. Ибо откуда здесь, в изображении бракосочетания 1668 года или библейской свадьбы, воспоминание о костюме с широкими рукавами, который носила Арета на своем портрете работы Тициана, или другое — о расшитом лифе, обилии украшений, блеск которых показал Ганс Гольбейн на портрете королевы Анны Киевской? Наверное, это всего лишь ссылки на дорогие ему произведения, в которых он находил формы, позволявшие ему строить собственные объемы из цветового материала: золоченый шнур, спадающий с плеча на каскад шелка, огромное щупальце, откуда появится рука мужчины и мягко ляжет на грудь женщины. Совершая едва заметные движения, пара появляется из гибкого сочленения гигантских объемов, отбрасывающих в тень неясные декорации. Блеск столь ярок, что было необходимо поместить эту невероятной мощи встречу в такое пространство, которое не подавляло бы ее спокойной вспышки.

Издали кажется, что картина построена на основе просторной красной поверхности, большого жаркого пятна, ядра произведения. Три руки соприкасаются в нем, подчеркивая его значение.

Вблизи взгляд следует снизу вверх вдоль красной стены, изрытой желобами и выступами. Гора? Нет, стена ткани, на которой выделяются складки и ровные участки. Рядом с ней возвышаются большие щиты металлического панциря темного золота. Женщина одета в красное, мужчина — в золотое. У каждого свой символ. Они облечены уже не в одежды, а в цвета, и каждый цвет выстраивается горизонтальными, вертикальными, наклонными полосами, задающими ритм этим монументальным тканям, внутри которых сокрыты люди. Две глыбы, одна золотая, другая красная, зарождаются у земли в наклонных плоскостях, затем постепенно выпрямляются кверху. Так из равнины можно наблюдать зарождение горы.

Нам знакома эта красочная масса, мазками задающая объем. В «Вирсавии» она представала большим клубком, таинственным живым существом, контрастирующим с наготой женщины. Здесь люди находятся внутри. Рембрандт поместил тех, кого любит, внутрь живописи, которую любит, — он поместил два портрета в два живописных массива.

Таким образом, «Еврейская невеста» может восприниматься в двусмысленности двойного портрета с соблюдением сходства моделей и композиции, в которой художник изложил свою концепцию человеческой любви, в слиянии двух различных жанров, ведь Рембрандт — художник всяческих смешений.

На самом деле «Еврейская невеста» отсылает нас к другому портрету супружеской четы, написанному более двух веков назад Яном ван Эйком. Художник написал там над вогнутым зеркалом восхитительной вязью из раскрашенных букв: «Johannes de Eyck fuit hie 1434» («Йоханнес ван Эйк был здесь в 1434 г.»). Перед нами супруги, изображенные стоя, в роскошных костюмах. Платье женщины струится длинным шлейфом на землю. Четыре руки, два лица. Две руки соприкасаются, ладони их раскрыты. Женщина оберегает свой живот левой рукой, а мужчина поднимает правую руку в жесте благословения. Общее для обоих произведений — тишина и серьезность на лицах. И все же, несмотря на определенное сходство, ощущаются и те изменения, которые произошли в умах за два века, разделяющие эти картины, яснее видна оригинальность Рембрандта. На картине Яна ван Эйка полно предметов: сандалии, собачка, зеркало, четки, ковер, люстра, фрукты, куртины вкруг ложа, играющие свою роль в повседневной жизни этой четы. Ван Эйк выбрал их не для простого перечисления, а ради символики: горящие средь бела дня свечи, ложе любви, яблоко подле окна и дорогая модная собачка. Он поместил супругов в замкнутом пространстве спальни, размеры которой увеличил благодаря зеркалу. Ибо эта чета живет в оптической камере, где пространство расширяется, и в то же время она помещена в центр мироздания.

