Мы не просто любили музыку… Олег Лундстрем
Мы не просто любили музыку…
Олег Лундстрем
Партийное руководство страны, опасавшееся веяний Запада и потому традиционно порицающее «музыку толстых» (как с подачи Алексея Максимовича Горького называли джаз), по каким-то соображениям решило вдруг дозволить советскому народу в определенных дозах слушать легально исполняемую джазовую музыку, в том числе западную. И самым популярным с начала 1950-х годов стал джазовый ансамбль под управлением Олега Лундстрема.
Прошли годы, в середине 1970-х я уехал из страны. Здесь, на Западе, сохраняя привязанность к джазу, время от времени я попадаю на выступления замечательных исполнителей, чьи имена памятны мне по музыкальным передачам «Голоса Америки» или записям, уже годы как утратившим даже в бывшем СССР свою уникальность: с появлением магнитофонов любая стоящая вещь немедленно размножалась и появлялась в фонотеках любителей, где бы они ни жили — в Москве ли, в Мурманске или где-нибудь в Белой Церкви на Украине. Кстати, нередко именно в Мурманске сначала — все же, портовый город, и только потом в Москве…
Но и при том богатейшем выборе, который предлагает нам нынешняя жизнь, я по-прежнему сохраняю привязанность к советским джазовым исполнителям, в моей памяти все еще остаются живы их имена. И среди них — Олег Лундстрем, давно ставший для нескольких поколений его поклонников легендой.
Оказалось — живой легендой: и кому бы я теперь ни говорил, что на этих днях встречался с ним, беседовал и даже имел радость принять его у себя дома, мне не всегда верят. Во всяком случае, вопрос — он что, жив?! — как реакция на мое сообщение, неизменен.
— Жив, еще как жив! — отвечаю я с удовольствием. — Жив, весьма подвижен, сохраняет полную ясность ума и феноменальную память, а за выступления своего джаза, которым он руководит вот уже больше 50 лет, по-прежнему получает награды.
И теперь, когда эмоциональная, так сказать, часть, обойтись без которой было совершенно невозможно, завершена, я передам слово самому Олегу Леонидовичу. Добавлю, что участие в нашей беседе принял живущий уже много лет в Лос-Анджелесе мой добрый друг Алексей Зубов, замечательный саксофонист, чья творческая биография включает в себя и несколько лет работы в джазе Олега Лундстрема, а также певица, чье имя давно и прочно закрепилось на музыкальном Олимпе, наша нынешняя землячка Аида Ведищева — она тоже из «выводка» Олега Леонидовича. И еще — его импресарио Тамара Горбатая, это ее заботами коллектив, во главе с руководителем, оказался на гастролях у нас, в Штатах.
— Олег Леонидович, а как вы в Харбин попали? — спросил я, уже зная некоторые детали биографии моего гостя из неформальной части нашей беседы. Состоялась она в часы, когда мы перед отбытием джаза на очередное выступление — на этот раз в Сан-Франциско — собрались у меня дома, чтобы перекусить перед дорогой и, конечно, поговорить о том, о сем, на что Олег Леонидович заранее дал свое согласие.
— В Харбин? — переспросил он меня. — Это случилось в 21-м году, когда шла гражданская война. Чита, где я родился, стала как бы островком: там находилось правительство ДВР (Дальневосточной Республики). Хотя в его составе были большевики и меньшевики, ДВР считалась советской республикой. В это время китайцы признали советскую власть, и многие, кто служил на КВЖД — Китайско-Восточной железной дороге (а там по паритету работали и китайцы, и русские), оказались перед выбором — чье подданство принять.
Некоторые из наших брали себе китайские паспорта. Многие не приняли революцию и вообще уволились с дороги… Требовались новые служащие — а где их взять? Гражданская война идет… А там рядом — граница с Маньчжурией. Я сейчас представляю, конечно, положение своих родителей — тут гражданская война, семеновщина; знаете, крови тогда не жалели… Родители подумали и решили с китайцами контракт заключить, рассуждая: за это время здесь все уладится, и приедем обратно. Ну, в общем, подались мы в Китай в 21-м.
Когда приходит джаз
— Мне было 18 лет, когда я увлекся джазом. Появился Дюк Эллингтон, но его в те годы никто не знал. Тогда были совершенно другие оркестры популярны — какой-нибудь Ломбардо, Тэд Льюис, у которых главным было шоу, шутки и так, немножко джаза. И тут я пластинку купил. Радио тогда только начиналось, телевидения и в помине не было. А молодежи потанцевать-то надо: сначала, пока росли, девочек за косички дергали, а потом поняли: чем за косички дергать, лучше потанцевать…
Мы тогда увлекались патефонами. Ну, и пошел я как-то в универмаг — помню, он был китайский, назывался «Тун Паун». Подхожу к музыкальному отделу, а там большая стопа пластинок. Я одну поставил, другую, потом третью беру — они дают послушать, но не особенно охотно, потому что пластинки от этих проб портятся — иголка стальная их царапает. Вдруг меня как ошеломило — что такое?! Ноты все те же, а звучит музыка по-другому.
Интересно, думаю, что за оркестр? Никому не известный. Написано — Дюк Эллингтон. Я к продавцу: а еще есть его пластинки? Он перебрал стопки и говорит: нет, только эта одна. Так она у меня до сих пор дома хранится. Ее уже снимали на телевидении. На ней по-английски написано «D. О. Southland» и по-китайски иероглифами что-то. Печатали пластинку в Шанхае, между прочим.
Так я увлекся джазом — и, прежде всего, Эллингтоном. И вот, я думаю: надо допытаться, как же так, почему при тех же нотах — совсем другое звучание? Начал сам пробовать.
Вообще-то, я только в 12 лет узнал, где нота «до» находится. Мы учились музыке в школе, один мой брат на саксофоне пытался играть, другой — на другом инструменте. Давайте, говорю им, попробуем так же! Попробовали — нет, не получается, не похоже. Я опять пластинку слушаю. Потом сам написал что-то, попробовали — уже напоминает Эллингтона.
