II «Отчаяние»

II

«Отчаяние»

Герман, обрусевший немец, владелец фирмы по производству шоколада в Берлине, приехав по делам в Прагу, встречает бродягу, который кажется ему точной его копией. Герман счастлив в браке, однако он не может примириться с ленивой монотонностью своего существования, ограниченного квартирой и рабочим кабинетом. Застраховав свою жизнь, он уговаривает бродягу поменяться с ним одеждой, после чего убивает его. Затем он отправляется во Францию, где к нему должна присоединиться — с кругленькой суммой, полученной за страховку, — его жена Лидия⁴.

Герман останавливается в небольшом, затерянном в Пиренеях городке и, прочитав газетное сообщение о совершенном им убийстве, понимает, что его план провалился: убитого им бродягу Феликса никто не принял за него самого, и полиция «удивилась тому, что я думал обмануть мир, просто одев в свое платье человека, ничуть на меня не похожего». Чтобы оправдать художественный замысел своего преступления, который не смогла оценить грубая публика, Герман решает изложить свой шедевр на бумаге. Когда работа близится к концу, он узнает из свежих газет, что его автомобиль, умышленно оставленный им на месте преступления, а потом кем-то угнанный, наконец обнаружен и найденный в нем предмет позволил полиции установить личность убитого. Герман ухмыляется про себя, считая, что такого предмета быть не может, ведь он продумал все до мельчайших мелочей, чтобы в убитом узнали другого, чтобы за жертву приняли убийцу. Для проверки он принимается перечитывать свою повесть. Неожиданно Герман обнаруживает роковую ошибку, элементарный промах — случайно забытую в машине самодельную палку Феликса, на которой было выжжено его имя. Быть может, размышляет Герман, публика права: быть может, он не гениальный преступник, а сумасшедший глупец. Он дает своему сочинению заглавие, лучше которого не придумать, — «Отчаяние». Побежденный Герман в ожидании ареста завершает в последние оставшиеся у него два дня свободы повесть, которую он начал писать, чтобы восславить идеальное преступление.

Уголовный роман, в котором к тому же действуют двойники, «Отчаяние» вновь и вновь вызывает в памяти «старого, пыльного» Достоевского. Согласно первоначальному замыслу, книгу должен был открывать эпиграф из Достоевского, а в первом ее рабочем заглавии — «Записки мистификатора» — слышна явная перекличка с «Записками из подполья»⁵. Однако в «Отчаянии», кажется, напрочь отсутствует тот интерес к психологии преступника, который характерен для писателя, названного Набоковым «знаменитым автором русских триллеров», «нашим русским специалистом по душевней горячке». По сути дела, у Германа нет никаких мотивов. Разумеется, он не прочь помечтать о страховке и праздной жизни, однако такого человека, как он, подобные мысли не могут убедить в необходимости убийства. Что же касается угрызений совести, то их он не испытывает вовсе. Набоков, в отличие от Достоевского, не видит в преступлении ничего обольстительного и не разделяет его веру в то, что, погрузив руку в грязь позора и унижения, можно добыть духовную жемчужину.

В обычном смысле у Германа вряд ли есть серьезные основания совершать преступления, скорее им движет то, что для Набокова было высшим мотивом, — творческое побуждение. В преступлении Герман видит себя художником, гениальным творцом, который превращает случайность, подаренную ему жизнью (лицо Феликса, отразившее его черты), в безупречный план. Он с благодарностью примет деньги за страховку как своего рода гонорар за осуществление замысла, но его цель — это достижение абсолютного художественного совершенства.

Герман начинает свою повесть так:

Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью… — Так, примерно, я полагал начать свою повесть. Далее я обратил бы внимание читателя на то, что, не будь во мне этой силы, способности и прочего, я бы не только отказался от описывания, но и вообще нечего было бы описывать, ибо, дорогой читатель, не случилось бы ничего. Это глупо, но зато ясно.

