П. A. Стрепетова

П. A. Стрепетова

(1850–1906)

1

Г-жа Стрепетова отнеслась к роли Елизаветы в «Горькой судьбине» Писемского своеобразно. Для нее в «Горькой судьбине» нет ни правых, ни виноватых; и Ананий, и помещик, по-своему, хорошие люди: несчастие создается окружающею их средою. Лизавета — любящая женщина, которая засматривалась на барина до замужества. (Действие 2-е, сцена 2-я.) Она же — любящая мать, которая не согласилась подкинуть своего ребенка бурмистру, как предлагал ей барин: «Я им грешна и потерпеть за то должна». Наконец, она не грубая, дикая баба, если молодой помещик ею увлекся: «Твоими бы руками, Лизавета, надо золото шить, а не кочергами ворочать. Ишь, — говорит, — какая ты расхорошая». (Действие I-е, сцена I-я.) Не путем рассудочного анализа, а чутьем художника поняла артистка характер Лизаветы, и, не справляясь о том, как делали другие, сыграла роль по-своему. На первом плане, однако, стала у нее, как у истинно-художественной реалистки, необходимость придать Лизавете правдивую индивидуальность. Потому г-жа Стрепетова в Лизавете совершенно отрешается от самоё себя! Тон, манера, акцент речи, жест, — все носит обличье крестьянского бытового типа. Речь с оттяжкою. Тон выдержан везде простонародный, но не грубый. Разнообразие интонации здесь, как и в других ролях артистки, дает ей возможность играть на впечатлениях зрителей, как на клавишах. В первом действии Лизавета, в исполнении г-жи Стрепетовой, является одетою в красную кумачевую юбку, повязанная поверх пунцовым платком, с красными бусами на шее. Эта наивная безвкусица соответствует понятиям деревенской парадности: красный цвет — самый праздничный, а белый — траурный (и свадебный), — нюансы же не существуют. Вид у нее степенный, чинный. Сжатые губы и лишь изредка беспокойно беглый взор выдают состояние душевной сдержанной напряженности. Глядит исподлобья, как пойманный зверь, знающий, что уйти некуда. Подарок она принимает, но не «целует у мужа руку», как сказано в ремарке автора, а кланяясь ему. Подав щи и свеженину, она отходит. Первую фразу: «Где уж нам, сударь, в Питер ехать и пр.» — она произносит с ударением и оттяжкою, но в ней, в этой фразе, слышится замешательство, смущение. На этой фразе: «Женщины мы деревенские, небывалые, и глядеть по-тамошнему не умеем, а не то, что говорить» — Лизавета будет строить свою защиту: мотив этот, — что, мол, другие бабы есть получше — у нее пройдет еще раза два в пьесе. В то время, когда дядя Никон пьянеет и разговор его с Ананием принимает раздражительный характер, глаза г-жи Стрепетовой начинают выражать беспокойство, и она со сдержанным волнением, как бы исподтишка, следит за Никоном. Глаза перебегают с Никона к мужу. Она вздрагивает, и во взоре вспыхивает ужас при фразе Никона: «А бабе меня не надуть». (В ремарке сказано: бабы бледнеют.) Вообще г-жа Стрепетова всю эту сцену играет мимикою, которая освещает ее внутренний мир в то время, когда она молчит и слушает. Во все время обеда видно, что мысли ее далеко. По временам она пытливо исподлобья взглядывает на Анания: каков он? что будет? При фразе Никона: «У меня, слава-те Господи, полная изба ребят, а все мои, все Никонычи»… в тексте сказано: «Лизавета и Матрена сидят, как полумертвые», но г-жа Стрепетова тихонько, незаметно встает из-за стола и медленно отодвигается в сторону, в глубь сцены, — по ее замечанию: «виновный человек вперед не пойдет». В 4-м явлении Лизавета долго не может выговорить ответа на грозный вопрос мужа и наконец, после паузы, с усилием и запинкой произносит: «Что мне говорить?.. Никаких я против вас слов не имею»… В словах: «а кто же окромя их» — ударение на окромя. Рука в замешательстве судорожно перебирает передник. Плач Лизаветы — сначала тихое всхлипывание, переходящее в рыдание, с нотою почти детского плача. Этот плач «в голос, по-деревенски». Плач этот у г-жи Стрепетовой выходит необыкновенно верным. Дело в том, что Лизавета, по ремаркам автора, должна плакать почти во все время пьесы. Поэтому необходимо разнообразить тон. В 1-м действии Лизавета плачет как баба, которую еще не били, но будут бить непременно. Во втором — как существо, измученное страхом и ожиданием еще худшей беды. В 3-м она избита, и слезы иссякли. В 4-м наступила полная прострация сил и состояние, граничащее с психозом. Известная артистка московского театра Н. М. Медведева, говорят, находила, что во всей роли Лизаветы у г-жи Стрепетовой нет места лучше немой сцены за столом в 1-м действии.