Такой же, как все
— Почему я эти подробности рассказываю: не люблю я, когда говорят: «Олег Леонидович, в 34-м году вы организовали свой оркестр». А я отвечаю: «Я ничего не организовывал, это величайшее заблуждение! Потому что все это организовали мы. И идея была не моя. Просто родилась мысль: чем собираться так, от случая к случаю, давайте организуем биг-бэнд!»
А наш биг-бэнд — это было три саксофона, две трубы, тромбон и ритм-группа — всего 10 человек. Создали, словом, оркестр. И один из музыкантов, трубач Виталий, спрашивает: ну, а кто будет руководителем? Кто-то, я даже сейчас не помню, кто именно, сказал: Олег. Я говорю: почему — я? Тогда он предлагает: давайте проголосуем! Я — за Олега. Избрали единогласно.
Придя к сегодняшнему дню, а вы знаете, что мне на фестивале в Санта-Барбаре золотую медаль присудили, — я долго думал: как случилось, что мы уцелели за столько лет? Скорее всего, потому, что не я набирал музыкантов. Все-таки большинство оркестров как создавалось: я хозяин — я вас нанимаю! Это все оказывалось недолговременно. А у нас было по-другому — я считался таким же членом оркестра, как все. И так было всю жизнь…
А 5–6 лет назад у нас была акция такая с американцами — «Создаем музыку вместе». Приезжал Гюнтер Шуллер, с которым я познакомился еще в Америке. Мы с ним как раз на эту тему разговаривали, когда концерт прошел. И вот чем тот концерт стал знаменателен. Был такой Ч.Мингус, из цветных, контрабасист и композитор, он написал «Эпитафию» под конец своей жизни, на состав биг-бэнда — исполняли ее все духовые инструменты симфонического оркестра, но без струнных.
Наш Союз композиторов хотел, чтобы Шуллер приехал с оркестром на эту акцию. А я в это время был в Вашингтоне на Международном фестивале джазовой музыки. Гюнтер меня там увидел и говорит: давай, я привезу симфоническую часть оркестра и четверых солистов — мировых звезд, и мы используем твой биг-бэнд. Отвечаю: я с удовольствием, если… Ну он сразу с этим предложением — туда, к нашим чиновникам. А они хотели меня заменить: как всегда, у нас возникли интриги.
И тогда Гюнтер сказал: или оркестр Лундстрема будет играть, или я весь оркестр в полном составе сам привезу. У нас, конечно, подсчитали возможные расходы и согласились: уж больно накладно было 36 человек принимать. И мы дали два концерта. В одном исполняли «Эпитафию» с американцами, а в другом — с моим оркестром. Гюнтер привез подлинники партитуры Эллингтона, он и поставил эту музыку. Что творилось в зале, я передать не могу!
Это было в 93-м, кажется. Так вот, когда концерт кончился, стук в дверь — входит Гюнтер Шуллер. Я, говорит, понимаю — у вас перестройка, гласность, тяжело сейчас в стране. Да и у нас нелегко биг-бэнд содержать, но все же ты счастливый человек: в 18 лет встал перед своим оркестром — и до сих пор перед ним стоишь. А это доступно только единицам.
Я уже не беру в расчет то, что было это при тоталитарном режиме и при всем, сопутствующем ему… Ну, и т. д. А я ему ответил: «Знаешь что? Мне кажется, все-таки не это главное. А главное — и я всегда об этом думал, — личная нажива и искусство несовместимы».
— Вы вот, — после недолгой паузы продолжал Лундстрем, обращаясь ко мне, — живете здесь и знаете, что американцам чуждо открытое проявление эмоций. А Гюнтер бросился мне на шею и стал меня обнимать. Ты, говорит, такую великую вещь сейчас сказал! Можешь мне поверить: не было бы ни Эллингтона, ни Каунта Бэйси, ни Стена Кентона, если бы они из собственного кармана не доплачивали своим любимым солистам-импровизаторам. Потому что они не карман свой набивали, а музыку любили — и ради этого шли на все.
А возьмите Бенни Гудмена! В 34-м Эллингтона Америка еще не знала. А Бенни Гудмен — уже звезда. Том Дорси — звезда. Арти Шоу — звезда… И они как работали: прежде всего себя не забыть, а потом уже заплатить музыкантам. И то, что Бенни Гудмен до войны просуществовал, а дальше — нет, и что с другими то же произошло — как раз этим и объясняется.
Про Эллингтона много разных слухов ходит, анекдотов. До сих пор спорят: действительно ли Эллингтон — великий композитор или он просто набрал таких музыкантов? Даже знаменитый анекдот есть о нем. Один музыковед пришел на репетицию к Эллингтону. Эллингтон в тот день принес новую вещь, разложил ноты на пульты. Сыграли они, допустим, 32 такта. А дальше он говорит: Джонни (Джонни Хаджес — гениальнейший альтист), ты там что-нибудь сыграй! Джонни играет. Когда Эллингтон просит Джонни что-нибудь сыграть, он прекрасно понимает, что Джонни сыграет не «что-нибудь», а гениальную импровизацию на его, Эллингтона, тему. И он ее разовьет дальше…
А сейчас в большинстве случаев тем-то нету. Потому что сами темы ничего не несут, кроме набора нот. А импровизацией каждый музыкант сам себя демонстрирует. У Эллингтона же — каждый солист, тот же Джонни Хаджес… Эллингтон знал точно: они будут развивать его тему, и поэтому — что ни вещь Эллингтона, то шедевр. Я на сто процентов согласен с Гюнтером Шуллером: не будь Эллингтона, не было бы всей этой музыки, ничего этого.
«Мы при Сталине играли»
— В молодости мы не просто любили музыку, любили Эллингтона, — мы много работали. И я тоже говорил брату: сыграй там что-нибудь! Все старались, потому что это не было «я и мои подчиненные» — у нас всегда было «мы». И когда мы приехали в Шанхай, нашим солистам-импровизаторам начали предлагать в два-три раза больше денег, чем мы получали в оркестре. Но музыканты от нас не уходили. «Деньги? — рассуждали они. — Да Бог с ними! Тут-то ведь свое создаешь что-то».