Более двухсот лет спустя, в сходном творении, Рембрандт изгнал все предметы. Он отринул красивые кресла, столы, музыкальные инструменты, книги, письменные приборы, вазы с цветами, ковры, редкие безделушки, которые вечно выписывают авторы семейных портретов. Для него, столько всего купившего, продавшего, собравшего, предметы больше не имеют смысла. Живой живописный материал отныне заменяет ему обладание. Значимостью наделено лишь одно: красочная масса — его стихия. Избавившись от обязанности соблюдать перспективу, выбросив за борт весь балласт и устаревшие правила, дорогие сердцу тех, кто, подобно Лерессу, углублял «непреходящие законы своего искусства», он держит реальность на кончике кисти, в чудесном сочетании вспышек света. Мир плоский, он не толще человеческого тела. На изображение следует смотреть в фас. В единственной жемчужине из ожерелья Магдалены обнаруживается совершенство небесной механики. В этом микрокосмосе макрокосмос узнает свои законы.

Рембрандту оставалось жить всего один год. В том 1668 году он много писал: «Еврейскую невесту», портреты двух богатых неизвестных, портрет мужчины с лупой (вероятно, Титуса), портрет женщины с гвоздикой (вероятно, Магдалены) — и все это в творческом темпе, превосходящем темп двух предыдущих лет.

Вокруг своих близких и ради них он воздвиг самый дерзкий монумент (и самый озадачивающий, если вспомнить о том, что создавалось в других мастерских). «Еврейская невеста» — действительно вершина дерзости. То, чего он достиг, работая над этой картиной, более никогда не будет поставлено им под сомнение: создавать светом пространство для помещения в него объемов.

«Возвращение блудного сына»

4 сентября 1668 года.

Умирает Титус. Родился в сентябре. Умер в сентябре. Ему еще не исполнилось двадцати семи. Чем он был болен? Этого не сказано ни в одном документе. На портретах видно, как он исхудал. Болезнь легких, как та, что унесла Саскию? Передалась ли она Магдалене, которая умрет годом позже? Документы об этом молчат.

В пятницу, 7-го числа, траурный кортеж вышел из дома на Зингеле под вывеской «Золотые весы», обозначавшей ювелирную лавку Анны Хейбрехтс и ее мужа. Рембрандт шел за гробом, держа за руку Корнелию.

Портреты, написанные им с Титуса, а еще недавно с Магдалены в «Еврейской невесте», помогли сохранить лишь образ сына. А ведь в его живописи такой заряд доброты, такая мощь оберегания жизни… Решительно, искусство не защищает людей. Что сказать Магдалене, овдовевшей после семи месяцев замужества и носящей под сердцем дитя? Она шла за гробом до самой Вестеркерк, куда пять лет назад Рембрандт сопровождал гроб Хендрикье. Красивая классическая постройка, первая протестантская церковь в городе, задуманная архитектором Хендриком де Кейзером как памятник Реформации. Все остальные были ранее построены католиками. Красота священной архитектуры. Имеет ли эта красота какой-либо смысл, когда хоронишь сына?

В марте 1669 года родился ребенок Титуса и Магдалены. Девочка. Ее назвали Тицией. Крестины отпраздновали 22 марта в стариннейшей церкви «Хейлиге Стеде» — святом месте, где вспоминали о чуде у алтаря. Церковь впоследствии перешла к немецким протестантам, лютеранам, к которым принадлежали ван Лоо. Рембрандт заметил, что створки органа расписаны его другом Яном Асселином. Украшение, и больше ничего. Для чего нужно искусство?

Крестный отец, Франсуа ван Бейлерт, расписался в приходской книге, за ним — Анна Хейбрехтс, потом — Рембрандт. Пастор вписал имя ребенка — Тиция (он написал Тицие), дочь Титуса ван Рейна и Магдалены ван Лоо.

