Искусство актера

Искусство актера

1

Сейчас много школ, в которых обучаются тысячи будущих актеров. Это очень хорошо. Как ни плохо поставлено в них образование, но при желании все же кое-чему в них научиться можно. Жаль, что у молодежи нет только разнообразной тренировки на сотнях мелких ролей, как это было у нас в провинции, где что ни спектакль, то новая пьеса. Упала также наблюдательность, так как сфера наблюдения стала уж очень узкою, привычною, нет сближения со старыми опытными актерами, знающими много интереснейших секретов, а главное, нет благоговения перед театром. Жаль также, что молодые актеры не учитывают опыта, накопленного многими выдающимися талантами. Это особенно печально, так как сценическая преемственность одного поколения, творчески усвоенная другим, составляет залог здорового развития актерского искусства.

Этим опытом мы никогда не брезговали, и он сослужил нам большую пользу. А сейчас весь опыт старого театра валится в мусорную яму.

Сколько бессловесных ролей переиграл я в Орле за первые годы моей сценической карьеры! И кем только я ни являлся на сцене! И солдатом, и бандитом, и адъютантом, и лакеем, и крестьянином, и сумасшедшим, и нищим… Изображал и старых и молодых, здоровых и расслабленных, но всегда и всех молчаливых… Это обстоятельство, однако, меня никогда не смущало, так как я страстно любил театр и в этих бессловесных находил обилие интереснейшего материала для работы. Как одеться, загримироваться, какую фигуру сделать, что показать особенного, типичного в физиономии, походке, как держаться среди других, что делать, — все эти вопросы меня очень занимали, и на все я старался ответить в своей работе дельно, интересно, вдумчиво. Работа даром не пропадала, и я часто получал добрые отзывы театралов, а порой и аплодисменты публики, несмотря на то, что не открывал на сцене рта, если не считать некоторых нечленораздельных звуков, которыми я награждал иногда моих немых персонажей.

Бесспорно, такая работа была хорошей школой. Добавлю к этому, что, путешествуя из города в город, мы наблюдали кипевшую вокруг нас жизнь различных сословий, ко всему присматривались, все забирали в запас, а потом, при необходимости, брали, как материал для работы. Мы шли к театру от жизни, а не от теории. Что полезнее для театра, который должен служить отражением жизни, предоставляю судить каждому! В нас было больше естественности, искренности, непосредственности, в нас было больше силы и энергии, — теперь больше надуманности, деланности, выверенности и холодности. По крайней мере, такими кажутся мне молодые актеры. Прав ли я, — судить не мне. […]

Вся беда провинциальных актеров заключалась в том, что уж очень впитывали они театральную рутину. Конечно, есть рутина и рутина. Рутина, как сумма известных азбучных сценических условий, как тот фундамент, без которого далеко не уйдешь, — это одно. Но я говорю о рутине, как о сумме известных шаблонных сценических приемов, актерских технических штампов, слепо усваиваемых актерами по категориям амплуа: благородный отец, простак, любовник, кокет и т. д. Об изучении характера, психологии, индивидуальности, присущей тому или другому действующему лицу, думали, к сожалению, мало и зачастую оригинальные приемы, своеобразное понимание роли ставили провинциальную публику и даже провинциальную критику в тупик.

Служила у нас в Саратове актриса Макарова. Приехала с шиком, с повышенными требованиями. Актеры и публика с нетерпением ждали ее появления, так как реклама предшествовала солидная. И что же? На деле оказалась самой рутинной актрисой, хотя и под фирмой «императорских московских театров», актрисой, усвоившей все дурные стороны, весь трафарет амплуа героинь. Позировала в каждом положении роли, немилосердно визжала, то говорила шопотом, широко раскрывала зрачки, закидывала назад голову, ломала руки и т. п. И этим гостинцем она приехала угощать провинцию. Да таких актрис в провинции хоть пруд пруди! […]

