КОСМИЧЕСКОЕ ОДИНОЧЕСТВО
КОСМИЧЕСКОЕ ОДИНОЧЕСТВО
Одиночество было лейтмотивом всей жизни Сонни, и он исполнял его публично в тысячах вариаций, вплетая его в свои разговоры и свою музыку. Он считал одиночество ценой, уплаченной за то, что его воспринимают как вождя и учёного. И хотя он говорил, что с недоверием относится к человеку, он с удовольствием вступал в разговор со случайными прохожими — детьми, стариками, пьяницами, лавочниками — и начав говорить, мог продолжать с жаром человека, который слишком долго был один. Воодушевить его могло всё, что угодно: вопрос, слово, что-то прочитанное, услышанное по радио или увиденное в витрине магазина. Ему можно было говорить всё, что угодно, задавать любые вопросы, и он начинал пространно отвечать — хотя вовсе не обязательно на заданный вопрос — мягким гипнотически-монотонным голосом, выдававшим его алабамское происхождение. Казалось, он не помнил дат, мест, имён, конкретных деталей — или просто уклонялся от их сообщения. Он говорил, что прошлое умерло, скончалось — и думал о нём «по-футуристически». Создавалось впечатление, что он думает вслух — отпуская свои идеи на свободу; не в стиле проповедника или лектора, а в виде случайных, легко артикулированных ремарок. В процессе разговора он мог даже на мгновение заснуть — но просыпался, если слушатель собирался уходить, и начинал ворчать, говоря, что не спал, а просто «размышлял».
Для человека, ассоциируемого с космосом, он был весьма приземлён. Его лицо было маской — за исключением моментов, когда он смеялся, а смеяться он мог над кем угодно, особенно над собой. Однако он с удовольствием знакомился с людьми. Даже через много лет, став мировой знаменитостью, он мог пригласить кого угодно за кулисы или в гримуборную. И если так складывалась обстановка, он мог сидеть на полу или часами стоять, чтобы поговорить с человеком — а в это время группа ждала в зале или в автобусе. Музыканты говорили, что ему больше нравится говорить, чем играть. Часто он посреди ночи брал телефонную трубку и будил других музыкантов, чтобы сыграть только что сочинённую композицию или поговорить об идее, не дававшей ему покоя. Распространились слухи, что время для него ничего не значит, что он никогда не спит, что он нашёл способ обойтись без этого — изгнал сон из своей жизни, расправившись с ним так же, как с другими отвлекавшими вещами: наркотиками, алкоголем, табаком, женщинами.
Те, кто живёт джазовой жизнью, те, кто существует и творит в пограничных областях общества и искусства, кто трудится в «ночную смену» жизни, чьё искусство вознаграждается скорее дурной, чем доброй славой, разрабатывают средства, необходимые, чтобы справиться со всем этим — блеск, безумие, «хиповую» манеру разговора, словесный «лак», простое удаление, презрение, одержимость, неизлечимые склонности — одним словом, целый арсенал средств защиты, уклонения и «экранирования». «Телониусы Монки» или «Бады Пауэллы» демонстрировали равнодушие к технике; «Чарльзы Мингусы» — вспыльчивость и словесный понос; «Дюки Эллингтоны» отгораживались бархатной стеной такта и утончённости. В некоторых случаях этих людей — у которых сон посреди дня и спорадическая занятость считались нормальным делом — поддерживали семьи. Для большинства из них совместная жизнь с другими музыкантами ограничивалась эстрадой; они были сотрудниками, которым не требовалось любить друг друга. Когда же они всё-таки общались, они были похожи на полицейских, устраивающих пьяные пикники по выходным, за неимением друзей в реальном мире. Но Сонни стремился сделать музыкантов своими друзьями, своим сообществом, которое он бы набирал и тренировал; они должны были жить вместе и полностью отдаваться его музыке и учению, они должны были стать музыкантами-учёными, которых он начисто отрывал от внешних интересов и мирских соблазнов ради 24-часовой музыкальной и духовной службы. Хотя он никогда не использовал слово «семья» — за исключением случаев, когда заявлял, что у него нет семьи — тем не менее именно эта модель лежала в основе его планов. Аркестр должен был стать семьёй, со всеми афроамериканскими смыслами единства, выживания и сопротивления, вкладываемыми в это слово; семьёй, во главе которой — отечески, но милостиво — должен был стоять он и которой он должен был управлять при помощи дисциплины и точности, которых требовала сама природа. Они должны были показать миру пример того, чего может добиться группа чёрных — стать как бы отзвуком тех достижений, к которым пришли великие танцевальные группы под строгим, но разумным руководством.