1669 год — год «Возвращения блудного сына», большой картины, 2,62 метра в высоту. Обстановка крайне проста: на переднем плане — мощенный плитами пол; в глубине — арка с увитыми виноградом шпалерами. Все это едва намечено, как в фоне «Еврейской невесты», лишь несколько линий, указывающих на четыре лица, одно из которых, в самой глубине, едва различимое, принадлежит молодой женщине. Другое, поближе, словно витающее в воздухе, — пожилой женщине, а еще ближе в полный рост изображены двое мужчин: один стоит, другой сидит. Четыре лица, более или менее яркие, подобные лицам из воспоминаний, в разной степени различимым и узнаваемым. Эти люди словно потеряны в далеком прошлом, но начинают выходить из него. Время принимает здесь качество глубины зрения: самое отдаленное прошлое теряется в темно-коричневой мгле, ближайшее прошлое выделяется отсветами более светлых коричневых оттенков. Еще ближе сидящий мужчина выделяется на общем фоне своей одеждой и лицом, ритмом ясно различимых рук и ног, насыщенным черным цветом своего берета, подчеркивающим светлый оттенок усов, любопытное, бесстрастное лицо со впалыми глазницами и темными глазами. Наконец, вот и стоящий человек, пожилой, бородатый, в изжелта-белой рубашке и красном камзоле, опершийся обеими руками на палку, столь же внимательный, но с таким же лишенным выражения лицом. Он выписан довольно точно, чтобы, выйдя из забвения, вновь обрести свое имя.

Но кто назовет его по имени? Юноша, только что вошедший во двор этого дома и вновь увидевший людей из своего прошлого. Как они постарели! Они словно пришли из другого мира. Призраки? Нет, они живы, но застыли в ожидании, словно не решаясь вновь ожить перед тем, кого считали погибшим и чей образ постепенно стерся из их памяти. Два времени разделились, а теперь соединяются вновь — два течения жизни, которые больше не образуют единого целого, как раньше. И была тишина над людьми, над гладкими плитами. И вдруг словно крик разорвал ее.

Юноша бросился на колени прямо на плиты. Мы видим его со спины: босые ноги, с которых свалились сандалии, рубище цвета засохшей грязи и пыли, — он написан в самых светлых во всей композиции коричневых оттенках. На его платье складки нескончаемых странствий, прорехи от безостановочной ходьбы. У него бритый череп. Он уткнулся головой в живот древнему старику, склонившемуся над ним, чья красная накидка словно стена убежища, а руки опустились на его плечи.

Старик едва держится на ногах. Он уже при смерти. Это видно по заострившемуся носу, бледности лица, не до конца опущенным глазам — почти как у покойника, который сам никогда уже не сможет их закрыть.

Картина: четыре взгляда, устремленных на появление покрытой грязью юности, ринувшейся в слабые объятия облеченной в красное старости, которой смерть дала последнюю отсрочку.

Каждый из этих двоих дошел до конца пути, и на картине изображена их встреча. В то же время на ней исследуются пласты памяти. Чем ближе к глубине, тем они темнее. Движение идет от четкого к неразличимому через всю гамму коричневых оттенков: сначала светло-песочного, потом докрасна раскаленного бурого. Ибо коричневый является камертоном, валёром, порождающим другие валёры. Только два посторонних оттенка включены в эту гризайль: зеленый на колпаке старика и черный на берете сидящего мужчины. Все действие построено на контрасте гладких поверхностей и шершавых объемов. Изгибы виноградной лозы на стене — его приглушенное эхо.

«Возвращение блудного сына». Библейская картина. Но у Рембрандта нет жертвенного тельца, только сила любви, уже как будто погасшей и вдруг снова вспыхнувшей между сыном, избегнувшим голода и рабства, и отцом, вне себя от радости его обретения.

Таков смысл, найденный Рембрандтом в притче. Отринув идею праздника, он идет к самой сути: соединению двух разлученных людей. Картина задает серьезный тон. Хотя она и выражает великое счастье, это счастье испытывают два человека на грани истощения, выражая его движением головы, нашедшей пристанище, рук, сжимающих плечи. Рембрандт все меньше понуждает своих героев говорить. Их жесты становятся все более скупыми: рука мужчины на груди «Еврейской невесты», руки старика на спине «Блудного сына». Чтобы понять — прикоснуться. Пальцами слепца.