Итак, в 34-м году мы создали в Харбине студенческий оркестр. Мы все тогда учились — большинство в Политехническом институте. И совмещали учебу с музыкой. Мы думали: окончим (а там железнодорожного профиля был политехнический) и пойдем работать на дорогу. Но дорогу продали — японцы вынудили к этому. Политика, словом… А мы уже — популярнейший оркестр в Харбине. И вот, в 35-м году мы поехали в Шанхай прощупать почву — и оказалось, что там очень легко устроиться, что там большой спрос на джаз. Мы всем оркестром переехали в Шанхай, а с 36-го года начали там работать профессионально.
Я никогда не дерзнул бы стать композитором — Эллингтон оставался для нас кумиром, его вещи мы исполняли с особым успехом…
Лундстрем поднес к губам чашечку с давно остывшим чаем.
— Олег Леонидович, — воспользовался я его минутным молчанием. — Есть и у меня нечто ностальгическое в связи с именем Эллингтона. Было это в году 1955-1956-м, когда служил я по призыву в армии. Часть наша находилась в Ленинграде — и из одной увольнительной я принес журнал «Америка» — какой-то старый, послевоенный его выпуск. На обложке журнала была фотография Дюка Эллингтона за роялем, снятая весьма искусно — руки музыканта казались слегка смазаны, как будто их у него множество, и все они в быстром движении как бы парили над клавишами.
Подпись я запомнил дословно, по сегодняшний день: «Дюк Эллингтон растворяется в своих политональных гаммах»… Журнал немедленно пошел по рукам — и вскоре был изъят старшиной как элемент, способствующий разложению духа бойцов Советской армии. Мне эта идеологическая диверсия стоила, кажется, двух увольнительных в город. А утешился я тогда известным соображением — «искусство требует жертв»…
— Да, — согласился Лундстрем, видимо, связывая с этим что-то памятное ему и им пережитое — чего, надо полагать, было немало. И продолжил. — Эллингтон оставался для нас кумиром, но все же со временем начали мы что-то пробовать и свое. Как раз в те годы вышло несколько советских фильмов. «Дети капитана Гранта», например: помните песенку о капитане? Мы играли, а мой помощник дирижера — он пел. Песня эта пользовалась бешеным успехом у иностранцев. Они не понимали по-русски, но мелодия им нравилась. А аранжировку «Катюши» я сделал в 39-м году в Шанхае. Там даже написано на нотах: «Переписчик АХлаватский (имя нашего саксофониста). 1939 год».
Итак, в Шанхай мы переехали в 36-м, а в 40-м мы уже считались самым популярным оркестром в городе, несмотря на то, что там их было полно — американских, филиппинских и других. И вдруг нам предлагают контракт в «Парамаунт Болрум». Это был фешенебельный зал, туда с 8 вечера приходили только в смокингах, в вечерних платьях. И там всегда играл биг-бэнд. А в 12 ночи все это закрывалось, но наверху была башня — кто хотел гулять подольше, шли туда. А в башне часов до 3-х ночи играло трио — два негра-пианиста и контрабасист.
Мы и сами иногда приглашали девушек с собой и потом уходили на эту башню потанцевать. И когда мы подписали контракт, я в газете на другое утро прочитал: «Приходите все в „Парамаунт Болрум“ — там играет оркестр, только что приехавший из Москвы». Я думаю — что такое, ошибка какая-то! Иду к хозяину. Он смотрит на меня спокойно и говорит: «Насколько я осведомлен, вы советские граждане, так?» Я говорю: «Да». «А дальше — это наше рекламное дело!»
Народ, конечно, валил. Я сейчас понимаю, почему — но тогда не понимал. Ко мне несколько человек подходило. «Вы из России?» — «Из России». — «А где вы сейчас живете?» — «В Шанхае. Из Москвы только недавно приехали». — «И музыканты все русские?» — «Да». — «Как же там джаз? Нас проинформировали, что у вас при Сталине джаз запрещен». — «Да нет, — говорим, — мы и при Сталине играли…»
Началась Вторая мировая война. Потом на Советский Союз Гитлер напал, англичане и американцы стали устраивать вечера и балы в пользу Красной армии. И мы нашу «Катюшу» играли по их заказам по 10–15 раз подряд. Советские песенки почему-то пользовались огромным успехом у иностранцев в Китае. Пели их преимущественно на русском языке. Шанхай, хотя там и французская концессия находилась, — в основном, англоязычный город. А самое большое влияние было американское.
Я уже тогда думал, да и сейчас думаю: все-таки в русской песне есть какие-то такие интонации, что ли, которые захватывают не только русских. И когда «Катюша» появилась, я окончательно в этом убедился. Конечно, Блантер с ней, как говорят, в десятку попал: если бы кроме «Катюши» он ничего не написал, все равно был бы известнейшим человеком. А тогда «Катюшу» уже во всем мире играли — и продолжают играть, после войны и до сих пор. Так что «Катюша» была нашим шлягером.
Зато потом было вот что. Как только мы в 47-м пересекли советскую границу, нас попросили дать концерт прямо в Находке. Мы сыграли, а дальше подходит к нам какой-то товарищ и говорит: мы вам не советуем «Катюшу» играть. Я говорю: почему?
— А потому, — отвечает он, — что советская наша песня в вашем исполнении выглядит, как в американской одежде.
Ну, и не стали мы её играть, конечно.
Мы выбираем Казань
— Олег Леонидович, — перебил я его рассказ, пользуясь минутной паузой: мой магнитофон, включающийся только при звуках голоса, за минувший уже час, кажется, ни разу не остановился. Добавлю: притом, что все присутствовавшие молча и завороженно слушали повествование музыканта.
— Олег Леонидович, у меня тут две русские брошюрки, их мне дали вчера на вашем вечере. В одной — с самым подробным о вас рассказом — ни слова о том, что вы жили в Шанхае, что переехали в Советский Союз только после войны. Ни слова!
Лундстрем рассмеялся.