Второе действие открывается удивительно жизненною сценою между двумя дворянами: предводитель Золотилов, «цветущий мужчина с несколькими ленточками в петлице и с множеством брелоков на часах» (шик 40—50-х годов) и помещик Чеглов-Соковин, «худой и изнуренный, в толстом байковом сюртуке». (Заметьте, как все — от характеров до фамилий, от языка до мелочей костюма — у Писемского характерно.) Явление 2-е начинается входом бурмистра. «Я-с это». В это же время Лизавета (Стрепетова) выглядывает из дверей несколько раз, прежде чем решается войти. Этот jeu de sc?ne в тексте не указан. При входе Лизаветы в ремарке автора сказано: «Чеглов (дотрагиваясь до ее плеча)», — подробность эта опускается. Лизавета, тихо и робко озираясь и, видимо, дичась незнакомого ей человека, Золотилова, садится боком на край стула. Все движения ее тихие. Интонация нараспев: о?ченно о?пасно — указана самим Писемским, у которого, по рассказам г. Писарева, был необыкновенно тонкий слух, различавший малейшие оттенки речи. В фразе: «а он теперь, коли против какого человека гнев имеет, так он у него, как крапива садовая, с каждым часом и днем растет, да пуще жжется» — ударения, с некоторою растянутостью делаются на словах, напечатанных курсивом. Эти ударения определяют и темп речи. В то время, когда говорят другие лица, в этой сцене Лизавета не спускает глаз с Чеглова, и слабая улыбка мелькает у нее иногда, оттеняя любовное к нему отношение. Слезы начинают звенеть в ее голосе со слов «а по?што мы ему». У автора она «начинает плакать» позже, со слов «какая… мужнина жена». Тем же тоном, со слезами, сдавливающими горло и вибрирующими в голосе, говорит Лизавета: «Ой, сударь, до глаз ли теперь…» до конца тирады. Чеглов не подходит к ней, как сказано в ремарке, а сидит около нее. На словах: «Может, как вы еще молоденьким сюда-то приезжали, так я заглядывалась и засматривалась на вас, и сколь много теперь всем сердцем своим пристрастна к вам и жалею вас, сказать того не могу» — тон изменяется, лицо озарено улыбкой, слышится нежная страстная нотка; на словах же: «не желаю… не хочу!» — голос Лизаветы звучит сухо, решительно, и энергическим жестом она запахивает платок. «Поиспужается маненько» — опять оттенок, полу-улыбка, мимолетная надежда, что авось устроится дело. Наиболее важный вариант, принадлежащий г-же Стрепетовой, относится к окончанию второго явления. В тексте сказано: «Прощайте, голубчик барин (целует Чеглова и идет, но у дверей приостанавливается)». Г-жа Стрепетова переносит это движение к концу своей реплики, и после слов: «не утерпит без того сердце мое» — порывистым жестом обнимает Чеглова, и, застыдившись, с полузакрытым лицом, отворачиваясь, на ходу бросает Золотилову: «Прощайте и вы, сударь». Сцена выходит так гораздо эффектнее. В спектакль 18 февраля она вызвала гром рукоплесканий и три вызова.

