Н. Н. Синельников

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Н. Н. Синельников

(1855–1939)

1

Я видел и знал много режиссеров, и почти каждый из них в своей работе старался во что бы то ни стало выделиться из общих рамок спектакля.

Было время, когда о режиссере не говорили, театральный зритель не знал, не чувствовал и даже не понимал его роли и значения в театре.

Но сейчас, когда без режиссера немыслим спектакль, режиссер стал центром всеобщего внимания: не замечают актеров, забывают авторов, пьесу, но говорят и пишут о режиссере. Режиссер выдвигается на первый план, режиссер делается самодовлеющей ценностью, для него все в театре — и актер, и автор, и художник, и музыкант — только материал в его режиссерской работе.

Исключительная талантливость режиссера, его яркая индивидуальность иногда до некоторой степени оправдывают такое положение. Дерзость эксперимента, новаторства необходима для разрушения старых, отживших форм театра. Но часто эксперимент делается ради эксперимента, новая форма создается ради формы, в ущерб содержанию, целеустремленности спектакля и нередко даже в ущерб простому здравому смыслу.

Может быть, это интересно для театральных специалистов, но обыкновенный зритель, широкая масса остается к этому равнодушной; такие зрелища ей ничего не говорят, ничего ей не дают, и режиссерское экспериментаторство, вынесенное из театральных лабораторий на широкий показ неискушенному, неподготовленному зрителю, является слишком дорогой и не оправдывающей своего назначения игрушкой.

И совсем уже получается нехорошо, когда власть в театре захватывает режиссер, не блещущий талантом, не имеющий своей яркой индивидуальности, но стремящийся стать в ряды новаторов сцены.

Как плохой актер, желая подражать большому артисту, прежде всего перенимает случайные недостатки своего образца, так и в режиссуре последователи модного режиссера ухватывают не суть его мастерства, а лишь все наиболее броское, крикливое, дешевое, чем всего легче поразить и привести в недоумение «почтеннейшую публику».

И вот многострадальный зритель смотрит на представление и ничего не понимает, так как тут зачастую и понимать нечего; до его сознания ничего не доходит, так как нечему и доходить. Зритель недоумевает, зритель изумляется, зритель, боясь обнаружить свое невежество, восхищается «роскошным нарядом сказочного голого короля» и идет в театр с тем нездоровым любопытством, с каким, бывало, обыватель глазел на двухголового теленка или на «чудо природы» — женщину с бородой.

— А ну-ка, чем-то сегодня удивит нас режиссер?

И режиссеры стараются.

На сцене — голое трюкачество, фокусничество, форменная спекуляция искусством, — и все это преподносится не только как новое слово в искусстве, но и как новое «революционное искусство».

Так было еще совсем недавно, когда формализм еще не был разоблачен и туманил головы многим работникам театров.

И как далек всей этой дешевке, всей этой рекламной шумихе настоящий художник, большой настоящий мастер сцены, Николай Николаевич Синельников.

В его постановках все слито, все едино — автор, актеры, оформление; ничто не кричит о режиссере, но в каждом слове, которое вы слышите со сцены, в каждом движении актеров, в каждом штрихе художника, в каждой мелочи костюма, обстановки — на всем печать высокого мастерства и во всем рука настоящего художника-режиссера.

Подражать Синельникову нельзя: у него можно учиться, можно принадлежать к его школе, но чтобы ставить так, как ставит он, надо быть Синельниковым.

Его творчество — не застывший на высшей точке своего достижения академизм, не вылившийся в канон какой-то излюбленный прием, нет, — это подлинное классическое искусство, в котором есть все, что надо, и нет ничего лишнего, в котором нет никаких выкрутас и завитушек, а строгая простота, глубина и правда.

Николай Николаевич никогда не отрывался от жизни, не уходил в пустыню искусства для искусства. Весь путь его творчества — это неустанное движение вперед.

Но, начиная с блестящих дебютов в оперетке, где он был очаровательным, сверкающим молодостью и жизнью Гренише и Пикилло, затем в своей работе драматического актера, в своей режиссуре и художественном руководительстве — во всем Синельников оставался Синельниковым.

Его талант углублялся, расширялись рамки его деятельности, но правда, простота и глубина его творчества всегда оставались неизменными. Его талант не распылялся, но рос и креп, его творческая энергия оставалась неиссякаемой, и 60 лет упорного, нервного, напряженного труда не сломили его сил.

Никто как Николай Николаевич Синельников не сможет с такой глубиной, ясностью и художественной правдой показать нам на сцене русских классиков, и никто как он не сумеет с такой же правдой и убедительной простотой подойти к художественным произведениям нашей новой советской драматургии.