— Потому что эта программка, — отвечая, он продолжал улыбаться, — была сделана к Олимпиаде 80-го года, а тогда мы были в ссоре с Китаем. Они, наши чиновники, мне сказали: вы окончили советскую консерваторию, зачем сейчас вообще этот вопрос поднимать! Тоже политика… А это был специальный заказ: печатали брошюру не то в Финляндии, не то в Австрии. Вы же видите качество печати: в то время у нас не было такой полиграфической базы.
И снова под наше дружное молчание ровно зазвучал негромкий голос Лундстрема.
— Вы знаете, что интересно: к сожалению, многое начинаешь понимать, лишь когда подходит мой возраст. Вспоминаешь… Анализируешь… А в молодости как? Нравится это — мы этим занимаемся, не нравится — не будем этого делать.
Вот вы меня спрашивали, почему мы выбрали Казань? Это было в 47-м. Из Шанхая в Казань мы перебрались всем оркестром, со всем оснащением. Униформы — шоколадного цвета, инструменты новые блестели: все деньги, которые у нас были, мы вложили в инструменты. Я привез даже все до единой нотные записи — иначе, откуда бы я все это взял!
Итак, в Казань мы свалились как снег на голову — прямо из Находки, где нас распределяли. Там заседала специальная комиссия. Нас спрашивают: а вы куда бы хотели поехать? Поскольку приехали мы всем оркестром, нам хотелось бы попасть в город, где есть консерватория. В других городах, куда мы могли поехать, не было ни одной действовавшей консерватории. Кругом после войны стояла разруха… Да и Казань все же ближе к Москве.
Кстати, — вдруг вспомнил Лундстрем, — в Сан-Франциско я еще одну певицу встретил из нашего оркестра — Веронику Круглову…
И продолжил:
— И вот ведь как судьбы переплетаются. В Шанхае мы познакомились со знаменитым трубачом Баком Клейтоном. Он приезжал с оркестром американским в Шанхай. Вернувшись в Штаты, он попал в первый состав оркестра Каунта Бэйси и проработал там много лет. Так вот, в Шанхае мы ходили в ресторан, где он выступал, брали там бутылку пива, на большее денег у нас не было, и весь вечер слушали Бака. А он — такой негр, но чуть метис, высокий, стройный — как заиграет импровизацию, тают все…
И можете себе представить: мы приехали в 91-м году в Вашингтон, и вдруг прибегает этот Бак, бросается нам на шею — помнит! Сфотографировались мы — у меня дома эта фотография есть, когда приедете, посмотрите. На фото с одной стороны я, с другой Авакян, джазовый теоретик, а посередине Бак Клейтон. На обороте он написал: «Олег, you are the greatest guy!» И когда мы уезжали, а он на пять лет старше меня был, он говорит: у меня в этом мире одно только желание осталось. — Какое? — спрашиваю. — Когда твоему оркестру исполнится 50 лет, чтобы я приехал в Москву на юбилей.
Я говорю: обязательно, мы это сделаем! И, можете себе представить, мы и спонсора нашли, и уже чуть ли не рекламу дали — а буквально недели за три до этого он скончался. Мы так жалели… Замечательный был музыкант.
— А вы по своей инициативе решили ехать или вас пригласили из Советского Союза? — этот вопрос я всё же не мог не задать, хотя по ходу нашей беседы решил про себя как можно реже перебивать рассказчика — так безостановочно было его повествование и так захватывающе оно звучало.
— Мы сами решили: хватит, надо ехать домой. Там мы все время бежали от японцев. Из Харбина в Шанхай… А когда они на Китай бросились — и до самого нападения на Перл-Харбор — мы жили на концессии, как на острове. Японцы уже кругом были. И когда они напали на Перл-Харбор, тут уже началось! Всех иностранцев — американцев в первую очередь, интернировали в лагеря. Советских они не трогали — побаивались. Особенно после Халхин-Гола, где Жуков японцев побил. Так что устали мы от всего этого…
Итак, в Находке мы выбрали Казань. Нам сказали: «Есть консерватории в Свердловске и Казани. Так какой вам город?»
— «Нам, — отвечаем, — все равно. Мы хотим учиться!» Председатель комиссии говорит: «Давайте я созвонюсь по телефону и завтра вам дам ответ». Назавтра мы пришли, и он сообщает: «В Свердловске перепроизводство музыкантов, там старая консерватория, а в Казани — молодая, и большая нехватка музыкантов». Мы говорим: «Давайте Казань!». И вот это нас спасло, о чем, правда, я узнал позже. Например, узнал я также не так давно, как Цфасмана «разыграли» в 47-м, когда мы только приехали в СССР. Тогда такая волна была антижанровая.
Хотя, я всегда говорю, что мир не без добрых людей. Художественным руководителем Казанской консерватории был композитор Александр Ключарев. Русский человек, родившийся в Татарии, татарскую музыку и татарский язык он знал лучше, чем татары. Мне сами они это рассказывали. И он большой любитель джаза оказался: как только нас прослушал, хотел сделать оркестром Татарской республики. Но тут подоспело постановление об опере В.Мурадели, и к нам приехал начальник Комитета по делам искусств. Он собрал нас и говорит: «Я был на одном очень важном совещании, на котором выяснилось, что джаз народу не нужен. А поскольку у нас музыкантов не хватает, вы можете пойти в оперно-симфонический оркестр».
Я пошел скрипачом туда работать, а больше половины наших ребят поступили на учебу в консерваторию. И началась новая жизнь…
— А вы и на скрипке играете? — спросила Лундстрема Тамара, для которой, похоже, эта часть биографии подопечного не была известна.
— Да. Музыкальное училище я окончил по классу скрипки — и вот теперь, в Казани, проработал 6 лет в оперно-симфоническом оркестре.
— Вы упомянули Цфасмана, — напомнил я Лундстрему. — А что с ним был за розыгрыш?
— То, что я сейчас рассказываю, я позже узнал. При Всесоюзном радио был оркестр Цфасмана. И он был единственным музыкантом, которому разрешили играть джаз. Главным образом, когда иностранцы приезжали — в отеле «Метрополь», например. Или в «Национале» — там всегда останавливались иностранные делегации. И он туда приводил свой оркестр. Делалось все это, чтобы показать: у нас джаз есть, вот, мол, пожалуйста! Словом, Ключарев, когда увидел, что мы приехали в Казань во всем снаряжении, в униформе, с инструментами, которых здесь многие вообще не видели, захотел помочь нам. А тут — постановление, что джаз советскому народу не нужен.