Его замысел убийства — это лишь последний из длинного ряда своеобразных творческих опытов, среди которых — стихи и длинные истории, которые он сочинял в детстве, пара неопубликованных романов и, главное, его «соловьиная ложь»: «лгал я с упоением, самозабвенно, наслаждаясь той новой жизненной гармонией, которую создавал».

Бодрая уверенность Германа в собственных литературных способностях придает «Отчаянию» — несмотря на заглавие — жизнерадостность. В набоковском стиле впервые проявилось металитературное и пародическое начало, которое в полной мере сохранится в последующие сорок плодотворных лет. Торопливо, не возвращаясь к написанному, Герман шарахается в сторону, улещивает деликатного читателя, забегает вперед, не может успокоиться: «У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь об пол… В таком настроении невозможно вести плавное повествование». Как только его истерия ослабевает, он отдается чистому восторгу сочинительства. В таком настроении он может предложить на выбор три начала одной главы, многообещающие на первый взгляд, и затем — обнаженные игрой его критического ума, как подозрительный и легковесный прием. Или же, когда книга приближается к концу, он наспех подводит итоги, чтобы тут же признаться, что угостил нас старомодным эпилогом, состряпанным из только что выдуманных им событий. Герман не может удержаться, чтобы не щегольнуть мастерством своих литературных трюков, своими криминальными уловками, своим истерическим «я».

«Я» — это ключевое слово романа. Заставляя Германа считать свои преступления произведениями искусства, а себя — превосходным художником, Набоков изобличает его идеи как отрицание всего, что сам он понимал под искусством. Для Набокова искусство — это не возможность выставить себя напоказ, но шанс выйти за пределы своего «я», не приятное времяпрепровождение, но моральная реальность, средство для понимания смысла человеческого бытия и того, что лежит за его пределами.

Творя произведение искусства или воспринимая его, воображение преступает границы «я», чтобы проникнуть в другую жизнь — иное время, иное место, иное мышление. Без этой способности сознания не может быть ни искусства, ни морального выбора. Ибо без имажинативного сопереживания, позволяющего одному сознанию постигнуть другое, без умения представить себе чужую боль мораль была бы пустым словом. В самом знаменитом высказывании по поводу своего искусства Набоков заявил:

Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики, и чего бы ни плел милый Джон Рей, «Лолита» вовсе не буксир, тащащий за собой баржу морали. Для меня рассказ или роман существует только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма⁶.

Позднее он лелеял мысль о том, что «однажды придет переоценщик и объявит, что я вовсе не легкомысленная жар-птица, а строгий моралист, который пинает грех и колотит глупость, насмехается над вульгарностью и жестокостью и дарует верховную власть нежности, таланту и гордости»⁷. В свете этого последнего высказывания (и всей его философии) ясно, что его определение «эстетического наслаждения» глубже, чем может показаться: когда Набоков говорит «другие формы бытия», он точно называет то, что имеет в виду, подразумевая связь этих слов с моральными ценностями, которые подчеркивают трансцендентность человеческого «я». Быть может, по ту сторону жизни душа способна стоять вне самое себя (буквальный смысл слова «экстаз») и проникать — из любопытства, нежности и доброты — в каждый незаметный пустяк, в каждое избитое и израненное сердце смертного. Произведение искусства может предвосхищать это состояние, вызывая подобные реакции в пределах жизни, как это происходит в «Лолите», которая, заточив читателя в сознание Гумберта, одновременно предлагает нам бежать из него и представить себе страдание, которое испытывает героиня. Именно ради этого Набоков и написал свою книгу.

