20

20

«Обратили ли вы случайно внимание на то, как строят Новый мост? Он действительно будет достоин своего названия, ибо у него нет ничего общего со старым, который мы постоянно видели и к которому так привыкли, что вошло в поговорку выражение: это знакомо, как Новый мост. Придется расстаться с поговоркой, как и со многими другими иллюзиями».

Ну что ж, старость — это не более чем преобладание прошлого над будущим. Он уже столько сделал, что это преобладание становилось очевидным. Но говорил же Виктор Гюго, когда ему исполнилось семьдесят два, — господин Гюго только начинает свою карьеру!

Кстати говоря, этот крикун, этот невыносимый фразер оказался одним из немногих, кто не пожелал мириться с цирковым наездником, с шулером — так он величал Луи Бонапарта. Он удалился в изгнание на остров Гернсей, чтобы оставаться там восемнадцать лет и в течение всех восемнадцати лет вставать в три часа утра и писать до пяти вечера — в стеклянном фонаре его дома, под палящим солнцем, пропекавшим насквозь его седую кудлатую голову. О, это были железные люди, их методичность была разве что равна их гениальности.

Что касается мадам Санд, то, как видно, она успокоилась и удалилась на травку в Ножан, где бесконечно и методично писала романы, каждый день, каждый день. Когда она приезжала в Париж, то навещала Эжена и жаловалась ему на болезни, на печень и астму — такая же самая астма была у Шопена. Короче говоря, она сильно сдала. Правда, иногда она себе позволяла то, что Эжен на людях никогда бы себе не позволил; через несколько месяцев после переворота она заявила публично? «Мы живем в прекрасное время — одна половина Франции доносит на другую». Что ж, хоть злоязычный Бодлер и говорил про нее, что занятие литературой делает женщину толстой, равно как и набивание сосисок и колбас, — даже очень толстая женщина может быть храброй.

Г-н Адольф Тьер, как это ни покажется странным, в дни декабрьского переворота угодил в тюрьму Мазас, как, впрочем, и генерал Кавеньяк. Так что г-н Тьер пострадал, пострадал,,.

Но он быстро оправился, из тюрьмы его выпустили, и он снова вступил в Законодательный корпус, где снова играл видную роль. Он был всегда в некоторой, очень, правда, лояльной оппозиции, но даже такому бесстыднику, как Луи-Наполеон Бонапарт, без оппозиции обойтись было невозможно.

С Эженом они разошлись. Охлаждение, сначала со стороны Тьера, заметно стало после одного довольно решительного возражения, которое Эжен, как член комиссии, счел своим долгом ему высказать. Как наивно заметил Эжен в дневнике, после этого Тьер должен бы больше его уважать — не тут-то было, карлик стал холоден и больше не приглашал его к себе в дом. Они встречались главным образом на обедах у принца.

Не надо думать, что Эжен когда-либо особенно заблуждался на счет человека, раскрывшего перед ним — движением очень решительным — дорогу к успеху. Он знал, что это человек очень злого и непомерного честолюбия и, как ни странно, скверного вкуса. Над посудной лавкой, которую он собирал в своем особняке, покупая у антикваров что подешевле, открыто посмеивались, а коллекция его картин была смехотворной. Правда, это, может быть, объяснялось скорее цинизмом и скупостью, чем недостатками вкуса: он хотел жить как можно роскошней и сделать это как можно быстрей.

Так или иначе Тьер был всегда крайне несимпатичен Эжену. Но он был Тьеру всегда благодарен — за первые статьи и за колоссальные заказы впоследствии.

Но Тьер в своем роде, бесспорно, был замечательной личностью. И кроме того — что очень важно, — Тьер был крупнейшим историком Франции, несравненно более популярным, чем Тьер — политический деятель. Его многотомная «История французской революции» за десять лет двадцать семь раз издавалась. «История Консульства и Империи» сразу по выходе стала одной из наиболее читаемых книг. При всем своем скептицизме по отношению к личным качествам Тьера Эжен был преисполнен пиетета к нему как к историку.

Постоянный соперник Тьера на государственном поприще Гизо был историком еще более крупным, чем Тьер. Минье, Тьерри, Мишле, Луи Блан — это все историки, именами которых может гордиться Франция, современники Эжена Делакруа, исторического живописца.

Разочарование в истории, равнодушие к ней так же опасно, как неверие в будущее. Но уже для Курбе слова «исторический живописец» звучали как оскорбление.