Интересная деталь: выяснилось вскоре, что нас казанские музыканты жалеют больше, чем мы сами себя. Мы-то понимали — тут вступают в силу рыночные отношения, к которым мы привыкли там, в Шанхае: наш товар не нужен, значит будем перестраиваться, пойдем учиться, работать в симфонический оркестр — а там, глядишь, найдем себе применение. И нашли.
В борьбе хорошего с лучшим
— Когда нас снова собрали, человек семь уже преподавали в консерватории. Контрабасист вел класс контрабаса. Мой брат читал историю музыки. Словом, почти все музыканты, которые окончили консерваторию, были устроены. И вдруг, это уже когда Сталин умер, при Хрущеве, собирается совещание «по вопросам дальнейшего развития легкой музыки». Тогда уже стало возможным сказать вслух: джаз запрещают, а молодежь хочет танцевать фокстрот… Получается, что комсомол начинает вступать в конфликт с ЦК партии. Можно ли, мол, такое?
Мы узнали позже, что нашим главным защитником был тогдашний секретарь ЦК комсомола Михайлов, потом он стал министром культуры. И вот Ключарев ко мне подошел и говорит: «Олег Леонидович, вы татарскую музыку слышали когда-нибудь?» — «Да, — говорю, — мне она страшно нравится, потому что напоминает китайскую». — «А вы бы не хотели сделать несколько аранжировок?» — «С удовольствием!»
— отвечаю. Он мне дал несколько татарских песен, и я начал делать аранжировки. Были у нас и какие-то советские песни. Начали мы ездить с концертами по Татарии. Принимали нас везде на ура.
Вот сейчас у меня все корреспонденты спрашивают: Олег Леонидович, ну, наверное, к вам цеплялись, ведь джаз же был везде запрещен! А я им говорю: да нет, ко мне не цеплялись особенно. Наверное, думали: ну, из-за границы темная беспартийная масса приехала. А вот к Ключареву цеплялись: «Александр Сергеевич, что это ты тут разводишь у нас в Татарии буржуазный джаз!» А он отвечает: «Я буржуазный джаз не развожу, я развожу социалистический».
Мы же исполняли татарские песни, песни советских композиторов. И выясняется, что мы были тогда единственным оркестром (не считая Цфасмана), и еще армянский — Орбеляна, которые во времена Сталина играли джаз. Они, главным образом, на армянской музыке, а мы — на татарской.
— А Утесов? — удивился я, не услышав имени этого замечательного артиста и музыканта.
— Да, конечно! Он всегда говорил: у меня эстрадный оркестр, но девичья его фамилия Джаз, — улыбнулся Лундстрем.
— У него была особая популярность, связанная в большой степени с кино, с именами Орловой, Александрова… — говоря это, я надеялся вызвать Лундстрема на какие-то подробности, которые иначе сегодня не вспомнились бы. И не ошибся.
— Мало кто знает, но его «Веселые ребята», инструментальные пьесы, которые там звучат, были сделаны на уровне джаза того времени. За границей были оркестры Тэда Льюиса, например: он такой же был шутник, как Утесов — только Утесов на скрипке играл в начале своей карьеры, а этот — на кларнете. Когда предстоял творческий отчет Утесова — как оказалось, последний перед смертью, — мне сказали, что он не состоится, потому что у него микроинфаркт. Хотя сначала думали, что он простудился.
Звонит мне наш музыкант Минх: «Жаль, — говорит, — на отчете самого Утесова не будет, он заболел. Я на концерт не пойду». Но всё же и он приехал. И вдруг в первом отделении Утесов появляется. Душа артиста не выдержала. Занавес приоткрыл, выглядывает. Он и сам думал, что простуда — с температурой приехал. И когда он приехал, концерт был сорван. Точнее, второе его отделение: после Утесова уже никого не хотели слушать. Народ требовал — Утесова! Он вышел и говорит: перед вами человек, которому без тринадцати сто. Я уже отошел от работы, с оркестром не езжу, потому что тяжело в этом возрасте. Конечно, у каждого на старости лет появляется хобби, и я начал писать стишки. Я понимаю, что если в зале есть поэты, — они скажут: вот, дилетант…
И он так незаметно перешел к чтению стихов и такую сатиру выдал на Минкульт! Я даже не заметил, когда он от прозы к стихам перешел. Ну, конечно, гром оваций. И потом из зала: Спойте! Спойте! Он говорит: у меня уже состав другой, уже песни, которые я когда-то пел, не поют… Потом в зал: Коля Минх! Ой, простите — Николай Григорьевич, можно тебя на минуточку! Вы знаете, говорит, он пришел ко мне в 29-м году 18-летним юношей, я взял его пианистом (он на 15–20 лет моложе Утесова, но Утесов выглядел моложе). Знаешь, Коля, давай сыграем «Служили два друга в нашем полку». Тот вышел — и они исполнили. Что творилось в зале! Люди, аплодируя, встали — и долго не отпускали их со сцены…
Потом Утесов спел еще. А я сижу и думаю: вот что значит мастерство! После концерта я подошел к нему: «Леонид Осипович, я такое удовольствие получил! Я всегда всем говорю: не было бы вас, не было бы и нас». — «Да, — говорит, — спасибо». — и ушел домой.
Я рассказал об этом вечере жене, а она: ох-ах, надо было и мне пойти. На другое утро звонок, жена берет трубку — и зовет: Олег! Тебя Утесов! А он никогда в жизни мне не звонил. Я взял трубку. «Олег Леонидович, вы простите старика. Я вчера всю ночь не мог заснуть. Вот вы сказали такую фразу: „Не было бы вас, не было бы и нас!“ Это вы, действительно, так думаете, или вы мне просто льстите?» — «Леонид Осипович, вы же меня не спрашивали. Если бы я так не думал, я бы не стал говорить.