Герман с его раздутым самолюбием, пренебрежением к другим людям является, по мысли Набокова, антитезой художнику. Его благоговение перед самим собой сопоставимо лишь с презрением к остальной части человечества, даже к собственной жене, брак с которой он считает безоблачным. Полнота «супружеского счастья» определяется для Германа тем, что Лида, «глупая, но симпатичная, преклоняющаяся передо мной жена», играет роль некоего увеличительного зеркала для его гордыни. Те несколько второстепенных персонажей, которые существуют вне Германа, — Феликс, Лида, ее двоюродный брат Ардалион, юрист Орловиус — изображены лишь несколькими штрихами, через его восприятие. Всех их он порочит и за глаза («осел», «балда»), и в глаза («болван», «дурак»). Он не пытается заглянуть в сознание Феликса, а просто-напросто игнорирует его. Не допуская, что у Феликса может быть своя жизнь, он убивает его без малейших колебаний.

Преступление Германа пародирует и одновременно отвергает попытку искусства выйти за пределы «я». Вместо того чтобы хоть сколько-нибудь понять Феликса, Герман пытается отпечатать свое собственное лицо на его лице, уничтожить его и бежать, присвоив себе его личность. Однако преступление, по мысли Набокова, всегда содержит в себе зерно своего изъяна — безумные притязания «я» на господство над всем и вся, невозможность контролировать будущее, которое в конце концов нельзя пробудить к жизни силою одних желаний. Когда Феликс выходит из автомобиля, полагая, что как только они с Германом поменяются одеждой, он сможет сесть за руль, Герман замечает, что он любуется машиной «уже без вожделения неимущего, а со спокойным удовлетворением собственника». Однако Герман слишком поздно понимает, что в подобном настроении Феликс мог оставить палку в автомобиле, «ведь автомобиль временно принадлежал ему». В мире, где все живет своей жизнью, — как подтверждает горький опыт Марты Драйер в «Короле, даме, валете», — невозможно что-либо спланировать до конца.

Герман полагает, что его замысел ослепительно гениален и лишь глуповатое человечество не способно оценить его художественные достоинства. Ему невдомек, что махинации со страховкой — одно из самых банальных преступлений. Несоответствие между представлениями Германа о своей гениальности — проницательности, оригинальности — и гротескной реальностью придает особый комизм роману. Ослепленный блеском своего замысла, Герман не видит того, что может увидеть каждый в его мире, — что между ним и Феликсом нет никакого сходства. Быть может, наиболее абсурдно то, что Герман непоколебимо верит в свой счастливый брак, нимало не подозревая, что жена беззастенчиво изменяет ему со своим двоюродным братом, художником Ардалионом.

Гипертрофированное самомнение, кажется, мешает ему заметить их любовные игры, их неразлучность, их нежность друг к другу. На самом деле он лишь надевает шоры, и где-то в глубине сознания у него кроется мысль, что, поверни он голову, он мог бы что-то увидеть. Однако он не хочет признаться в этом даже самому себе. Как смог бы он сохранить сознание своей исключительности — к которому сводится для него весь мир, — если бы ему пришлось признать, что Лида может полюбить кого-то не меньше, а то и больше его?

Как истинный художник, Герман подчеркивает, что главное в его преступлении — это совершенство замысла. Однако он не отдает себе отчета в том, что пошел на убийство, чтобы избавить себя и Лиду от Ардалионовой тени и доказать, что в нем больше от художника, чем в его сопернике, которого он, впрочем, отказывается таковым считать.

Здесь Набоков ставит перед собой задачу, к которой не раз будет возвращаться в будущем. Что бы ни представлял собой Герман, ему никак не откажешь в литературном красноречии и живости. Как же удается Набокову передать значение, прямо противоположное тому, что имеет в виду Герман? Здесь, так же как в «Лолите», «Аде» и других книгах, Набоков запрятывает в текст скрытые параллели, образующие своего рода тайный код, который ускользает от внимания Германа, но открывается сметливому читателю.

Однажды на холме недалеко от Праги Герман натолкнулся на бродягу, спящего на земле. Занятый лишь самим собой и одновременно переполняемый невысказанным желанием бежать от себя и своей жизни, Герман видит то, что хочет увидеть, — лицо, как две капли воды похожее на его собственное.