В 3-м действии Лизавета, избитая мужем, лежит за перегородкою. Не не видно. В 4-м явлении только раздается протяжный, как стон, голос ее: «Не смогу я… будет с меня… спасибо…» и потом: «не от радости и я отворачивалась… тоже» (вместо: тоже отворачивалась). «Добрые люди не указчики про нас» (с озлоблением). Сцена сходки удивительно драматична: шум говора все растет и наконец достигает крайнего предела в словах Анания: «Бабе моей! Когда она, бестия, теперь каждый шаг мой продает и выдает вам, то я не то, что таючись, а середь белого дня, на площади людской, стану ее казнить и тиранить; при ваших подлых очах наложу на нее цепи и посажу ее в погреб ледяной, чтоб замерзнуть и задохнуться ей там, окаянной!» Голос г. Писарева раздается, как удары грома в этой потрясающей тираде, бешенство достигло своего апогея, — и в эту минуту, когда, казалось, драматический эффект достиг крайнего предела, — выбегает Лизавета (в ремарке: быстро появляется), проталкиваясь между мужиками; волосы ее висят космами, сарафан расстегнут. «Нету-нету, не бывать по-вашему никогда. Довольно вы надо мной поначальствовали». Тут уже нет и следа слезливости в ее голосе. Как разъяренный зверь, с сухими горящими глазами, рыщет она по горнице, бросается к шкапу, к сундуку, ищет платье, обобранное мужем. Трагизм положения неожиданным взмахом поднимается еще выше, выше… захватывает дух у зрителя, — чует он, что сейчас совершится что-нибудь ужасное… За перегородкою раздается громкий, раздирающий крик Лизаветы после слов: «подай младенца, подай, а то ослеплю тебя… — и звук пощечины (?) — Ах, ты, бестия, смела еще руку поднять на меня. На?, вот тебе твое поганое отродье! (раздается страшный удар и пронзительный крик младенца)». Вместо последнего, на сцене из-за перегородки раздается крик Лизаветы и после паузы слышен ее голос: медленный стон, словно причитание, тягучий как у человека, нервные центры которого поражены, парализованы: «ба-атюшки, уу-бил младенца-то, у-убил» (последнее слово добавлено). Тем же тоном и следующая фраза: «ба-тюшки — совсем-уже-не-дышит-вся-головка-раскроена…»

В театральном отношении, в смысле постепенного форсирования эффектов, актрисы обыкновенно усиливали отчаянные ноты последних фраз Лизаветы. Г-жа Стрепетова играет эту сцену более верно: ужасная катастрофа подкосила ее энергию, — остался стон, началось то состояние, которое описывает сотский в 3-м явлении 4-го действия: «в те поры, ваше благородие, как младенца-то убили, как ухватила его: руки окоченели… Я прибежал и едва почесть выцарапал его у ней, а теперь только-то и вопит, что грешница, да грешница, в рассудке, что ли, маненько тронулась?».

В минуты возбуждения, во время взрыва энергии 3-го действия, в Лизавете сказывается та черта, о которой она сама говорила барину: «я сама-то человек не переносливый». После убийства «ее красавчика», она уже труп ходячий; удар, нанесенный ребенку, отразился на ней, вызвал столбняк, конечности ее полу-парализованы, движения автоматичны, самочувствие ослаблено, речь бессвязна, слабо теплющаяся мысль болезненно сосредоточена на одном представлении — раскроенный череп ребенка…