Я всегда считал так. Мало того, еще в 44-м году, в Шанхае, когда вышел ваш фильм, мы вами гордились. Мы по 10–15 раз бегали в кино смотреть, чтобы запомнить, потому что ваш оркестр играл на уровне мирового джаза. Был такой оркестр Тэда Льюиса. Это просто прототип вашего оркестра». — «Ой, спасибо, Олег Леонидович, приходите ко мне с женой, я вам много чего порасскажу».
Я говорю Утесову: «Понимаете, какая история — я сегодня вечером уезжаю на гастроли на две недели в Сибирь». — «Ну вот, как приедете, так звоните! Я, — говорит, — вам по секрету скажу, я мало кому рассказывал об этом, — я в 28-м году ездил к родственникам в Париж, и туда приехал на гастроли оркестр Тэда Льюиса. Я, когда увидел его, подумал: приеду домой и сделаю театрализованный джаз. Я никому об этом не говорю, потому что у нас не любят, когда человек был за границей».
Можете себе представить: мы уехали, и примерно через неделю нам кто-то позвонил домой и сказал, что Утесов умер. Так мы с ним больше и не встретились. Утесов — это целая эпоха…
С этим утверждением трудно было не согласиться — и мы все помолчали, вспоминая, кто — что: мне же, словно наяву, представилось одно из последних выступлений Утесова, на котором повезло присутствовать, и в котором Утесов исполнил, ставшую сразу же знаменитой, песенку «Ведь песня людям так нужна, как птице крылья для полета». И еще — что набор его пластинок, привезенный в числе немногих сюда в эмиграцию, «заиграл» у меня один тогдашний приятель: взял переписать — да так и не вернул.
— Вы знаете, — снова заговорил Лундстрем, — вот вы живете, и какие-то события происходят с вами, вы их особенно-то и не осознаете. Вы думаете просто, — ну вот, обстоятельства складываются таким, а не иным образом. И только уже становясь старше, начинаешь думать: а почему всё было так, а не иначе. И тогда уже выстраивается какая-то логическая цепь… Вот, к примеру, когда Гюнтер Шуллер рассказал мне про Эллингтона, я понял, почему мы уцелели: потому, что мы пытались сказать что-то свое. Не было бы у нас своего репертуара, допустим, а играли бы мы что-нибудь американское, сыграли бы — и все!
Или вот, когда мы были в Финляндии на фестивале бигбэндов, там был такой известнейший трубач, сейчас он лучший педагог, можно сказать, во всех университетах, начиная с Беркли, — Херб Померой. У него после войны лет десять был бигбэнд. А прославился он тем, что был лидирующим трубачом и импровизатором. Обычно у нас один лидирующий трубач высокие ноты берет, а другой — импровизатор. А он это совмещал. Когда мы отыграли свою программу, я понял, что их интересует не переигрывание того, что есть, а новое. И мы так и играли: целый ряд моих вещей и обработку классики.
Как-то я сижу со своим дирижером в ресторане гостиницы, где мы остановились, и вдруг подходит к нам мужчина лет пятидесяти и говорит: «Мистер Лундстрем, я подслушал, что вы по-английски говорите». — «Да, раньше лучше, сейчас хуже», — отвечаю я. — «Мое имя вам ничего не скажет: я Херб Померой».
«Как не скажет? Мы же ваши аранжировки играли!» — «Как? В России?!» — «Да, в России». — «Не может быть! А как они назывались?» А мы тогда сами не знали, как они назывались. Зубов Леша с пленки снял и назвал «X. Померой, номер 1», «X. Померой, номер 2». Я говорю: «Названий сейчас не помню, но мы играли». А он: «Я вчера прослушал вашу программу и, должен признаться, я все биг-бэнды знаю и у нас в Америке, и в Европе, но вы — единственный оркестр, который имеет свое лицо. Все остальные — second hand, вторичны. И еще важная деталь. Вот, например, в Швеции есть оркестр, в Бельгии — они исполнители совершенные, но too cool, а вы, — говорит, — единственный в Европе, который играет heart to heart».
Я всю жизнь мечтал, чтобы или «Музыкальная жизнь», или «Советская музыка», или, в крайнем случае, «Совкультура» заметила это. Так нужно было поехать в Финляндию, чтобы американец это заметил!
В чем была ошибка
В дверь позвонили — это приехал Зубов.
— А мы тут тебя вспоминали, — Лундстрем, не поднимаясь со стула, обнял подошедшего к нему бывшего питомца.
— Олег Леонидович, — попросил я гостя, когда завершились взаимные приветствия и сопутствующие им «а помните?», «а помнишь?» — Скажите, пожалуйста, в последние годы что происходит с оркестрами, насколько жизнь их стала легче? Или труднее? Ситуация-то в стране сложная, до музыки ли?
— Я — человек, который еще помнит, потому что мне тогда было лет 14–15, когда кризис был — мировой. И начался он в Америке, в 30-м году. Тогда полмира голодало, а тут, в Штатах, выбрасывали пшеницу в море, потому что монополии так взвинтили цены, что рядовой, уже не только европеец, но и американец не мог купить скопившихся продуктов. Хотя те, кто был побогаче, для себя уже все накупили. Вот и оказывается: экономика может держаться лишь на рядовых гражданах. А для этого они должны зарабатывать что-то.
Я недавно интервью с Леонтьевым читал. Бывший наш, а теперь ваш экономист. Очень интересное было интервью. У нас корреспондент обычно любит свое мнение высказать.
Во всем мире эксперты, которые имеют три образования, могут только комментировать, а у нас каждый считает, что важно свое мнение высказать. Страшно возмущает всегда это! Причем, чаще всего — некомпетентное мнение. Так и этот — он начал так интервью: «Г-н Леонтьев, мы очень рады, что вы приехали, знаем, что вы ведущий американский экономист. Мы теперь, конечно, понимаем, что революция была величайшей ошибкой, и даже Февральская революция, вот надо было, чтобы Столыпин…» Ну, и так далее.