Хотя реализовать эту мечту в Чикаго было нелегко, Сонни делал всё, что мог. Они каждый день репетировали в доме матери Пэта Патрика, или в клубах, где работали, или в любом другом месте, которое могли временно занять. Репетиции были изнурительными, но бодрящими испытаниями, состоящими наполовину из музыкального обучения, наполовину — из лекций, предсказаний, духовных и практических советов. Хотя он не настаивал на том, чтобы каждый музыкант верил ему (или хотя бы понимал его слова), тем не менее он читал им лекции по личной дисциплине, по истории чёрного народа и его роли в создании цивилизации, о применении музыки к изменению мира, по этимологии, нумерологии, астрономии и астрологии… всё это вкраплялось в процесс репетиции, подкреплённое шутками, словесными играми, толкованиями Библии и анекдотами о знаменитых джазовых музыкантах.
Он настаивал на том, чтобы все были вегетарианцами и питались натуральной пищей с большими количествами фруктов и грубых волокон. Такой взгляд был настолько странен в то время, что из-за него Иден Абез, сочинитель хита 1948 года "Nature Boy", стал героем киножурналов и журнальных разворотов. Но обычаи Сонни в питании казались его музыкантам ещё страннее. Даже когда им случалось играть в клубах, где подавалась хорошая еда и группа могла бесплатно есть, что угодно, Сонни приносил всё с собой — яблоко с хлебом или арахис со особым мёдом.
Стиль его лекций на репетициях не подразумевал особого участия слушателей; он и не поощрял музыкантов играть идеями и словами в его собственной манере. Однажды, когда он рассуждал о музыке как примере того, что гармония, единство и красота могут быть созданы из общего объёма работы (даже если отдельные ноты находятся в кажущемся беспорядке), один из музыкантов, которому показалось, что он ухватил смысл, спросил его, не является ли беспорядок ("disarray") чем-то вроде солнечного луча ("sun ray"). Сонни это не доставило удовольствия.
Он мог начать репетицию (как это на самом деле было в последующие годы) с шуток о том, что случилось во время его недавнего посещения лабораторий Роберта Муга, где он осматривал новые синтезаторы. Один из техников показал ему терменвокс, который активировался прикосновением к стальной ленте. Но у Сонни с ним ничего не вышло. «Этот человек сказал: «У некоторых людей есть некое сопротивление кожи.»» «Другими словами», — сказал Сонни, — «он не будет играть для чёрных!» После этого он, как Букер Т. Уошингтон, обращал шутку в серьёзное обсуждение прогресса электрических инструментов и того факта, что, как он видел, в студиях Муга играют только белые. «Чёрные люди отстали во всех этих вещах, и им нужно догонять.» Затем он говорил о своей собственной опытной модели синтезатора и её уникальности («Иногда он сам заводится… он работает так, как будто у него есть свой разум.») Потом он прерывался, чтобы сказать кому-то, кто только что пришёл, чтобы тот чего-нибудь поел. Потом вспоминал, что им нужно посетить место, где им предстоит завтра играть, чтобы оценить акустику, решить, что они наденут и в общих чертах определить воздействие, которое нужно произвести на публику («Иногда публика меня боится. Они там как компания зомби — это я должен их бояться!»). Его прерывал телефонный звонок.
Затем они начинали работать над несколькими тактами "Friendly Galaxy", после чего он критиковал барабанщиков за недостаток энергии («Что вы как баптисты, забиваетесь клопами в уголок!»), противопоставляя этому крайнюю противоположность — неспособность его бывшего барабанщика Клиффорда Джарвиса контролировать свои игру и темперамент. Возвращаясь к музыке, делал предупреждение саксофонной секции насчёт фразировки на сильной доле: «Вы должны опережать эту долю. Это может звучать неритмично, но на самом деле всё не так — это энергетический момент. Прогнозируйте каждую сильную долю — это было задумано именно так.» Они начинали заново: «Не волнуйтесь о написанном — большинство людей в мире играет музыку безо всяких записей: вам нужно найти согласие между глазами и духом. Не считайте, даже не думайте.» Они пробовали ещё раз.