Поколение Делакруа, «мощное поколение 1830 года», было историческим поколением. Убежденные эгоцентрики, они тем не менее осознавали себя частью колоссальной истории. Поэтому они, в сущности, никогда не испытывали одиночества. Для Делакруа история — все эти сюжеты, которыми он заполнял стены, купола и холсты, — была не подвергаемой сомнению ценностью. Поэтому Делакруа оптимист.

19 февраля, четверг 1852 года

«Обедал у Д.

Скучнейший обед: глупость хозяина дома, ледяная неподвижность его жены способны заморозить самое непринужденное веселье. Я видел у него портрет султана Махмуда в виде гусара — нечто необычайно уродливое.

Я ускользнул при первой же возможности».

20 февраля, пятница

«Обедал у В. Все время закуска, стол полон пирожками и сладостями, но ни крупицы того, чего вправе ожидать изголодавшийся желудок при виде стола. Прислуга подает какие-то случайные куски — словом, то, чем не брезгует сама. Прощай гостеприимство, прощай заботливое желание накормить хорошим обедом!

Я ускользнул, как только началась музыка, и пошел к своему товарищу по муниципалитету — Дидо. Прогулка по свежему холодному воздуху несколько привела меня в себя. Однако там та же толкотня, еще более невыносимая музыка, на стенах отвратительные картины...»

И т.д., до бесконечности, он бродил вечерами, измученный целодневной работой, и раздражался — он стал капризен до чрезвычайности.

«...Бестолковая и непристойная давка на празднестве в Сенате. Никакого порядка, полная неразбериха, приглашенных в десять раз больше, чем может вместить помещение. Я был вынужден идти пешком и этаким же манером отыскивать экипаж у Сен-Сюльпис... Сколько негодяев, сколько мошенников в золоченых мундирах, аплодирующих друг другу! Какая низость в этом всеобщем угодничестве!»

Он написал Ирен Червони, подруге своего детства, — она жила в семействе Делакруа, когда Эжену было лет десять:

«У меня нет никакого влечения к настоящему; идеи, страстно увлекающие моих современников, оставляют меня совершенно холодным. Мои воспоминания и все склонности влекут меня к прошлому, все мои интересы обращены к шедеврам прошедших веков. Можно считать счастьем уже то, что я никогда не помышлял о женитьбе: нет никакого сомнения, что я показался бы молодой жизнерадостной женщине еще большим медведем и мизантропом, чем кажусь людям, видящим меня мельком».

Мизантроп и медведь отправился с баронессой Форже на бал по подписке.

«Собирался я с отвращением, но мои опасения не оправдались. Вид этих экзотических деревьев, часть которых достигает гигантских размеров, освещенных электрическими огнями, очаровал меня. Вода и ее журчание среди этой зелени были как нельзя более к месту. Два лебедя плескались в свое удовольствие в бассейне, полном растений, под непрестанными брызгами фонтана в сорок-пятьдесят футов высоты. Даже танцы и банальный оркестр забавляли меня; этот апломб, эти смычки, эти удары по барабану, звуки корнет-а-пистона и, наконец, сами приказчики, подпрыгивающие в своих праздничных одеяниях, вызывали во мне чувство, испытать которое, я уверен, можно только в Париже».

Великий город похож был на ящерицу — он мгновенно отращивал утерянный хвост. Только что его искромсали, еще не высохла кровь июня и декабря, а уже плясали канкан, в зимних садах уже журчали фонтаны, вереницей шли праздники, в помещениях, которые специально сдавались внаем, бал шел за балом.

Париж веселился. Вечерами он был почти постоянно иллюминирован десятками тысяч газовых рожков, и кое-где в их синеватый призрачный свет уже врывалось золото электричества. Это слово удивительно звучит в его дневнике, но шел девятнадцатый век, век пара, железа и электричества, век фотографии, век, в котором начиналось кино.

Мы привыкли удивляться двадцатому веку, между тем как именно девятнадцатый век проделал грандиозную работу, благодаря которой мир приобрел свой сегодняшний облик.

Юность и старость Эжена Делакруа протекали как бы на разных планетах. За полвека произошло нечто неслыханное; подобно лесу, современность обступила людей так, словно она существовала всегда и прошлого не было; прошлое кануло в вечность, как отрезанный ломоть, со всем его антуражем; все эти чулки и кафтаны, парики, роброны, галантность, медлительность...

Приказчики плясали в пиджаках и жилетках, они брили бороды и стриглись, как мы. Мода уже была совсем современной.

Все изменилось. Железо и пар. Самая прямота железной дороги разом опровергла путаницу дорог и тропинок.