Леонтьев слушал его долго, не перебивая, а потом, когда корреспондент остановился, сказал:
«Я с вами не согласен. Во-первых, если была предреволюционная ситуация, значит, должна была случиться революция. Это неизбежность. Шла Первая мировая война, и все это вместе сложилось… Второе: вот вы меня назвали экономистом американским. А вы знаете, что когда Ленин объявил НЭП, мы, затаив дыхание, ждали и думали, что Советский Союз из этой трясины вытянет весь мир. Потому что даже до революции столько пшеницы не продавала Россия, как при НЭПе. А мы задыхались от монополий.
В то время Рузвельт пришел, который интуитивно почувствовал, что это ненормально, и вот что он сделал: ознакомившись, может быть, с изысканиями Ленина (это вполне возможно), он снял налоги с малого бизнеса и такие налоги на монополии добавил, что на него было два покушения, оказывается. А величайшую ошибку у вас совершил товарищ Сталин, который вместо того, чтобы продлить, как Ленин говорил, всерьез и надолго НЭП, эти монополии создал у себя в стране — государственные. Так что вы, говорит Леонтьев, сейчас не плоды революции пожинаете, а плоды монополизации государственной». — Вот, — завершил Лундстрем, — должен был приехать американский экономист и разжевать, и показать всем, в чем ошибка.
— А сейчас-то что происходит? — вернулся я к своему вопросу.
— А не так давно я похоронил жену… — мы не сразу поняли, что Лундстрем отвечает на мой вопрос. — Когда она еще была жива, — продолжил он после паузы, во время которой присутствующие, опустив глаза, молча ждали продолжения, — в те дни во второй раз баллотировался Ельцин. Шло повторное голосование. Люди были совершенно уверены, что Ельцин не пройдет, потому что у Зюганова было гораздо больше сторонников. И вдруг вот такая передача по телевидению — а мы сидим, смотрим её: заседает фракция коммунистов в Думе. Зюганов заявляет: он уверен, что победит на выборах.
А мальчишка такой, лет 20-ти, спрашивает его: «Г-н Зюганов, я только одно слово! Как ваша фракция относится к диктатуре пролетариата?». Зюганов медленно поворачивается к нему: «Диктатура пролетариата — это краеугольный камень коммунизма!». Я когда послушал, жене говорю: все, он проиграл! Он своей головой не понял, что если диктатура пролетариата, — то, значит, есть враг. А если есть враг, значит, все повторится — тюрьмы, лагеря и все остальное. Простой-то народ, который на себе это испытал, понимает и помнит. И вы знаете, с каким преимуществом прошел Ельцин. Я уверен: если бы этого интервью не было, Зюганов прошел бы. Может быть… — подумав, добавил он.
— И все-таки, — повторил я свой вопрос, — что сейчас происходит, например, с музыкантами?
— Во-первых, мы находимся на пороге того самого кризиса, который был в 30-м году. Потому что сейчас уже шутить нельзя: получилось то, что уже было — простой народ ничего купить не может. А так называемые «новые русские» все уже раскупили. У них и автомобили, и всё остальное — я уже не говорю о недвижимости. А сейчас все представительства, которым был распродан ГУМ, уезжают — одно за другим. Не потому, что они на нас обиделись: они просто прогорают, никто ничего не покупает.
— Не только ГУМ… — вставила до того молча слушавшая рассказчика Тамара.
— Это значит, надвигается кризис, — как бы не услышав реплику, продолжал Лундстрем. — Преимущество американцев над нами заключается в том, что в Америке ценится профессионализм. А в России он не ценится. Вот он по себе знает, — Лундстрем кивнул в сторону Зубова. — Мы все получали гроши. На культуру денег либо выделят, либо нет. Сколько и чего не просишь, один ответ: Олег Леонидович, государство сейчас в трудном положении. И так у нас всегда…
Как бы продолжая его мысль, заговорил Леша.
— Олег Леонидович, я-то знаю, как здесь существуют оркестры. Здесь тоже все не просто. Ну, например, Лу Табакин: по меньшей мере, первые два года они просто работали за свои деньги, то есть в убыток. Я с ним близко знаком. Мы много разговаривали…
Здесь уже я не удержался.
— Леша, милый, но у него, значит, были свои деньги! А откуда они у русских музыкантов? Сколько получает сегодня музыкант в вашем оркестре? — обратился я к Лундстрему.
— Музыкант? Если скажу, не поверите! Мои любимчики, вот такие, как Окунь, по 500 рублей, — выходило меньше 100 долларов в месяц. — А сейчас — обвалилось и это, все стало в два раза дороже. Значит, считайте, что они по 50 долларов получают…
— Сравнивать с Америкой трудно — потому что это ненатуральные деньги. Но понятно, что зарплата просто нищенская. А насчет всех этих событий — я с вами согласен… — Зубов склонил голову над чашечкой с недопитым кофе.
— Кажется, мы хорошо поговорили. Было очень, очень интересно, — я выключил магнитофон, понимая, что беседе подходит конец: времени у моих гостей до отъезда оставалось совсем немного.
— Не столько о музыке, сколько о жизни, — улыбнулся Лундстрем.
— По части музыки я больше надеялся на Лешу: придет — и поможет. Он, надо полагать, лучше знаком с этим предметом.
Действительно, Зубов обещал быть к началу встречи — но что-то ему помешало.
— Я музыку больше знаю, но с детства ее ненавижу, — замечание Алексея можно было понять как шутку. А можно — и нет…
— Я без тебя тут рассказывал, — повернулся к отошедшему в угол комнаты Зубову Лундстрем, — у нас было важное мероприятие, может, оно и у вас ощущалось, «Создаем музыку вместе». Это Союз композиторов устраивал с какой-то американской организацией в 91-м году, — и Лундстрем коротко повторил свой рассказ о встрече и разговоре с американским музыкантом. И добавил: — Когда кончился концерт, он говорит: «Прежде всего я благодарен тебе, что ты дал возможность продирижировать своим замечательным оркестром. Я знаю, говорит, у вас перестройка, гласность…Знаю, как вам тяжело. Ноты счастливый человек — потому что в 18 лет встал перед оркестром и стоишь до сих пор…» — Я же подумал: «В Америке, наверное, не очень дают свои оркестры».