Известно, как сильна причастность Рембрандта к его искусству, так что всегда хочется прочитать отзвук его собственной жизни в творчестве, бывшем порой лекарством от тоски. Вероятно, работая над «Возвращением», он думал о смерти Титуса, лишившей его всякой надежды передать сыну то, чем он дорожил.

Объятие этих двух людей было бы для него невозможным жестом. Каждая смерть что-то обрывает. Но можно догадаться, что между Титусом и Рембрандтом многое осталось недосказанным. Был ли отец тем наставником, каким должен был быть? Был ли сын счастлив в конце концов от возможности помогать тому, кого считал слишком великим, чтобы посметь брать с него пример? Во всяком случае, в своих произведениях художник говорит, что нет ничего дороже главного согласия: между мужчиной и женщиной в «Еврейской невесте», между отцом и сыном в «Возвращении блудного сына».

Возможно, гениальность этой картины проявилась еще и в атмосфере, созданной Рембрандтом. Мы видели, как накладываются друг на друга смутные образы из тайников памяти и отчетливые лица из жизни. В этом другая глубина — та, исследованием которой он пренебрег как в «Клятве батавов», так и в «Еврейской невесте», целиком поглощенный сиянием, видоизменяющим персонажей. Однако в «Блудном сыне», отнюдь не выстраивая линий перспективы, которые удовлетворяют разум в ущерб чувствам, он населил пространство лицами, все менее различимыми по мере того, как взгляд приближается к стене на заднем плане. Он создал перспективу чувств, пространство переживаний, чем снова приблизился к раннехристианским художникам и их манере располагать персонажей не по зрительной логике, а в зависимости от напряженности вынесенного на поверхность действия. Рембрандт углубляет свою картину, создает на ней более или менее четкие образы. На самом деле его интересует лишь вымышленное пространство, порожденное его воображением. Он повинуется не общепринятым понятиям, а собственной фантазии. Это делает его индивидуальность еще более яркой.

«Семейный портрет»

Какой мощный художник! Рембрандт достиг совершенства в «Синдиках цеха суконщиков». Но была и та история с «Клятвой батавов», которую сначала выставили на всеобщее обозрение, а потом втихаря спрятали. Поползли слухи. Говорили, что он заговаривается, стареет. Мнения разделились: то, что его картины являли все меньше движения, одни считали проявлением слабости, другие же полагали, что просто он начал писать спокойные композиции. Не находя более в его картинах зрительной глубины, одни думали, что он стал хуже видеть, другие — что он открыл для себя нечто новое: цвет, возвращавший его к поверхности.

На самом деле Рембрандт уже несколько лет как выбыл из борьбы. Он еще мог забавляться упражнениями в виртуозности, как с кубком на столе из «Клятвы батавов», практически вылепленным мастерком и притом чудесным образом прозрачным, но, во всяком случае, с ним уже никого не сравнивали. Обществу надлежало оценить его вне привычных качеств сходства, подлинности и выражения, на которых оно обычно основывалось в своих суждениях. Обществу надо было отказаться от привычных сравнений, принять за данность, что ему не на что ссылаться для того, чтобы почитать талант Рембрандта. Ибо отныне приходилось выбирать: либо спокойно смотреть на то, как Рембрандт уходит все дальше своей дорогой, и думать при этом, что его непохожесть на других — признак старости, либо следовать с готовностью за ним, становясь соучастником совершенно нового приключения. Поэтому те, кто последовал за ним в блеск «Еврейской невесты» и сложность «Возвращения блудного сына», со вниманием отнеслись к «Семейному портрету» — типично голландской картине с групповым изображением, в духе Рембрандта той поры, без всяких заманчивых декораций. Это композиция, созданная им не по заказу, того же размера, что и «Еврейская невеста»; она воплощает сверхзамысел: собрать вместе дорогих ему людей — дочь, невестку, внучку, крестного новорожденной и его сына. Это вымышленный портрет. Никогда все пятеро не собирались перед ним. На эту картину, которую он написал для себя самого, надлежит смотреть как на изображение мечты.

