Взгляды на музыку

Взгляды на музыку

Для меня очень важны два принципа: принцип экономии, который означает, что не должно быть ничего лишнего, и принцип вариаций, который, по-моему, является универсальным и относится не только к европейской музыке, ноик другим культурам. Эти принципы можно найти, скажем, в иранской музыке, макамах, ученой музыке, в японском гагаку. Любая ученая и традиционная музыка имеет эти свойства.

Что же касается Европы, то для меня чрезвычайно важен уровень письма. Что подразумевается под этим термином? Большое количество и качество информации на коротком отрезке времени. Это не значит, что должно быть много нот. Например, у Веберна их очень мало, и тем не менее там очень высокий уровень информации. А есть эпохи, во время которых уровень письма понижается. Скажем, в итальянских инструментальных концертах XVIII века очень мало информации, и мне неинтересно их слушать.

Моя композиторская натура всегда тяготела к полифонии. У меня полифоническое мышление, поэтому не удивительно, что меня привлекла старинная музыка. Я совершенно не жалею о том, что у меня был длительный период додекафонии: он мне очень многое дал. Я стал ценить интервал как таковой. Кстати, как я уже упоминал, с самого начала занятий додекафонией я стал нарушать ее строгие законы и довольно свободно обращался с ней, а затем придумал свои системы пермутации. Додекафония выработала во мне хорошую дисциплину. Это соприкоснулось с моим интересом к технике XIII–XIV веков.

Мое отношение к музыке вообще – не историческое. Для меня Машо – современный композитор, совсем современный.

Многие, в том числе и я, считают, что мы находимся в состоянии кризиса. Меня иногда спрашивают: а как выйти из этого? Тогда я вспоминаю неизвестного автора из школы Нотр-Дам. Он взял за основу сюжет об одном человеке, который решил повторить геркулесовы труды, но вдруг мимо прошла и улыбнулась девушка – и он больше не смог продолжать свою работу. Вот и я могу сказать: надо ждать, пока не пройдет мимо девушка и не улыбнется. Тогда, может быть, произойдет что-то хорошее.

Андрей Волконский[48]

Смысл серии в том, что она функционирует иначе, чем лад. Если говорить языком математики, серия есть упорядоченное множество, в отличие от лада, который таковым не является. Это значит, что в серии уже имеются моменты организации, которые лад не содержат. Эта организация как-то запрограммирована в ней. Музыканты, очевидно, относились к серии как к явлению синтаксиса, за исключением, может быть, тех, которые первые пользовались этой системой. Я думаю прежде всего о Шёнберге, который прекрасно понимал, что серийная система является только лишь морфологической.

Но главное противоречие в творчестве Шёнберга заключается в том, что он, создав новую морфологию, не создал нового синтаксиса. Когда он стал употреблять эту новую морфологию, Шёнберг вернулся к формам XIX века, что находится в большом противоречии с додекафонией, так как формы XIX века являются результатом тональной системы.

Композиторы следующего поколения, которые пользовались новой морфологией после войны, отказались от применения старых форм и считали, что серийная техника является как бы синтаксическим методом. У них появились такие иллюзии в особенности тогда, когда они пытались создать так называемую тотальную организацию, то есть перенести принципы серийности не только на звуковысотные отношения, но также на тембр, ритмику, динамику и так далее.

По моему глубокому убеждению, основная задача современной музыки заключается все же в том, чтобы создать новый синтаксис, то есть какие-то структуры на более высоком уровне – не на уровне морфологии, а на уровне организации самой формы. По этому поводу нужно сделать еще одно замечание. Формы, которые должны появиться, не могут быть формами-схемами, как это было в эпоху классицизма. Они должны являться следствием самой морфологии. И вот почему. Именно иерархичность, которая содержится в тональной системе, и ее универсальность вместе с тем дали возможность появиться на свет формам, определенным связями, находящимися внутри самой тональной системы. Тогда как в серийной музыке, где нет никакой взаимосвязи и иерархии между звуками, единственная существующая связь – это порядок самой серии.