В таком виде появляется Лизавета в 4-м действии. Лицо ее мертвенно-бледное. Сотский поддерживает ее подмышки, а не по театральному — под локти. Руки ее висят, как плети. Голова обернута белым полотенцем — деревенский траур. При словах: «я грешница… грешница», — она поднимает глаза к небу (в ремарке: склоняет голову). При фразе: «нету его, батюшки, моего красавчика, нету! Убили (да), отняли его у меня» г-жа Стрепетова не «разрывает рубашку» и совершенно основательно, так как упадок сил Лизаветы дошел до крайнего изнеможения. Она также не «падает, вырываясь из рук сотского», но со слабым, прерывистым стоном склоняется, как бы выскользая из рук сотского. «Держи ее, дуралей», — кричит чиновник. — «Что все падаешь?» — говорит сотский; — «постой хоть немного перед начальством-то!» А чиновник делает меткое замечание: «притворщица какая, а?» Наиболее гуманным оказывается исправник: «какое уж тут притворщица… человек совсем, как видно, ошеломленный». Но г. Шпрингеля убедить не легко: «я приведу ее в рассудок. Она у меня сейчас опомнится. Я не из чувствительных и все знаю, как дело шло и происходило… Не пускать ее и посадить вот тут, на кресло, и позвать мужика из сеней. Я ей вотру в рожу краску, коли она совсем ее потеряла». — Увы! это не удается ревностному губернаторскому чиновнику: Лизавета в себя приходит на минуту, и то лишь, когда слышит голос мужа (явление 6-е). Чиновник, оглянув Анания, говорит: «Молодец славный! хоть тысячу плетей, так выдержит». Лизавета начинает слабо всхлипывать. Ремарка: «вытягивается всем телом» — выпускается. После слов Никона «Полштофчиком поклонился, да и шабаш на том», в ремарке сказано: «Лизавета снова начинает рыдать. Сотский зажимает ей рот». Г-жа Стрепетова, вместо этого, только стоном и беспомощным метанием головы, как мечется больной на изголовье, выдает одолевающий ее прилив тоски. После этого ее уводят. В промежутке между этим выходом и последним явлением — 8-м — Лизавете успели растолковать, что, дескать, Анания сейчас в острог повезут, простись с ним. Матрена поддерживает Лизавету, которая едва на ногах держится. В ремарке сказано: «Ананий подходит к матери и жене. Та бросается ему сначала на руки. Он целует ее в голову. Она упадает и обнимает его ноги». Г-жа Стрепетова место это играет так: Ананий подходит к ней. Она взглядывает на него бессознательно и вдруг, как бы поняв все, что происходит, протягивает к нему руки, обхватывает его колена, замирает со стоном и падает замертво на землю. На этом мы и закончим опыт сценического комментария в роли Лизаветы. Повторяем, факты эти театральные, и только с этой точки зрения могут иметь известный интерес.

(Кн. А. И. Урусов. Статьи его о театре, о литературе и об искусстве. Т. I. М. 1907, стр. 335–342.)

2

Суворинский театр[52] в 1895 году через месяц после своего открытия поставил «Власть тьмы» Толстого на день раньше, чем та же пьеса прошла в бенефис В. В. Стрельской на Александринской сцене. И это состязание старого, казенного театра с молодым, частным, и имя автора, и сама пьеса привлекли к обеим постановкам внимание всех, кто интересовался театром. Особенно трудно было проникнуть в Суворинский театр, и «Власть тьмы» успела пройти там раз десять, прежде чем мне удалось достать пропуск и убедиться в полной справедливости восторгов прежде всего от постановки Е. П. Карпова: он сумел в мелочах убранства избы, в одеждах мужиков показать настоящую деревню. Бытовой, строго выдержанный говор актеров, их манеры заставляли верить, что перед зрителем не переряженные баре, а живые, настоящие мужики. Никита — Судьбинин, Анисья — Холмская, Аким — Михайлов были великолепны, но при всем мастерстве их игры Стрепетова их забивала целиком, и во всех сценах с ее участием зритель только за ней и следил. Прежде всего она дала изумительный грим изголодавшейся, жадной до любого куска собаки. На безжизненно-бледном лице, замотанном в темный платок, зловеще горели алчные, волчьи глаза. Заклеив остальные зубы, она оставила два клыка, желтевших среди пустого оскала не сжимавшегося все время рта. Уже при первом приходе в гости к живущему еще батраком сыну Стрепетова множеством мелких черточек подчеркнула, как ее ослепило богатство Анисьи, почему она и идет, чтобы женить на ней сына; без устали бегала она глазами по всем стенам и углам, на ноготь пробовала прочную обивку хозяйской укладки, с жадностью голодного пса бросалась на угощение. Но выше всего было мастерство речи актрисы, умевшей подбирать тончайшие оттенки для самых простых слов, бесконечно разнообразить напевную сторону речи и, ведя всю роль на тихом говорке, малейшую ноту доносить до зрителей самых последних мест. Каждым словом своим держала она их в напряжении и полном подчинении своей воле. Все, казалось, боялись малейшим движением или звуком нарушить ту тишину, какая сопутствует лишь величайшим проявлениям художественного творчества. Это напряжение разрасталось до предела в жуткой сцене у погреба, куда Никита нес душить ребенка. Свои ужасные слова Матрена пустила настоящим змеиным шопотом, изгибая свое поджарое тело в страшную судорогу.

Опустили занавес для антракта, а зрители молча, как вкопанные, сидели на местах, будто каждый из них пережил только что жестокую муку. Такие глубокие потрясения приходилось мне раньше переживать в театре, только когда Ермолова играла «Орлеанскую деву». Романтика поэтической легенды и голая правда нашей деревни давали двум великим художницам одинаково глубокую почву для величайших созданий трагического мастерства.