— А здесь очень мало так называемых своих оркестров вообще. То есть то, что мы называем оркестром, например, Куинси Джонса, — это несуществующая вещь. И когда в Россию приезжал Бенни Гудмен, — все думали, что это его оркестр — но это не так, здесь нет таковых. Они собирают в оркестр музыкантов каждый раз перед выступлениями. — ответил на это Зубов.
— Олег Леонидович, — заговорил я, видя, что молчание затягивается. — Вот такой вопрос. Простите заранее — может, он прозвучит бесцеремонно. Но вот, при советской власти оркестр был государственный, и государство его хорошо кормило. Вы в ту пору не должны были, по крайней мере, думать о хлебе насущном. Была постоянная зарплата, плюс «чёсы» разные… — употребил я сленговое выражение артистов: «чёс» — это когда помимо официальной работы можно сорваться куда-нибудь, лучше всего — в провинцию, и подработать. А это «подработать» нередко превышало основную ставку актера или музыканта раз в несколько.
— Государство, Министерство культуры до сих пор не могут понять одного… Вот как-то пришли мы к ним и говорим: вы же в нас вложили огромные деньги, бесплатно учили — поэтому нас надо холить, выхаживать. А вы — раз и распустили. Вы собственные деньги бросили на ветер! Здесь же, на Западе, это ценят.
— Так «они» в России, вроде бы, уже не они, руководят-то культурой другие люди. Да и другая страна стала, всё другое, — удивился я.
— А в министерстве мышление какое было, такое и осталось: аппарат тот же остался…
— Все-таки до самого главного вопроса мы не добрались… Как сейчас живется музыкантам? — поддержал меня Леша.
— Я хочу уточнить свою мысль, — снова заговорил я. — Когда оркестр был государственным, его содержали более или менее нормально. Наверное, были какие-то проблемы с репертуаром, наверное, вмешивались в творческие дела — к этому все как бы привыкли, знали: по-другому в СССР не бывает… Сейчас никто «ногами в живот» не лезет — исполняйте, что желаете, всё, что ждут от вас слушатели. Но, выходит, и денег сейчас тоже нет. Так всё-таки, как выглядит в глазах людей искусства это время? Вы полагаете, что будет всё же лучше? И что сами музыканты про это говорят, как собираются жить дальше?
— Знаете, я как-то об этом специально не думал — пока не столкнулся с подобным вопросом в одном интервью со мной. В городе Перми молодой человек, вполне доброжелательный, позвал меня на телевидение: «Я хотел бы взять у вас интервью. Мы прекрасно понимаем, как вы намучались, приехав сюда из Шанхая. Да и вообще, — я представляю, как вы теперь жалеете об этом…» Когда он произнес эти слова, я сказал ему: «Знаете что, давайте откажемся от интервью!» Он удивился: «Вы что, на меня обиделись?» Я говорю: «Нисколько не обиделся, но для меня перестройка — это значит не бояться, а говорить правду.
Вот я и говорю: я себя не чувствовал здесь угнетенным, а вы собираетесь из меня сразу сделать человека, который жалуется на жизнь и жалеет — зачем, мол, он сюда приехал. На самом деле — не было этого и нет. Если бы не ваша преамбула, а вы меня просто спрашивали, мы могли бы прийти к какому-то решению. Вот и найдите себе другого человека, другой объект». А он: «Ой, нет! Я не хотел вас обидеть! Давайте, я просто буду задавать вопросы». И начал задавать примерно те же вопросы, на какие я сегодня отвечал: «Как вы оказались в Маньчжурии, как оркестр возник…»
— Так все-таки, — не отставал Зубов, — что же будет с музыкантами? — Ему, как никому другому, был небезразличен прогноз по этому поводу — сколько коллег, сколько его друзей остаются и по сей день зависимы от того, как сложится жизнь в России.
— На одном фестивале, — не отвечая, как мне поначалу показалось, напрямую, заговорил снова Лундстрем, — я познакомился с военным дирижером, который окончил Московскую консерваторию. У него в Свердловске был оркестр просто замечательный. Да и сам он такой темпераментный музыкант! И после фестиваля его перевели в Москву — в чем, признаюсь теперь, и я сыграл немаловажную роль. Сейчас он главный дирижер целой группы музыкальных коллективов. Кроме того, у него свой оркестр — и так как я давал всем своим возможность подработать, то пол-оркестра у него играло наших музыкантов.
Дальше — больше: кто-то от него ушел, и когда в оркестре оказалось процентов 60 наших, мой директор пришел к нему и говорит: возьмите уж всех их! А там оклады в два раза больше, чем просто в государственном оркестре, и он ответил: «Да, конечно, музыканты у вас хорошие». И оформил весь оркестр у себя. Ну, встал вопрос обо мне. Я говорю: мне-то самому неудобно. Но он это не оставил — и выбил для меня ставку музыкального консультанта. На это они пошли. Так что в тех концертах я не сам участвую, а консультирую. И вот получается: здесь — 400 рублей, там — 800. Всего, в среднем, на доллары — где-то около 200.
— Тоже не очень-то… — не удержался я.
— Конечно, ерунда, — согласился Лундстрем, — но, во всяком случае, уже что-то.
— Вы хотите сказать, на эти деньги можно прожить как-то? — мне, действительно, нелегко было представить себе — что подобная сумма может означать там, в сегодняшней России, где я не был многие годы.
Когда-то, вспомнил я, в мой единственный после эмиграции приезд в Москву, мы с Бегишевым, нашим московским корреспондентом, с кем связывает меня дружба, сроку которой вот уже четвертый десяток, умудрились накормить, правда, в закрытом ресторане пресс-центра МИДа человек 10 на 36 долларов, в пересчете с рублей. Причем, на столе было всё — в невероятном ассортименте и обилии, в том числе и горячительное. С той поры, рассказывали мне москвичи или побывавшие там наши нынешние земляки, в приличном ресторане 36 долларов покрывают разве что стоимость закуски на одного едока со скромным аппетитом.
— У нас сейчас много концертов сборных, — ответил Лундстрем. — Большим успехом пользуется, например, аранжировка Гольштейна «Я шагаю по Москве»…
Данный текст является ознакомительным фрагментом.