Кроме того, надо учитывать, если можно так выразиться, сингулярность каждой серии. Серия является началом организации данного произведения. Следовательно, форма, которая может возникнуть, естественно, тоже будет сингулярной, то есть присущей только данному произведению.

Означает ли это, что время камерности прошло?

Время камерности не прошло. Я ничего против камерной музыки не имею. Но сейчас решать проблемы формы можно, только имея большую протяженность. И это вопрос не камерности. Можно написать камерное сочинение, которое будет длиться и целый час тоже. Дело не в больших составах. А те короткие произведения, которые в последние годы заполонили всю музыку, являются результатом некоторой беспомощности и того, что композиторы не могут выйти за сферу морфологии и вынуждены писать очень коротко, потому что не в состоянии построить крупную форму.

Возьмем конкретный пример, а именно Веберна, который был самым большим мастером того, как произносить значительное очень коротко. В его произведениях существовала другая организация, помимо морфологической. В силу этого ему удавалось говорить коротко. Поиск крупной формы есть естественный исторический ход. Всегда сначала создается морфология, и некоторое время искусство развивается в чисто морфологических рамках, после чего появляются более крупные организации. Если хотите, то же самое происходит и в биологии: одноклеточные организмы объединяются. Это есть естественный ход всякой эволюции и организации, от более простого к более сложному – сложному в самом хорошем смысле этого слова. Приведу простой пример. Если у нас имеются буквы, мы из них должны составлять слова, а из слов составлять предложения. Это совершенно естественный процесс.

Есть ли в музыке содержание?

Композитор, безусловно, всегда знает, какую реакцию должна произвести его музыка, поскольку прежде всего объектом этой реакции является он сам. Правда, он может ошибиться, если он бездарный композитор. Он сам может переживать то, что пишет, но это не будет распространяться на остальных. Бесспорно, автор надеется на то, что будет создан эквивалент между его собственным восприятием и восприятием слушателя. Надо сказать, что этому процессу может помешать исполнитель, который будет искажать авторский замысел и пытаться передавать свои собственные эмоции слушателю.

Что предшествует сочинению музыки у меня? Назову это, пожалуй, идеей. В силу вышесказанного, я не могу отделить эмоциональный импульс от его формального воплощения – именно в силу того, что образ эквивалентен системе правил его распознавания. Я убежден в том, что и в природе, и в человеческом организме, и в машине это действует одинаково. Когда эти два компонента пытаются разделить, это совершенно неправильно и не соответствует действительности. Когда собака лает, она всегда знает, почему она лает. Сам лай и то, что вызывает этот лай, являются единой сущностью.

Расскажите, пожалуйста, об «эстонском интервью».

Мой сын обнаружил эту запись в архивах эстонского радио. Удивительно, что она осталась и сохранилась.

Где еще в 1967 году можно было дать такое интервью? Его у меня брала Офелия Туйск, дочь известного эстонского революционера. Эстонских революционеров было мало, но они были – например, Кингисепп. Ее отец был коммунист, и она сама была коммунистка. Так я познакомился с новым типом коммунистов, которых в Советском Союзе уже не существовало, потому что Сталин их всех перестрелял. В Эстонии осталось трое или четверо таких коммунистов, которые хорошо знали марксизм и религиозно верили в него.

Меня предупреждали друзья-эстонцы о том, что с Офелией надо быть осторожным. Но она была в высшей степени порядочный человек. В партию она не вступила, и я спросил ее почему. Ответ был таков: «Считаю, что была недостойна». Она была персонаж из Чернышевского, настоящий аскет. Жила в одной комнате, у нее не было кровати, и она спала на полу. Она из породы Рахметовых.

Изменились ли ваши взгляды на музыку с 1967 года?

В то время я заканчивал «Странствующий концерт». Сейчас я бы сделал поправку к моим тогдашним представлениям о теории музыки.