«Глупости, — сказал я себе, — он спит, он просто спит. Чего буду соваться, разглядывать». И все же я подошел и носком моего изящного ботинка брезгливо скинул с его лица картуз.

Оркестр, играй туш! Или лучше: дробь барабана, как при задыхающемся акробатическом трюке! Невероятная минута. Я усомнился в действительности происходящего, в здравости моего рассудка, мне сделалось почти дурно — честное слово, — я сел рядом, — дрожали ноги.

Ардалиона впервые мы тоже застаем в романе спящим, и вновь звучит туш. Он уговорил Германа с Лидой прокатиться с ним на его только что купленный участок на берегу озера в нескольких часах езды от Берлина, а сам проспал.

Помню, воскресным утром мы заехали за ним, я стал трубить, глядя на его окно. Окно спало крепко. Лида сделала рупор из рук и крикнула: «Ар-далио-ша!» Яростно метнулась штора в одном из нижних окон… и сердито выглянул какой-то бисмарк в халате.

Оставив Лиду в отдрожавшем автомобиле, я пошел поднимать Ардалиона. Он спал.

Когда же наконец Герман добирается до участка Ардалиона, его воображение снова и снова переносится в будущее, к сцене убийства, которое произойдет на этом месте через несколько месяцев: снег и голые деревья истерически и настойчиво, словно наваждение, проглядывают сквозь летний пейзаж. Свернув с дороги, Герман направляет автомобиль по ухабам в сторону леса, и подскакивающий на сиденье Ардалион объявляет: «Мы сейчас (гоп) въедем в лес (гоп), и там (гоп-гоп) по вереску пойдет легче (гоп)». Несколько месяцев спустя Герман будет везти Феликса (которого через полчаса убьет) по знакомым местам и слушать его увлеченную болтовню: «Я без труда с ним справлюсь (гоп). Я уж прокачусь (гоп). Вы не бойтесь, я (гоп-гоп) его не попорчу». Разумеется, Феликс оставляет в машине предательскую палку, о которой Герман не вспоминает до тех пор, пока ее не обнаружила полиция. Ардалион, отправляясь на свой лесной участок, будущее место преступления, захватил с собой бутылку водки, которую Лида отобрала у него и закопала. О бутылке, как и о палке Феликса, все забывают до тех пор, пока полиция не обыскивает место преступления.

Если Феликс будет убит, если Лида получит страховку и уедет за границу к Герману, надежно укрывшемуся там под чужим обличьем, Ардалион останется в прошлом, ибо никто — Ардалион в первую очередь — никогда не узнает, что Герман жив. Как видно из указанных здесь параллелей между Феликсом и Ардалионом (сон, туш, прерывистый разговор в подпрыгивающем на ухабах автомобиле, предмет, оставленный на месте преступления), именно Ардалиона хотел бы уничтожить Герман, именно его он хотел бы заманить в лес и застрелить, если бы стереть его с лица земли было бы столь же просто, как бездомного бродягу.

Герман мечтает не только вытравить Ардалиона из мыслей и жизни Лиды, но и самоутвердиться, переиграв его как художник. Любопытно, что он лишь повторяет в огрубленном виде Ардалионовы недостатки. В лесу на месте будущего убийства Ардалион пытался нарисовать Германа. Первый портрет у него не вышел вовсе, а глядя на второй, Герман говорит: «Сходства никакого». Позднее никто не заметит сходства с ним, которое он попытается придать своей жертве на том же самом месте: «Это мое произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу».