Слушайте меня. Когда я говорю, я не считаю. Когда я хочу подчеркнуть какое-то слово, я з-а-д-е-р-ж-и-в-а-ю-с-ь на нём дольше. Проповедники постоянно повторяют одно и то же (а в промежутках говорят: «Вы идёте на небо, так отдайте же мне деньги»). Вам тоже нужно повторяться. Людям это близко и понятно. Большинство людей так и живут. Постоянно повторяют одно и то же. Не беспокойтесь о том, правильно вы звучите или нет. Если по звуку кажется, что вы ошибаетесь, людей это заинтересует. Вы никогда не услышите, чтобы люди говорили: «Пойдём послушаем эту группу: они всё играют правильно.» Но если вы что-то сыграете не так, они скажут: «Эта группа играет всё не так: пойдём на них посмотрим.» Иногда мы должны даже выглядеть так, как будто мы не знаем, что делаем. Я в Чикаго знал одного человека — он как-то пришёл ко мне со своими друзьями и сказал: «Я сказал, что им нужно на тебя взглянуть, потому что ты мучаешь пианино.» Он хотел посмотреть, как пианино будут мучить.
Они играли этот пассаж снова.
Вот та последняя фраза получилась плохо, потому что вы сыграли её правильно. Вам нужно было сыграть неправильно — слегка опережая сильную долю. Это очень эффективно. Именно так играли старые джазисты. Они играли с лёгким опережением, а потом чикагские музыканты решили играть с лёгким опозданием относительно сильной доли — а это не так легко сделать. Слегка впереди или сзади. А есть музыка, которая попадает точно в сильную долю. Что ж, белые так могут. Если они попадают точно в такт, то считают, что вы у них в кармане, и говорят: «Это мои дела!» Если же вы попадаете слегка раньше или позже сильной доли, они начинают говорить о вас, и говорят, что это вовсе и не музыка — потому что они так сыграть не могут. Если вы играете точно в такт, то бросьте всё — у вас не будет работы. Так что оставайтесь впереди сильной доли — играйте так, чтобы нельзя было сосчитать. Далее — Лекс Хамфрис [барабанщик] пассивен. Он думает: «Всё прекрасно, потому что когда я умру, я попаду в рай.» И он счастлив. Но вы не верите в это, вы беспокойны. Вы смотрите на мир и говорите: «С этой штукой что-то не так.» Потом вы настолько сходите с ума, что можете сыграть это на своём инструменте. Сыграйте на нём немного огня. Если мир не выводит вас из себя, вы не годитесь для дела. Миру не хватает воинов. Соответственно вы и должны себя готовить.
Тот же самый пассаж начинается ещё раз.
Вы можете делать это в ваших соло: играть впереди сильной доли… потом у вас появляются три вещи, над которыми нужно работать. Потому что в музыке — война. Чёрное и белое. Вам нужно быть там, где вы можете победить. Вы не можете победить с симфоническим оркестром, потому что у вас нет симфонического оркестра и ничего такого. Без единства вы не победите. Белая раса держится вместе. Не позволяйте себя дурачить разговорами о революциях… против чего может восстать белая раса? У них есть всё. Но это не для вас. Никаких революций для чёрных, никакой свободы, никакого мира. Чёрным нужны единство, точность и дисциплина. Именно это и есть джаз. Говорят, джаз мёртв. Нет — мертвы музыканты, джаз никогда не умрёт. Они делают музыку мёртвой, потому что мертвец не может играть живую музыку. Он может только быть мёртвым.
К тому времени, когда он возвращался к музыке, которую они репетировали, музыканты часто забывали, что же он хотел от них услышать. На репетиции он легко мог на одну-две минуты заснуть за клавишами, но, похоже, всегда слышал, что происходит — особенно если речь шла о плохо сыгранной музыке. Нетрудно сообразить, что он хотел удержать их вокруг себя как можно дольше — чтобы избежать одиночества. И тем не менее за всеми его разговорами всегда был серьёзный замысел.
Я хотел, чтобы они умели истолковывать разные вещи, хотел, чтобы они расширили свои умы, чтобы суметь сыграть любую музыку — африканскую, американскую, классическую — и чтобы она звучала естественно. Всё, что мы делали, должно было быть естественно. Например, если я пишу какую-нибудь оркестровку, я хочу, чтобы соло звучали так, как будто я их тоже написал, как будто это непрерывное целое. Я слушал пьесы, написанные оркестровщиками, и когда вступали солисты, начиналось что-то совсем другое — последовательности не было. Чтобы не позволить этому случиться, я должен был дать своим музыкантам некое понимание вещей, о которых я говорю. Не то чтобы им нужно было верить в это — им нужно было знать, как я думаю. Я также знал, как думают они — и таким образом я мог писать что-то, подходящее их личностям и способностям.