Конечно, время движется не монолитным потоком: будущее торопится завладеть настоящим и вбивает заявочные столбы, заранее определяя границы своих владений.

В 1851 году в Лондоне состоялась Всемирная выставка. Для нее специально был построен Хрустальный дворец — Кристаль-Палас. «Если бы мы могли представить себе, что воздух можно отливать, как жидкое тело, тогда нам показалось бы, что свободный воздух здесь затвердел, после чего форму, в которой он был отлит, убрали прочь...» — писала об этом здании одна из лондонских газет.

Это было настоящим вторжением будущего. Автор Крис-таль-Паласа, садовод и специалист по оранжереям Пэкстон, прежде чем отправить свой проект на конкурс, объявленный английским правительством, встретился на лондонском вокзале Дерби со Стефенсоном, изобретателем паровоза. Стефенсон пришел в полный восторг от проекта, автор которого «хотел преодолеть предрассудки традиционной конструкции и раскрыть возможности стекла и железа».

Железо и пар. Пятьдесят лет назад Наполеон счел бесполезной идею парохода — Роберт Фультон повез свой проект в Америку. При Наполеоне Третьем Франция стала железнодорожной державой, к ее портам были приписаны пароходы трансатлантических линий.

В 1855 году Всемирная выставка открылась в Париже. Она задумана была как апофеоз европейского прогресса, во главе которого снова намерена была стать Франция.

Выставке не помешала даже война — англичане и французы осадили Севастополь.

Двадцать восемь стран участвовало в Парижской выставке, и пять миллионов человек ее посетило.

Международная выставка картин занимала на Парижской выставке место весьма существенное — такой колоссальной экспозиции Париж еще не видал.

Два ведущих французских художника показали на этот раз каждый как бы свою персональную выставку. Энгр выставил свыше сорока полотен и множество рисунков в специальной галерее, в то время как Делакруа заполнил тридцатью пятью своими картинами, начиная с «Ладьи Данте», центральный зал.

Тридцать пять картин — это огромная площадь, даже не считая стен и потолков, которые он неутомимо расписывал в течение истекших двадцати с лишним лет. Трудно было поверить, что этот худой элегантный старик с внешностью аристократа — завсегдатая скачек сделал это все своими руками.

Но если Эжена Делакруа можно было назвать стариком только с известной натяжкой, то его вечный и упорный соперник Жан-Доминик Энгр был стариком уже в самом буквальном смысле — ему было семьдесят пять лет. Маленький злой человек, энергично шагавший по залам в окружении своих учеников и поклонников, останавливался около картин, отпускал замечания, которые своей страстностью напоминали перебранку парижских торговок. «Делакруа? Это человек почти гениальный. Но ни слова о нем!» И он несся дальше на своих коротких ногах.

Делакруа был вежлив, но довольно язвителен.

Сейчас это сражение двух титанов, которое не переставало быть художественной злобой дня в течение десятилетий, представляется несколько в ином свете, чем оно казалось вблизи. Действительно, само противопоставление цвета рисунку выглядит сейчас схематично: что у Пикассо основное — рисунок или же цвет? Кто он — живописец или же по преимуществу график? Сейчас выясняются точки соприкосновения, сходства, сближающие между собой и Энгра, и Делакруа, и Пикассо, и даже непонятного головного Сезанна, который, оказывается, вовсе уж не был таким головным, и творчество его полно страсти, особенно раннее.

К Делакруа Сезанн относился с неизменным восторгом, и если вы посмотрите, например, такой его холст, как «Убийство», то вы, несомненно, поймете, что общего есть между двумя мастерами, и вы вспомните жест, о котором мы так много раз говорили в применении к живописи Делакруа.

Великолепная, четкая и несколько высокопарная риторика, великолепный жест отличают и все лучшие работы Энгра. У него есть такая картина, «Зевс и Фетида». Одна из многочисленных дочерей Зевса, Фетида, припала к коленям грозного бога и удивительно истошным движением вытянутой руки касается его подбородка. Ее голова откинута так неправдоподобно, так энергично — это актриса, романтическая актриса в состоянии экстаза, нет в ней ничего классического, и Рафаэль, человек в высшей степени нормальный, наверное, посмеялся бы над ее исступлением. Страсть, у Делакруа несколько растрепанная, была у Энгра закована линией, но это все-таки страсть.

Однако тогда привычной злобой дня действительно оставалось соперничество двух мастеров, комментировавшееся прессой на все лады.