В ту зиму я видел Стрепетову в этой роли раз семь. Играла она всегда одинаково, видимо, раз навсегда подобрав краски и продумав до мелочей целиком отчеканенный образ. Как великие музыканты умеют, подымаясь на вершину вдохновения, соблюдать до мелочей все тонкости партитуры, так и Стрепетова при всей глубине переживания оставалась верна своему замыслу.

Критика часто называла Стрепетову «Мочаловым в юбке». Если судить по этой роли, она счастливо отличалась от него тем, что не была рабой своего вдохновения, играла ровно, так что зритель был обеспечен вполне от тех разочарований, какие ждали зрителя в те частые дни, когда московский трагик был «не в ударе».

(Б. Варнеке. Воспоминания о П. А. Стрепетовой. Сборн. «П. А. Стрепетова». Воспоминания и письма, изд. «Academia», М.—Л., 1934 г., стр. 460–463.)

3

В зимний сезон 1895–1896 года Полина Антипьевна Стрепетова играла в театре Литературно-Художественного Общества, в петербургском Малом театре того времени. Мне удалось ее видеть в двух пьесах: в «Грозе» Островского и в пьесе А. Потехина «Около денег».

В роли Катерины Стрепетова, как помню, на меня произвела сначала двойственное впечатление. Под влиянием прочитанных статей об Островском у меня создалось представление о Катерине, как о женщине внешне обаятельной. Но то, что я увидел на сцене, совсем не соответствовало этим представлениям. Облик Катерины — Стрепетовой — это облик старообразной женщины с суровым лицом раскольницы. И эта внешность Стрепетовой резко контрастировала с обликом Варвары, которую играла тогда молодая, красивая артистка Никитина, вскоре перешедшая в Александринский театр.

Конечно, сейчас, тридцать семь лет спустя, я уже смутно представляю все детали игры Стрепетовой в «Грозе». Но некоторые сцены навсегда остались в памяти. Я помню, что в первом акте Стрепетова, повидимому лишь на этот раз, играла без особого подъема. Но уже сцена с ключами во втором акте прозвучала как трагедия обреченности: после бурных патетических фраз в диалоге с Варварой, вскрывающих темперамент артистки, Стрепетова кончает словами, в которых слышится покорность перед неизбежным, роковым для нее свиданием с Борисом.

В четвертом акте с огромной силой пронеслось перед слушателями бурное признание Катерины перед народом.

Но самая незабываемая сцена, где артистка достигала трагического величия, — это ее последний монолог, перед тем как броситься в Волгу. Мне казалось тогда, что в зрительном зале стало даже темнее обычного. Весь монолог Катерины прозвучал как волнующее стихотворение в прозе, он вызвал слезы на глазах некоторых зрителей. Казалось, вся сила человеческого страдания сосредоточилась на этом суровом, изможденном лице, полном незабываемой скорби, и слова о прелести цветочков, которые вырастут на могиле несчастной женщины, прозвучали скорбным, тихим укором этому темному мраку захолустного калиновского бытия.

__________

Пьеса «Около денег» переделана А. Потехиным из его же романа того же названия. В пьесе, как и в романе, печальная история любви тридцатилетней некрасивой девы Степаниды Терентьевны, дочери Скоробогатова, владельца небольшой ткацкой фабрики. Преданная до фанатизма религии и церковной обрядности, Степанида все же не может отрешиться от соблазна любви к красивому сельскому дон-жуану — женатому ткачу Капитону. Этот Капитон хитро расставляет свои сети, притворяясь перед Степанидой также очень религиозным. В сущности вся религиозная экзальтация Степаниды есть результат ее незаполненной личной жизни. Капитон достигает своей цели. Одновременно он не прочь принять и ухаживание за ним Матрены, жены брата Степаниды. Я особенно хорошо помню ядовито произнесенную Стрепетовой одну фразу; обращаясь к Капитону, она говорит злобно и протяжно: «Матре-е-е-нин кучер». В эти слова Стрепетова влагала все бессильное раздражение ревнивой и поздно полюбившей женщины.