… Вообще, я считаю, что актер должен постоянно наблюдать и, как губка, впитывать. Не искать, нет, а запечатлевать попутно в жизни. Потом в работе эти впечатления, независимо от желания их вызвать и извлечь из них пользу, сами скажутся на богатстве, сочности, силе и правде творчества. Как сновидения человека являются внезапным пробуждением каких-то отдаленных уголков мозга, когда-то запечатлевших случайно ту или другую картину, так и актерские наблюдения внезапно заявляют о себе, когда придется создавать тот или другой тип или характер. […]

Она [А. И. Шуберт] делилась своим громадным опытом, наблюдениями, любопытнейшими и интереснейшими воспоминаниями об игре московских актеров, делилась всем, ничего не скрывая. Так потом преподавал и я сам. Мне скажут, что это не разрешение педагогического дела, — сознаю. Но, дожив до седых волос, вернее до безволосья, я так и не видел, не усмотрел научного метода, о котором всегда много кричали люди, никогда за него не бравшиеся. Писали много общими фразами, очень много, критиковали нас, стариков, но правил безошибочно верных, научных не создали. Как ни плох был наш старый метод, но он все же кое-что давал, и недаром всегда талантливая молодежь тянулась к мастерам, к художникам, а не к педагогам, облачавшимся в «псевдо-научную» мантию. Важно только, чтобы тот, от кого мы хотим научиться, соответствовал нам по своей художественной природе и чтобы учителя мы уважали и верили ему во всем. Для человека талантливого, сродного по духу учителю, одно мимолетное замечание мастера, одно слово, брошенное вскользь, открывает и осеняет больше, чем всякие скучные и искусственно построенные теории… Пусть судят меня строго, но это мое глубокое убеждение.

(В. Н. Давыдов. Рассказ о прошлом. Стр. 146–147, 164, 168–169, 197.)

2

… Я стал сознавать, что дарования скопировать нельзя, что каждому нужно итти своим собственным путем и воспитывать свое индивидуальное дарование. Я понял, что, говоря в нос, я не стану Рассказовым, а возьму только его крупный недостаток. Я стал работать над ролями подобно тому, как работал Вильгельм Мейстер над Гамлетом. Тогда же я понял: почему не вижу в Ральфе ничего, кроме напыщенной декламации в Чацком и рабской копии Самойлова — в Ришелье. Я понял, почему Ральфу удавалось перенять все чисто внешние кунстштюки Самойлова и почему он проводил так бледно те, правда, немногие места этой роли, где в игре Самойлова сказывался его огромный талант. Так, например, когда кавалер де-Мопра пробрался вооруженный в спальню кардинала с целью убить всемогущего министра, Ришелье — Самойлов входил из боковой двери, удрученный предчувствием беды, нес зажженный канделябр, нагнув его так, что воск капал на пол, и говорил: «Как душно, как все здесь пахнет изменой и..» — «и смертью!».. — договаривает из глубины де-Мопра. Ришелье вздрагивает, зовет Горнье; тот оказывается в числе заговорщиков и тоже против него. Де-Мопра; обманутый врагами Ришелье, начинает длинный перечень злодеяний, содеянных кардиналом, и кончает, подымая забрало своего шлема, словами: «Смотри, я — де-Мопра!..»

Самойлов слушал этот монолог сначала смущенный, но, угадав в убийце де-Мопра, которому он покровительствовал, начинает постепенно овладевать собой; тонкая улыбка змеится по его губам, фигура выпрямляется и растет, глаза начинают смотреть уверенно, и, когда тот заканчивает, называя себя по имени, Самойлов восклицал: «На колени, мальчишка!..» Вот этого-то Ральф «скопировать» и не мог. У Самойлова его стройная фигура, окутанная в шелковые складки лиловой сутаны, была полна величавого спокойствия, голова сидела прямо, но не закинута; глаза были одушевлены и вместе — спокойны, строги и добры; жест руки — величественен. Самойлов говорил эти несколько слов ни громко, ни тихо, но так, что всякий понимал, что не стать на колени было нельзя!.. Это производило такое впечатление, точно перед вашими глазами сверкнул клинок полированной стали!.. Этого скопировать нельзя!..