В восторженной статье Шарль Бодлер провозгласил полный триумф Делакруа и поражение Энгра, лишенного, по его словам, мощного темперамента, который составляет преимущество гения.

Странное дело, триумф был действительно полный, но медали, почетные отзывы, должности, наконец, словом, все преимущества, которые можно было извлечь из успеха, достались сторонникам Энгра, выступавшего в данном случае как необыкновенно талантливый регент при огромном и, не скажем бездарном, но не всегда добросовестном хоре. В этом хоре выделялись бойкие голоса таких, как Кабанель и Бугро, именно тогда и создавшие тип салонного «Ню», «Обнаженных».

Эта веселая и в высшей степени соблазнительная классика буквально заполонила стены Павильона искусств, так же она заполоняла затем стены Салонов, которые в конце концов лет через двадцать оказались собранием огромного количества гладко, но лихо написанных картин с голыми женщинами. Эти картины стали репродуцировать и распространять по всему свету альбомами и просто открытками. И всем стало известно, что парижский Салон — это нечто весьма неприличное.

Да и правду сказать, во времена смехотворной монархии, когда вечные авантюры шута-императора, грязь Крымской войны так прелестно монтировались с мельканием ножек в канкане и плясками приказчиков на балах по подписке, парижан стало значительно меньше заботить большое искусство вроде Делакруа или Энгра.

Делакруа, этот упорный и дерзкий новатор, постоянный нарушитель спокойствия, неожиданно стал старомоден и скучен.

И кроме того...

«Делакруа — это какой-то двойник лорда Байрона, Ламартина, Виктора Гюго и Жорж Санд, комментирующий своими рисунками Гёте и Шекспира. Но какое мне дело до всех этих декламаторов и плакс? Что мне за дело, если Делакруа выработал себе особенный метод писания своих картин, не такой, как у Энгра? К чему может служить мне все это пачканье?»

Так разделывался с Эженом Прудон. Делакруа и Энгру — обоим — он противопоставлял искусство Густава Курбе, которое, по его мнению, было обличительным, моральным, а следовательно, и полезным искусством.

Еще два года назад, в Салоне 1853 года Курбе предложил вниманию посетителей свою «Купальщицу» — «некую мещанку, выходящую из воды и показывающую публике свою заднюю часть», как писал критик Теофиль Сильвестр. Заднюю часть необъятных размеров — купальщица была баснословно жирна.

Наполеон Третий хлестнул «Купальщицу» хлыстом.

Эжена Делакруа возмутила вульгарность картины — ему, который парил в эмпиреях и общался с Гомером и Данте, показалось бессмыслицей само обращение к сюжетам подобного рода.

Что касается морали, то либо Делакруа был к ней равнодушен, либо вовсе не усмотрел ее в картине Курбе.

Во время Всемирной выставки Курбе выкинул удивительный номер. Оскорбленный тем, что жюри отвергло две самые значительные его работы, он построил за собственный счет Павильон реализма и выставил там сорок картин и четыре рисунка.

Перед входом в павильон за десять сантимов можно было купить листок-каталог, который содержал декларацию, заканчивавшуюся следующим образом:

«...Знать, чтобы мочь, такова моя мысль. Быть в силах передавать нравы, идеи и внешний вид моей эпохи в моей оценке. Одним словом, делать живое искусство — такова моя цель».

В Павильоне реализма Делакруа пробродил в полном одиночестве около двух часов.

«Я открыл, — записал он в дневнике, — что картина, которая не была принята в Салон, представляет собой шедевр: я не мог оторваться от нее... Отказавшись принять эту вещь — речь идет о картине Курбе «Мастерская», — отвергли одно из самых своеобразных произведений нашего времени. Но этакого молодца такими пустяками не проймешь».

Однако было в этой живописи нечто, против чего он восставал очень яростно, он отшвыривал от себя некое наваждение, опасаясь, что оно его искусит. «Проклятый реалист, уж не хочешь ли ты внушить мне иллюзию, будто я и в самом деле присутствую при зрелище, которое ты мне предлагаешь? Это та жестокая действительность предметов, от которой я убегаю, когда скрываюсь в область созданий искусства.

...Они думают, что будут ближе к правде, борясь за буквальную верность натуре, но получается противоположное: чем точнее это подражание, тем оно более плоско, тем сильнее оно доказывает, что никакое соперничество здесь невозможно...

Надо создавать не самую вещь, а лишь видимость вещи».