Зная, как религиозен Рембрандт, можно было предположить, что он напишет Мадонну с Младенцем, Святое семейство. Но нет, он все свел к кругу своей семьи. Его мир заключен внутри маленького дома на Розенграхт. Только это семейство он перенес в роскошный мир своей живописи. Извлек его из повседневной заурядности, одел в свои краски, вписал в свой материал — золото, меха, серебро, парчу, шелк, самоцветы, — наделил самыми прекрасными украшениями, как в «Еврейской невесте». И вот все пятеро превратились в рембрандтовских персонажей, чьи лица и руки появляются из плотных структур сшитых воедино кусков, сочленяющихся параллельными линиями и создающих движение фактуры и красок, которое задает ритм картины. Здесь также доминирует красный цвет: огромное пятно платья Магдалены, ее рукав, платьице и туфля ребенка — все это красного цвета, проходящего через все свои оттенки и подсвеченного золочено-белыми отблесками. Сидящая Магдалена с Тицией на коленях занимает половину картины. На другой половине Рембрандт решил придать медно-серебряный цвет Корнелии, сине-серебряный — мальчику.

Франсуа ван Бейлерт, крестный, не получил своего цвета. Нам видно лишь доброе круглое лицо стоящего мужчины, чья крепкая фигура сливается с общим фоном картины. Полотно не было закончено. Рембрандт прервал работу на стадии, сравнимой с состоянием «Юноны», снова предоставив нам случай приобщиться к тайне его творчества. Как и в «Юноне», намечены все валёры. Свет и тень структурировали краски. Картина словно создавалась одновременно во всех точках своей поверхности. Некоторые участки разработаны лучше других, но все краски сразу доведены до той степени насыщенности, которую они сохранят вплоть до завершения работы.

Три лица почти закончены: это лица Магдалены, Франсуа ван Бейлерта и его сына. Рембрандт завершил костюм Корнелии и корзину в ее руках, но лишь наметил объем головы, прическу и кудри, обрамляющие лицо и спадающие на плечи, подчеркивая серьезный профиль напротив улыбающегося мальчугана. Что до Тиции, то это не младенец, проживший лишь несколько месяцев. Рембрандт изобразил ее в роскошном костюме с белым воротничком, в блестящем бархатном берете, надетом поверх чепчика, веселой девочкой, держащей в одной руке погремушку, а другую положившей на грудь матери, повторяя жест своего отца в «Еврейской невесте».

Платье Магдалены — тоже всего лишь набросок, большая красная поверхность, на которой он обозначил одну складку, соответствующую другим наклонным линиям одежды, чтобы выразить идею восходящей силы и сделать всю фигуру более четкой. Он уже начал выстраивать широкий рукав. Выделил его на общем фоне, нанеся золоченые блики, отделяющие его от корсажа, затем подчеркнул форму плеча, навесив на него бахрому. Потом чередованием темных и светлых мазков отметил округлость руки, спустившись вдоль нее до самой кисти, появляющейся из десятка светлых мазков, которые образуют белый манжет. Это практически работа портного. Он писал так, будто сшивал параллельные куски ткани. Эта рука станет аналогом металлической структуры руки Титуса в «Еврейской невесте». Когда обе картины повесят рядом, с левого края будет большая золоченая форма руки Титуса, а с правого — красная мощь руки Магдалены, оба красных платья будут перекликаться сверкающим эхом, ведя беседу двух подвижных пятен в полумраке. Все в целом будет излучать невиданный доселе блеск.

Но работа над «Семейным портретом» была прервана. Тиция родилась в конце марта 1669 года. Рембрандт умер в начале октября. Когда видишь в этом незавершенном произведении, какие приготовления делает художник, чтобы добиться совершенства, глядя на костюм Корнелии, производящий впечатление настоящего сшитого из полос бархата, впечатление более естественное, чем на портретах лейденских мастеров Геррита Доу и Габриэля Метсю, прославившихся в свое время способностью создавать видимость реальности, понимаешь, что он работал все с той же невероятной быстротой и даже в упражнениях на виртуозность остался непревзойденным.