И в то время были люди талантливые, но образованных и развитых актеров в провинции почти не встречалось. Эти талантливые актеры часто играли прекрасно, но не отдавали себе отчета, почему такую-то роль он играет так, другую — иначе. В их игре часто бывали большие промахи, но эти промахи выкупались сочностью исполнения, если актер бессознательно попадал на настоящую дорогу в понимании роли.

То время было полной противоположностью настоящего; прежде была одна крайность, теперь — другая. В то время определения «умный актер» совсем не было в употреблении, теперь же актеры только «умники». Это стремление быть «умным» и перещеголять другого «умом» породило таких карикатуристов в сценическом деле, что от их исполнения вместо определенного «характера» получается какая-то «мозаика». Такой актер, мало-помалу увлекаясь одной «головной работой», незаметно для самого себя начинает глушить свое дарование. Вместо того, чтобы работать над своим дарованием, а регулятором поставить ум, он свой талант оставляет в полном покое, чисто головная работа получает фальшивое направление и служит не к отысканию нового взгляда на характер изображаемого лица, а наращиванию ненужных деталей, часто даже вовсе не остроумных. Эта масса деталей до того затемняет изображаемый характер, что под ними не рассмотришь твердого рисунка автора, как не распознаешь настоящего сложения женщины под современным её костюмом.

В бытность мою преподавателем в Московской императорской театральной школе ко мне в школу явился один молодой актер, прося выслушать его. Вошел он на подмостки.

— Что желаете прочитать?.. — спрашиваю я.

— Конец четвертого акта из «Уриэля Акосты».

— Извольте.

— Нельзя ли мне получить три стеариновые свечи?

— Зачем же вам свечи?..

— Видите ли, я играю это место со свечами в руке, и когда говорю: «Безумцы! неужели вы хотите этими свечами затмить свет солнечный…», то я показываю им эти свечи.

— Да ведь действие происходит в синагоге, где горит много свечей, вы и укажите на них.

— Нет, это будет не так выразительно!..

На это можно возразить, что в этом примере я привел не «умного», а «глупого» актера, но и у «умников» эти ненужные детали, только менее смешны, но не менее досадливы.

«Ум», фальшиво направленный, переходит в «умничанье» и, по-моему, даже «бессознательное творчество» много отраднее такого «умничанья».

Один такой «умник», играя Гамлета, в третьем акте, после того как король, смущенный представленной пьесой, удалился, обращаясь к Гильденстерну и Розенкранцу, по переводу Полевого, говорит: «Что это, господа, как будто вы уж слишком гоняетесь за мной?.» На что Гильденстерн отвечает, что всему причиной любовь его к нему, т. е. Гамлету.

В переводе Кронеберга это место переведено так: «Зачем ухаживаете вы за мною, как будто хотите заманить меня в сети?..»

Что же делает «умный актер»?.. Он начинает ходить кругом сцены скорыми, большими шагами, заставляя Розенкранца и Гильденстерна почти бегать за ним, затем внезапно останавливается и спрашивает их: «Что вы гоняетесь за мной?..»

Такими подробностями иллюстрируется до полной пестроты вся роль от начала до конца. И это называется: своеобразным и оригинальным толкованием характера.

Мое глубокое убеждение: что чем у актера сильнее талант, тем выпуклее его игра и тем меньше в ней ненужных деталей. Такому актеру они не нужны!..

Можно плохо играть, — что делать: «На нет — суда нет!..» Но играть «честно» актер обязан; он не имеет права «передергивать», хлеща по глазам доверчивого зрителя придуманными эффектами и маскируя тем бессилие своего таланта. Все эти иллюстрации, имя им — легион, возникают не потому, что актерами руководит здравый смысл или художественный такт, но исключительно желание перещеголять других исполнителей данной роли, быть «оригинальными», не замечая, что в сущности все они играют «по шаблону», данному когда-нибудь «великим художником сцены», и только теснят сами себя, рядя его в свои разноцветные тряпки!..

Нельзя не пожалеть, что «ум» подчас так плохо применяется в нашем актерском деле, а «умничанье» так часто замораживает, а иногда и совсем убивает настоящий темперамент и недюжинные сценические способности в актере…

(А. П. Ленский. Статьи, письма, записки. Изд. «Academia», М.—Л., 1935. Стр. 96–99.)