Тогда еще у меня были остатки веры в эволюцию и прогресс – это заметно, поскольку я сказал, что из простого получается сложное. Сейчас бы я такое высказывание на себя не взял. Не знаю, существует ли вообще простое. Существует примитивное. А простое и сложное – это такие понятия, которые носят внешний и, может быть, даже субъективный характер. Например, я не думаю, что григорианское пение простое. Когда я копался в «кантус пламус», выяснил, что это был очень сложный мир. Конечно, существует легкая музыка, есть развлекательная музыка. Она всегда простая: развлекаться сложно нельзя, мы развлекаемся очень просто. Сложность – это работа мозга, и она требует усилий.

Сильвестров приводит фразу Шёнберга: «Чтобы сказать иначе, надо повториться». А он бы перефразировал: «Чтобы сказать то же самое, надо сказать иначе».

Это уже и получается вариационное развитие, любимый принцип Шёнберга.

Я считаю, что вариационный принцип – основной в ученой музыке. Он не относится к орнаментальным вариациям. Это то, о чем говорил Шёнберг, когда имел в виду европейскую музыку.

И то, что имел в виду Бетховен. Сначала он называл такие формы «Вариациями», но, начиная с «33 вариаций на тему вальса Диабелли», он уже использует слово «Veranderung» – «изменение». То есть вальс изменяется, а не варьируется. Это уже не вальс, а нечто другое, вышедшее из вальса.

Да, это ближе к моему пониманию. У Вагнера можно говорить о диагональном мышлении, а не о вертикали или о горизонтали. Грубо говоря, у него аккомпанемент полифоничный.

Я не читал «Учение о гармонии» Шёнберга. Меня пугало название, поскольку гармония была мой нелюбимый предмет. Я до сих пор не понимаю, зачем он существует. Это тоже изобретение XIX века, школьное причем. Совершенно бессмысленный предмет.

Потом я стал читать труд Шёнберга, и выяснилось, что он совсем не о том, о чем я, думал. Там все что угодно, только не гармония.

Французские энциклопедисты XVIII века придумали такое объяснение: «Гармония – последовательность аккордов, приятных для слуха». Получается, что современная музыка – это последовательность аккордов, неприятных для слуха?

Но вернемся к устной традиции. Устное предание касается исполнительства вообще. Откуда мы знаем, как играть венские вальсы – оттяжки и все подобное? Это основано на устном предании, в нотах это невозможно обозначить.

У Листа были ученики, у них тоже были свои ученики, и так образуется цепочка. Например, у меня есть запись Концерта Шумана в исполнении Эмиля Зауэра, с концерта. Ему было восемьдесят два или восемьдесят три года. Слушать это очень странно. Все время меняются темпы, каждые пять тактов. Откуда Зауэр взял это? От Листа, что ли? Была какая-то традиция, не он же сам такое исполнение придумал. Мы привыкли теперь к совершенно иной трактовке.

С другой стороны, сохранилась запись того, как скрипач Иоахим играет Баха. Он делает это очень строго, и не случайно – он дружил с Брамсом, и Ганслик помогал ему разбираться в этой музыке. Так что я думаю, что параллельно существовали разные традиции.

У Баха есть ля-минорный Концерт для скрипки, флейты и клавесина. В нотной записи там много условного. Лишь совсем недавно, в ХХ веке, музыку стали все точнее и точнее записывать, хотя уже так называемые романтики тоже этому уделяли внимание. А в XVIII веке еще не указывали темпы – у Баха в ХТК редко когда обозначены темпы или оттенки. Значит, надо копаться в тексте и находить свое.

Нотный текст – это условная вещь, и чем он более старый, тем более условный. Зря думают, что многоголосие связано с появлением нотной записи. Но ведь, например, у грузин многоголосие, а никаких нотных записей не было.

В «эстонском интервью» вы сказали, что главное – передать мысль от композитора к слушателю, чтобы исполнитель при этом не мешал. А как быть со старинной музыкой, ведь нет ни инструментов, ни записей, все традиции утеряны.

Тогда я еще придерживался того мнения, что исполнитель должен играть то, что написано. Я уже давно так не думаю. Теперь я скорее думаю, что исполнитель должен играть то, что не написано.

Это относится к старинной музыке или к музыке Шёнберга?

Это относится к музыке вообще.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.