И в дни, когда в нашем советском театре подлинно осуществляется критическое освоение классического наследства, особенно радостно и ценно говорить о неиссякаемой творческой энергии великого художника и подлинного классика русской сцены — Николая Николаевича Синельникова.

(Н. Н. Урванцов. Классик русской сцены. Сборник «Н. Н. Синельников. Шестьдесят лет на сцене». Харьков, 1935. Стр. 314–317.)

2

Николай Николаевич Синельников — громадное явление в области театральной культуры.

60 лет служения искусству — целая эпоха жизни театра.

Ряд актерских поколений взращен, создан и утвержден руками крупного мастера, и всякий, кто был в соприкосновении с его актерским, режиссерским и педагогическим талантом, может и должен сказать об этом вслух.

Мне пришлось проработать под руководством Николая Николаевича сезон 1918–1919 года в Харькове в драматическом театре. Я приехала из Ленинграда тогда совсем молодой актрисой, воспитанной в окружении блестящих сил Александринского театра, занимая в последнем к тому времени первое положение. И вот, попав в руки такого исключительного режиссера и блестящего педагога, каким являлся и является Николай Николаевич, я увидела, как мой молодой творческий организм стал расширять и укреплять свои технические и художественные возможности и даже видоизменять диапазон своей, казалось, уже достаточно установившейся артистической индивидуальности. Эту созидательную, «строительную» работу я наблюдала не только на себе, но и на других, старых и молодых, больших и маленьких, опытных и неопытных работниках.

Не только режиссерский и педагогический, но и личный актерский талант Николая Николаевича, его высокая техника, энтузиазм, неутомимость, заразительная страстность в труде, трепетное юношеское горение, музыкальное ухо, не принимавшее никакой фальши, остро-верное ощущение актерской индивидуальности и наирациональнейший способ работы над ней, — все это ярко и незабываемо запечатлелось в моей артистической памяти, богатой воспоминаниями о работе со многими выдающимися режиссерами и актерами. […]

Помню, как на моих глазах Н. Н. Синельников заприметил Д. Н. Орлова, полюбил его дарование и сказал мне, что из этого скромного юноши получится большое театральное явление. Как много артистических имен получило свое «выдвижение» и «продвижение» благодаря глазу Николая Николаевича! И как же иначе, как не «ударной» можно назвать ту работу, которую вел с нами Николай Николаевич, когда по техническим условиям приходилось ставить пьесу в короткий срок, репетиции при его неутомимом участии шли без учета часов — утром, днем, вечером и ночью. Свободных от спектакля людей он звал вечером, а часто и ночью, в свой кабинет, и там работа шла кипучая, вдохновенная. Как любили мы эти вызовы в кабинет. После спектакля просиживали мы с ним за столом, не зная устали, по несколько часов, зараженные огнем era вдохновения. Какое неисчислимое количество технических знаний получили от него мы, молодые актеры. Не стесненный рамками репетиций, спокойно, не торопясь, раскрывал он перед нами всю сокровищницу своих знаний, где были налицо и талант, и методология, и острое ощущение современности. Он уже тогда объявил войну фальшивым традициям, банальной трактовке образов классических произведений. Поручая мне, молодой героине, роль Луизы в «Коварстве и любви», он критически осуждал весь ненужно-сахаринный лиризм, который по традиции был навязан многим образом классических произведений. Беспощадно высмеивал он псевдолирику, ультра-романтику, дешевую театральность и фальшь. […]

Вспоминаются репетиции, подлинные творческие встречи, на которых Николай Николаевич, самый неутомимый из всех нас, — весь беспрерывное вдохновение и неусыпное внимание. Мы не спускали глаз с его лица, на котором отражалась, как в зеркале, удача или неудача каждого нашего движения. Когда у актера что-то «получалось» — лицо Николая Николаевича улыбалось, и он начинал тихо напевать приятный и определенный мотив, но горе тому, кто видел на себе грустный, потухший взгляд и слышал выпевание каких-то звуков, лишенных какой бы то ни было мелодии, — что-то «нехорошо».

Все помнят дни премьер: Николай Николаевич никогда не смотрел своего спектакля. Он его слушал сидя или в глубине ложи, или за кулисами, закрыв глаза, причем всякая неудачная интонация сжимала его выразительное лицо в мучительную гримасу, а при ошибке в стихах Грибоедова Николай Николаевич хватался за голову и начинал стонать. Он бывал так поглощен работой и насыщен творческим состоянием, что ко всему остальному, находящемуся вне сцены, относился в эти моменты с рассеянностью, подчас трогательно комической.

(Е. И. Тиме. Маленькая заметка о большом мастере. Сборник «Н. Н. Синельников. Шестьдесят лет на сцене». Харьков, 1935. Стр. 301–304.)