Вместо того чтобы избавиться от Ардалиона, Герман продолжает ощущать его присутствие даже в своем прибежище в Руссийоне. В придуманном им эпилоге счастливая Лида говорит: «Как я рада, что мы избавились от Ардалиона. Я очень жалела его, много с ним возилась, но как человек он был невыносим». В реальной жизни Герман, уже понимая, что все его планы рухнули, идет на почтамт в ожидании писем на имя Ардалиона — которое ему пришлось взять «шифром», чтобы его забывчивая жена могла его запомнить. Герман получает только одно письмо, и то не от Лиды, а от самого Ардалиона, которому жена, подозреваемая в соучастии в преступлении, разумеется, все рассказала. Тон письма необычен — нарочито грубый и одновременно исполненный морального негодования по отношению к Герману, втянувшему запуганную и ничего не понимающую Лиду в свои темные делишки. Признавая собственное ничтожество, Ардалион предлагает Герману посмотреть на самого себя. После почти двухсот страниц самовосхваления Германа — каким бы прозрачно незаслуженным оно ни было — ошеломляет то неприкрытое и абсолютно оправданное презрение, которое испытывает к нему Ардалион, халтурщик, прихлебатель и слабовольный пьяница, до сих пор казавшийся лишь персонажем грязноватого анекдота. Несмотря на все то, что коробит в его письме, очевидно, что Ардалион испытывает к Лиде сострадание, на которое Герман не способен.

Ардалион пишет Герману, что «эти шуточки… со страховыми обществами давным-давно известны» и что между ним и его жертвой нет никакого сходства — более того, «схожих людей нет на свете и не может быть, как бы вы их ни наряжали». Здесь он словно продолжает давний спор с Германом. Тогда в ответ на разглагольствования Германа о типах лиц и внешнем сходстве Ардалион заметил: «Всякое лицо — уникум… Художник видит именно разницу». Слишком невнимательный к окружающему его миру, чтобы заметить чью бы то ни было уникальность, Герман уверен, что он центр вселенной, что только он один гениален настолько, чтобы придумать идеальное убийство. Каким же образом этот безумец собрался доказать свою неповторимость? — Пытаясь убедить мир в том, что у него есть двойник.

По мысли Набокова, преступник не замечает того, что хорошо знает истинный художник, — между мечтами человека и отрезвляющей действительностью лежит пропасть. Лишь непреходящая ценность и совершенство произведения искусства сулят нам единственный законный, хотя и до обидного узкий выход из нашего пожизненного заключения в недолговечном и несовершенном мире. Искусство, однако, обретает эту способность, только если художник основательно усвоил, чем оно отличается от жизни. Испытывая смутную неудовлетворенность своим существованием, Герман пытается создать шедевр в жизни, чтобы выскользнуть за ее границы, — чтобы, убив «себя», продолжить свое существование под чужим обличьем. «Отчаяние», подобно «Соглядатаю», можно рассматривать как фантазию о преодолении собственной смерти и границ собственного «я». Какова же при этом цель Германа? — Обеспеченная жизнь с женой, которую он не потрудился толком узнать. Цель его столь же банальна, как и способ ее достижения, и, вместо того чтобы обрести вечную свободу искусства, он заканчивает свою повесть загнанный в угол: в своем неумолимо распадающемся настоящем он дописывает дневник, рассказывая о последних мгновениях свободы в эти отчаянные последние мгновения, когда жандармы уже подходят к его комнате.

Ум Набокова искрится в каждой строчке «Отчаяния», однако при всей легкости его стиля в композиции романа есть досадные слабости. Герман — возможно, в ущерб правдоподобию — пародирует представление Набокова об искусстве как о выходе за границы «я» через сопереживание другому. Никогда еще Набоков не выворачивал наизнанку то, что ему было дорого, с таким упоением и удовольствием, однако бездоказательное предположение Германа о существовании двойника оказалось слишком хрупкой и слабой основой для романа. Он до конца остается малоубедительным, и страницы, которые взволновали бы в другой книге и другом контексте, здесь способны лишь изредка преодолеть нашу дистанцированность от сюжета, центральная предпосылка которого не может перевесить чашу недоверия.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.