Помните? «Я пишу не саблю, а ее блеск» — за двадцать лет до того, как было пущено в обиход обидное поначалу словечко «импрессионист», Эжен Делакруа сформулировал главный принцип течения, определил программу вперед на полвека.

«В противовес общепринятому мнению я решаюсь сказать, что цвет таит в себе еще не разгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают. Он действует, если можно так выразиться, на наше подсознательное...»

Ван-Гог обожал Делакруа — искусство Ван-Гога логическим путем можно произвести из живописи великого мастера.

Можно было бы — так будет вернее. Потому что гениальность каждый раз рождается заново, она пьет из любого источника, она сжимает в своем кулаке противоположное, заставляя мириться непримиримое.

«Необычайной и вместе с тем изумительной вещью было бы сочетать стиль Микеланджело со стилем Веласкеса», — записал Эжен Делакруа в своем юношеском дневнике. Спросите любого профессора, и он вам скажет, что это абсурд.

Эжен Делакруа сам никогда не был профессором и в общем профессоров недолюбливал. Но он непременно хотел стать академиком.

После десятилетнего перерыва он возобновил свои попытки в 1849 году. Это был удачный год — умерли сразу два академика, Гарнье и Гране.

Он уже закончил росписи в библиотеках обеих палат, он был художником с почти легендарным именем, он был, наконец, офицером Почетного легиона.

Он носился по Парижу с визитами, он пускал в ход все пружины, Тьер за него хлопотал.

Академики стояли стеной и не пожелали принять его в Институт.

Он тут же снова подал — на место Гране. И опять безуспешно.

Энгр развивал контрдеятельность, он его поносил, он вел себя весьма неприглядно; что ж, он настоял на своем — его соперник снова был вне Института. Надо сказать, что Энгр был тогда единственным художником-академиком, который практически обеспечил себе бессмертие. Имена остальных или забылись совсем, или пока еще брезжат.

В 1851 году Эжен Делакруа снова пишет письмо с полным перечислением своих несомненных заслуг и снова предлагает свою кандидатуру — теперь на место Дроллинга, художника, кстати, совсем неплохого, с порядочным талантом, но, конечно же, несравнимого с тем, кто смиренно, но, ожесточаясь уже, просился на его место.

В 1851 году Эжену Делакруа снова было отказано.

В 1853 году он выдвигает себя в седьмой раз. Его снова обходят.

В 1855 году Эжен стал командором Почетного легиона. Это высшее орденское отличие во Франции.

В 1856 году умер Поль Деларош. Поль Деларош считался в свое время величайшим историческим живописцем — одна из тех репутаций, которые возникают во все времена, всегда есть несколько таких репутаций. Никому не приходит в голову, даже самым отчаянным, что о них могут когда-либо забыть. Увы, о них забывают быстрее, чем о ком бы то ни было.

Поль Деларош один из немногих художников, к кому Делакруа относился с отвращением. В принципе он был довольно терпим и часто хвалил значительно энергичней, чем люди того заслуживали. Энгра он порицал, но копировал. Он относился к нему в высшей степени мудро — он знал его недостатки, но восхищался достоинствами.

Делароша он не выносил совершенно: он говорил, что тот пишет чернилами и ваксой. Но в этой ненависти есть и особенный смысл: дело в том, что Деларош — главный из тех, кто разменял пламенное искусство романтиков, стал выдавать его банкнотами, удобными в обращении. Им все восхищались, он всех устраивал — его сюжеты были занимательны и сентиментальны, это искусство не требовало, чтобы к нему приспосабливались, — оно приспособлялось само.

На место Делароша 10 января 1857 года Делакруа, наконец, был принят в Институт.

«...Этот успех двадцать лет назад доставил бы мне совсем другую радость: я бы имел счастье принести больше пользы. У меня было бы время стать профессором в школе: именно здесь я сумел бы оказать некоторое влияние. Я не разделяю мнения некоторых лиц, неоднократно советовавших мне воздержаться. Оставаться у себя в углу — значит проявить больше самомнения, чем настоящего самосознания. Я не уклоняюсь от проявления должной почтительности к моим предшественникам, ибо, однажды приняв решение, я не переставал выставлять свою кандидатуру».

По поводу избрания ему прислали стихи:

Избрав Делакруа в члены Института,

Академия, наконец, выплатила свой долг

Блестящему главе школы и гениальному мастеру,

Которого она так долго не признавала,

Хотя Апеллес и Зевксис с первых же шагов

Признали бы его своим собратом.

Но для академии его ум, вкус и цели

Так же непонятны, как греческий язык.