Картина не закончена, но все же подписана со стороны корзины, которую держит Корнелия. Подпись на незавершенном до такой степени произведении непривычна. В этом следует прочитать волю художника. Раз он написал свое имя на этой картине, которую не продать, считая, что сделал самое главное и остается лишь завершить отделку, имеющую не больше смысла, чем учтивая фраза в конце письма, значит, он презназначал ее для пребывания в семье. Раз он поставил подпись, это означает еще, что он хотел присутствовать в этой группе и считал произведение достойным своего имени. Свидетели, побывавшие в его доме в сентябре, сообщали, что видели лишь одну незавершенную картину, но не эту. Следовательно, «Семейный портрет» был предназначен для слишком интимного круга, коли Рембрандт не показывал его чужим.

Во всяком случае, эта подпись родственна той, которую поставил Ян ван Эйк в центре портрета супругов Арнольфини, она означала: Рембрандт был здесь. Здесь, среди своих.

Холодная сторона живописи

Если дом на Зингеле оживился с появлением маленькой Тиции, Магдалены и Анны, принимавшей клиентов в ювелирной лавке ван Лоо, то в доме Рембрандта стояла тишина. Жизнь текла размеренным чередом. Корнелия вела хозяйство. Три комнаты были заперты на ключ. Туда убрали вещи Хендрикье и те, которые не забрал с собой Титус после женитьбы. А главное, туда сложили предметы их торговли — картины, скульптуры, папки с рисунками и эстампами, диковины. Общество по продаже произведений Рембрандта не было распущено. Конечно, его деятельность не имела широкой известности, но некоторые торговцы из числа друзей, например Абрахам Франсен, посылали сюда редких клиентов за мелкими покупками.

Порой являлся какой-нибудь коллекционер, например, Дирк ван Каттенбург, с которым Рембрандт общался уже почти пятнадцать лет, — пятнадцать лет они имели общие дела со времен большого дома на Синт-Антонисбреестраат, когда Каттенбург выписал Рембрандту вексель на тысячу флоринов. В те же времена Рембрандт, еще не выплативший деньги за дом, в котором жил, захотел купить у него другой лом, за который ему надлежало уплатить 4 тысячи флоринов наличными и 3 — эстампами и картинами. Помимо переданных Каттенбургу работ Броувера и пейзажей Порцеллиса Рембрандт обязался выгравировать портрет его брата, причем в контракте оговаривалось, что эстамп должен быть выполнен так же тщательно, как портрет Яна Сикса.

Неудача в делах никак не отразилась на отношении к нему окружающих. В 1669 году Дирк ван Каттенбург снова навестил Рембрандта. Он сделал ему заказ на картину. Неизвестно, кто предложил сюжет, но отныне Рембрандт у себя в комнате работал над «Святым Симеоном», предназначенным для Каттенбурга.

По свидетельству святого Луки, Симеон был извещен Святым Духом, что не умрет, не увидев Господа. Младенец Иисус, принесенный в храм, был передан Марией в руки старца, узнавшего в нем Спасителя.

Рембрандт, выбравший для этой картины меньший по размеру холст, чем для «Еврейской невесты» — 92,5 см в высоту, — работал над ним, когда его посетили два художника. Пейзажисту Алларту ван Эвердингену, происходившему из семьи художников, было под пятьдесят. Он прожил четыре года в Швеции и Норвегии, где искал темы устрашающей природы: скалы, низвергающиеся в море, водопады, глубокие ущелья. Так он следовал примеру своего учителя Роланта Савери, привезшего из Тироля угрюмые пейзажи.

Он привел с собой сына Корнелиса. Нельзя упустить случай проникнуть в дом отечественной знаменитости, даже вышедшей из моды. Наверное, у Эвердингенов были к нему какие-то дела, возможно, они хотели что-нибудь продать или приобрести. Пейзаж Савери? Рембрандт любил этого художника. Во всяком случае, они увидели у него начатую картину — «Симеона», — доказывавшую, что Рембрандт не отступился. Он никогда не поддавался отчаянию, пока у него были силы писать. А до смерти оставалось лишь несколько дней.