Но особенной силы и драматизма игра Стрепетовой в этой пьесе достигала в предпоследнем акте. Дело происходит летней ночью, в открытое окно попадает в комнату фабриканта Скоробогатова лунный свет. Сам хозяин отсутствует, — он на Нижегородской ярмарке. По уговору с Капитоном, Степанида должна вскрыть ключами сундук отца, взять оттуда деньги и с ними навсегда совместно с Капитоном исчезнуть. За сценой слышна песня, которую поет Капитон, хладнокровно готовящий наглый обман наивной влюбленной старой деве. Песня Капитона — это условный знак, после которого Степанида с полубезумным взором берет ключи и открывает сундук отца. Неровными, порывистыми движениями она выбрасывает оттуда узелки с пачками ассигнаций. Все это она подает в раскрытое окно Капитону, а затем стоит, схватившись руками за растрепанные волосы, как в столбняке. Песня Капитона обрывается, слышно тарахтенье отъезжающей телеги. Это исчезает Капитон, нагло обманувший страстно влюбленную в него Степаниду. Потрясенная своим поступком Степанида сначала не постигает того, что Капитона уже нет. Стрепетова продолжает стоять в столбняке, и притихший зал напряженно следит за этой немой сценой. Но затем Стрепетова приходит в себя и тихо произносит: «Капитоша!» Не получив ответа, она еще несколько раз: «Капитоша!» И опять — ответа нет. Тогда из груди Стрепетовой вырывается тревожный вопль: «Капитоша!» И затем, не получив ответа, Стрепетова стремительно исчезает за дверью и возвращается обратно с видом разъяренной тигрицы. Поняв весь бесстыдный обман Капитона, Стрепетова рвет на себе волосы, она с ненавистью и презрением к себе самой кричит: «Так тебе и надо, старая девка!» К сожалению, я не могу сейчас восстановить по памяти подробного текста пьесы. Что касается растянутого романа А. Потехина, то в нем образ Степаниды — жалкая копия того, что делала из этого образа Стрепетова. Нельзя забыть этих трагических воплей обманутой женщины. Стрепетова падает, она катается по полу, все время теребя волосы, она кричит о возмездии. В этой сцене она поднималась до трагедии шекспировской силы. Под гром рукоплесканий опускается занавес, и когда Стрепетова выходит на вызовы потрясенных зрителей, то видно, как у артистки дрожат руки.

Историкам театра достаточно известен тот факт, что игра Стрепетовой исключительно так называемым «нутром» приближала ее к знаменитому Мочалову. Но можно сказать и другое: в обстановке своего времени (70-е и 80-е годы) по стилю своей игры Стрепетова была великой представительницей того демократического натурализма, со всеми его особенностями, который в литературе дал плеяду народников-беллетристов. Важно при этом отметить, что и литературные вкусы Стрепетовой были типичными для людей определенной социальной группы. В то время как артистки конца 80-х и начала 90-х годов исполняли на концертах, например, стихи такого поэта, как Апухтин, Стрепетова читала стихотворение Некрасова «Суров ты был», как известно, посвященное памяти Добролюбова.

Мне удалось в 1899 году в Петербурге слышать Стрепетову на одном литературном вечере, кажется, в пользу крестьянских сибирских читален. На этом вечере выступали Н. Михайловский, В. Короленко, П. Засодимский, А. Потехин, адвокат Герард, прекрасно читавший стихи. Стрепетова читала последнюю сцену из «Подлиповцев» Решетникова, где изображается гибель бурлака Пилы и оставление раненого Сысойки; затем читала она отрывок из очерков Левитова «Горе сел, деревень и городов». Помню, густым низким голосом Стрепетова протяжно произносила фразу одного из левитовских персонажей: «Чи-жа-а-ло, братцы, ох, как чижало!» И когда она вышла на вызовы, то уже оторвавшись от книги и подойдя к самому краю эстрады, с большой выразительностью прочла, подчеркивая отдельные слова, известное небольшое стихотворение Ал. Толстого, совсем не типичное для его автора, но весьма характерное для Стрепетовой: «Край ты мой, родимый край, — конский бег на воле. В небе крик орлиных стай, волчий голос — в поле». И при чтении Стрепетовой этого стихотворения сразу чувствовалось, что оно не является случайным в ее репертуаре.

(П. А. Стрепетова. Воспоминания и письма. Изд. «Academia», 1934, стр. 453–459)