Однако он был утомлен. Картина говорит нам об этом. Ему подходил сюжет о Симеоне, в котором встречаются старик и младенец — две крайности жизни. В этой встрече возрождалась нежность «Возвращения блудного сына», хотя здесь понятие о ней было более тонким. Это уже не соприкосновение двух людей, считавших друг друга умершими и вновь соединившихся, а сосуществование двух миров: с одной стороны — дряхлого старика, знающего, что он умрет, когда увидит живое доказательство будущего своей веры, с другой — Младенца, которому предначертано тридцать лет спустя изменить мир. Это связующая картина между Ветхим и Новым Заветом, но Рембрандт не трубит здесь в трубы аллегорий, не воссоздает колонны храма и его мрак, которые ему некогда так нравилось изображать, — он показывает человека в последние минуты жизни, человека, пришедшего из глубины лет, чтобы встать рядом с беззащитностью запеленутого Младенца, с маленьким круглым личиком, в коем он провидит глас Святого Духа, утверждающего сквозь тысячелетия неизбывность идеи, которая спасет мир.

Два бессилия рядом: старик принимает на руки маленькое тельце, но не прижимает его к себе. Ему нет необходимости удостоверяться, держа как можно ближе, что это существо и есть Тот, Которого он ожидал. Он и без того знает это и не испытывает нужды подтверждать это знание тесными объятиями. Картина построена на физическом отдалении, подчеркивающем изображаемое на ней духовное единство. Рембрандт, выбравший для «Семейного портрета» жар красного цвета, блеск серебра, на этот раз перешел к холодной стороне живописи — стороне смерти: сморщенная пергаментная кожа, кости без мускулов, рот, приоткрытый в последнем вздохе умирающего, невидящие глаза. Кожа, подобно бумаге, обтягивает скулы, нос, глазницы, она пожелтела, морщины прорезали лоб почти до костей. Холодные краски: коричневый, как на монашеской сутане, оттенки белого, переходящие от мертвенно-желтого к серебристому. Краски зимы. Но спокойствие столь велико, что в этой сцене нет отчаяния. Под разрушенной временем плотью совершается переход от конца к началу, от омеги к альфе, с уверенностью в том, что борьба будет бесконечной и никогда не наступит ночь, что всегда пребудет исходящий от немногих Свет.

Свет — уже не ослепительное сияние, жар солнца, который Рембрандт изображал на картинах и гравюрах. Уже нет единого источника, к которому обращаются взоры. Свет переходит от одного человека к другому. Сияние слабое, но оно вспыхивает то тут, то там. И прежде всего вокруг Младенца. А затем на третьей фигуре, выступающей из тени, — Богоматери, опустившей взгляд на свое дитя, матери, которой Симеон предсказал горе, пронзившее ее душу.

«Симеон» — картина физического разлучения, противоположная «Возвращению блудного сына», «Еврейской невесте», «Семейному портрету», столь многим другим произведениям, говорящим о сближении людей. Здесь речь идет лишь о последнем напутствии перед уходом. Без сожалений, без отчаяния, в некоем постепенном удалении, ибо разлука не имеет никакого значения для того, кто верит в воссоединение душ. В этот последний миг старец, дитя и женщина вместе. Они составляют единое целое, ободряющую форму полукруга, но уже чувствуется, что вскоре это последнее укрытие распадется в нарастающем холоде. Сюжет изнуряет живопись, как пост — тело.

Рембрандт начал картину, как прежде, с красочных поверхностей, которым придал изначальную вибрацию. Кистью, шпателем, пальцами он создал шероховатый материал, дрожь, подрагивание, контрасты вздыбленных и гладких участков. Он мягко расположил свет на пеленах ребенка, белый, серо-зеленый, темные пятна, углубления, вздутия. Материал такой же живой, как и раньше, но скованный холодом. Это соответствует теме, но, глядя на свои предшествующие картины, Рембрандт видел, что молчаливость, неподвижность персонажей, плоская перспектива постепенно подготавливают его уход. Достаточно было перейти от теплоты к холодности красок. Новшество обнаруживает усталость. Конец нагнал то, что он почитал за начало. Смерть была лишь обратной стороной творчества.

Когда чье-либо искусство отказывается от движения, можно подумать, что оно достигает высшей ясности. Но значение этого всегда многогранно. Спокойствие еще и признак спада энергии, обездвиживания суставов. Умиротворение и истощение удачно рифмуются. И эту картину Рембрандт не закончит.

Рембрандт стар, и теперь он это знает. Замедление ритма композиций, их фронтальность, растущее безразличие к глубине перспективы свидетельствуют об этом. С другой стороны, краски стали более яркими, пространство организовано по его воле, материал стал более богатым. Рембрандт создал такую насыщенную живопись, какой может быть лишь сама действительность. На одной чаше весов — признаки старения, на другой — совершенное новаторство. Конец и обновление неразрывны. Работая над «Симеоном», смешав холод на своей палитре, он понял, что скоро отойдет от живописи. Подняв ее на невиданный доселе уровень, он неожиданно обнаружил, что, не ведая того, довел ее до порога смерти, в точности как Симеона, на руки которому он положил Младенца.

В этой картине, написанной на последнем дыхании, он соединил две близкие смерти: старика и своей живописи. Исключительное совпадение темы и искусства. И еще исключительное совпадение в истории. Гойя набросает большими грубыми штрихами свою молодую «Молочницу из Бордо», Пьер Боннар рассыплет последние отсветы по весеннему цветущему дереву, и оба сделают это, жадно постигая радость будущего. Рембрандту ближе всего последняя картина Тициана — «Пьета», где почти столетний художник, уже не заботясь об отделке, внимательный лишь к сути, зажигает в нише, перед которой лежит мертвый Христос, солнечные блики на море. У Тициана мертвец окружен жизнью. У Рембрандта вся картина становится мертвенным, неудержимо слабеющим светом могилы. Его живопись смотрит на свою смерть.

А он смотрит на себя в зеркало с немым вопросом. Он не из тех, кого смерть приводит в отчаяние. Его поддерживает вера. И потом, вокруг него столько мертвецов. Он спокойно ждет часа отправления в последний путь.

В том 1669 году он написал два умиротворенных автопортрета, в которых не выставлял напоказ своей творческой мощи и которые представляли собой буквально клиническое исследование того, кем он стал, — маленького старика с большим носом и выбивающимися из-под колпака седыми волосами. На одном из портретов у него усы или то, что от них осталось; на другом он выбрит, и снова видна бородавка над верхней губой. От одного портрета к другому он не прослеживал ход своего дряхления, не старался зрелищно изобразить ступени физического упадка. Нет, и на том и на другом он изобразил себя в одинаковом состоянии.

В комнате, где он работает, есть лишь самое необходимое для жизни: кровать, полог которой он задергивает, чтобы защитить себя от холода и света, одеяло, валик, пять подушек, дубовый стол под сукном, стул, картины, над которыми он трудится. На окнах — четыре зеленые шторы, а на стене — зеркало, в которое он смотрится. Он переходит от кровати к столу, от стола к окнам, от окон к зеркалу и дальше по кругу, пока не останавливается перед мольбертом и не принимается писать. Зачем он пишет себя? От скуки? Из беспокойства? Чтобы лучше понять?

На одном из автопортретов он сначала изобразил себя со своими орудиями: кистью и муштабелем. Затем стер их и сложил себе руки, как складывает их человек, томящийся в ожидании. Но разглядел в своих глазах живость, одну из тех искорок, что сопровождают улыбку, сразу перед ней или сразу после нее. Что-то его позабавило. Он только что пошутил или собирался пошутить и уловил мимолетность этого движения, не без удовольствия показав, что живопись может схватить на лету столь тонкий оттенок всего лишь цветным пятном над верхней и под нижней губой на нескольких белых волосках. И сразу же подписал картину.