XII. НАВСТРЕЧУ СВОБОДЕ
XII. НАВСТРЕЧУ СВОБОДЕ
Наступило тревожное лето 1914 года. Прозвучал выстрел в Сараеве, послуживший предлогом к началу небывалой по числу жертв в истории мировой бойни. Германия и Россия, Франция, Англия, Италия — все новые и новые страны включались в орбиту этого страшного колеса. Как карточные домики разлетались все клятвы о международной солидарности вождей социал-демократических партий.
В этот период всеобщего идейного разброда и паники, когда уже со всех сторон шли к фронту поезда с новобранцами, спешно формировались эшелоны с боеприпасами и продовольствием, когда в скором времени стали приходить вести о поражениях, многие, даже самые ярые противники русского самодержавия из среды интеллигенции, оказались охвачены идеей спасения родины. Они забыли о подлинных причинах войны, забыли, в чьих интересах ведется эта ужасающая по жестокости и своим колоссальным размерам бойня, они желали только одного — избавления родины от нагрянувшего врага. Помощь фронту стала одной из форм проявления патриотических чувств. Правительство ловко разжигало подобные настроения, печатая рассказы о доблести и геройских подвигах русских солдат и сообщения о зверствах немцев; организуя различные благотворительные спектакли и концерты в пользу раненых, оно выкачивало огромные средства, которые в значительной степени растекались либо по карманам военной администрации, либо шли на покрытие хищений снабженцев армии.
Собинов так же, как и его собратья по искусству, принимал деятельное участие в сборе средств в помощь раненым.
Как относился Собинов к развернувшимся событиям? Помощь раненым он считал своим прямым долгом уже по простым соображениям гуманизма. Он был очень рад и горд, когда, стоя на каком-нибудь бойком перекрестке с кружкой для пожертвований, собирал крупные суммы. Леонид Витальевич дает в эти годы много концертов в пользу раненых воинов. На личные средства устраивает в своей квартире госпиталь на восемь коек. Большую помощь в этом благородном деле оказывает Леониду Витальевичу его жена — Нина Ивановна Собинова (они поженились в 1915 году). Артистом руководит одно желание: хоть чем-нибудь, в меру своих сил, помочь тем, кто наиболее страдает в этой ужасной войне.
«Неотвратим ход событий. Силы войны на этот раз победили силы мира. Чем кончится поединок хищников мировой буржуазии с насквозь прогнившим, разлагающимся русским самодержавием?» — мучительно раздумывает Собинов.
Он внимательно читает газетные фронтовые сводки. Ежедневно подолгу рассматривает карту театра военных действий. Увы, линия фронта постоянно изгибалась вправо, стратегические; ошибки и преступная медлительность командования становились ясными даже для неспециалистов.
В стране нарастало недовольство. Все чаще слышались разговоры об измене бездарных генералов, все яснее обрисовывалось ничтожество и бессилие царского самодержавия. Все больше прибывало беженцев из западных губерний, возрастала дороговизна. Стало не хватать самых необходимых предметов потребления…
От предложения Теляковского возобновить контракт в Большом театре Собинов отказался категорически. Единственное, что могло бы его соблазнить, — надежда на новые интересные партии в такое тяжелое для страны время отпадала сама собой. Собинов рассудил, что если ему захочется выступить в той или иной партии своего репертуара, навстречу его желанию пойдет любой из частных столичных и периферийных театров. И в эти военные годы он гастролирует преимущественно в московском оперном театре Зимина (ныне филиал Большого театра) и в петербургском Народном доме.
Когда Собинов пытался представить себе будущее русского оперного театра и свое собственное, оно рисовалось ему далеко не в радужных красках. Петь было почти нечего. В области оперного искусства царил полнейший застой. Уже более десятилетия, за исключением двух последних опер Римского-Корсакова, не появлялось ни одного действительно художественно ценного произведения.
Лучшая из опер этого периода, «Измена» М. Ипполитова-Иванова (на сюжет пьесы Сумбатова-Южина), была, в сущности, слабым перепевом великих достижений прошлого. В опере «Добрыня Никитич» А. Гречанинова русский былинный сюжет преподносился в сладковатой салонной манере. Несмотря на использование в ней подлинных народных мелодий, опера эта не могла даже в малой степени сравниться с грандиозными эпопеями — «Садко», «Русланом и Людмилой», «Князем Игорем». На столичные оперные сцены проникали явно дилетантские произведения. Так, например, в сезоне 1913/14 года в театре Солодовникова шла опера «Дни нашей жизни» (на сюжет Л. Андреева) курского помещика Глуховцева, лишенная каких бы то ни было музыкальных достоинств. В петербургском Мариинском театре ставился «Призрак» некоей Данилевской, автора ничтожных салонных романсов, имевшей связи в «высшем обществе». Такого же низкого качества были и оперы «Князь Серебряный» хормейстера Мариинского театра Казаченко, «Метель» А. Танеева — влиятельного чиновника, главного управляющего императорской канцелярии.
Вполне понятно, что Л. В. Собинов отнюдь не стремился обогащать репертуар за счет подобных произведений.
Оперный репертуар императорских театров того времени представлял собой пестрое смешение различных течений. О том, чтобы, за отсутствием новых значительных произведений, отбирать лучшее из мирового классического наследия, не было и разговора. «Традиционализм, мода, касса, личный вкус влиятельного лица и вкусы великосветской «абонементной» публики, каприз премьера — вот различнейшие «стимулы», движущие репертуарной политикой императорских театров» [13], — пишет советский музыковед М. Богданов-Березовский.
Не будучи связан контрактом, Собинов много концертирует в эти годы по провинции.
Концертные поездки освежали Леонида Витальевича, давали большой материал для творческих раздумий. Когда он подолгу оставался в столицах, ему не хватало этих встреч с незнакомым слушателем, так жадно ловившим каждый звук, каждое слово.
В 1914 и 1915 годах он совершил самые большие концертные поездки в дореволюционный период. В 1914 году, еще до объявления войны, Леонид Витальевич успел объездить двенадцать городов, в 1915 году — двадцать два. Он посетил Витебск, Вильно, объехал Украину, Крым и Поволжье. На афишах этих лет очень часто стояли слова- «Л. В. Собинов в пользу больных и раненых воинов».
Эти поездки принесли артисту огромное творческое удовлетворение. Еще и еще раз убедился он, что высшее счастье художника и его сила — в общении со слушателем. Анализируя свое исполнение, он замечал, что тот внутренний безошибочный голос, который принято называть художественной интуицией, как бы расширился, углубился. С радостью артист ощущал по напряженной тишине- зрительного зала полнейшее внимание аудитории, ее абсолютную захваченность пением. Такая тишина обычно продолжалась и после окончания музыки, а аплодисменты и овации бывали особенно бурными. Собинов заметил, что в напряженной обстановке военного времени многие романсы и арии вызывали особые эмоциональные ассоциации у слушателей. Каждый невольно по-своему вслушивался в слова и музыку и в них искал выхода своему горю или жаждал радости.
Скорбные эмоции, естественно, преобладали. Редкое семейство не ждало с нетерпением почтальона — ведь на фронт ушел у кого сын, у кого муж, брат, отец… А с каким трепетом читали длинные списки погибших, награжденных и пропавших без вести! И потому не было на собиновских концертах, наверное, ни одного слушателя, который при исполнении артистом арии Ленского «Куда, куда вы удалились…» не смахивал украдкой вдруг набежавшую слезу. Оплакивали не только юного поэта, но и своих близких, павших на поле боя.
Заметив такую повышенную восприимчивость аудитории, Собинов старался не включать в программу произведения грустного характера. Он избегал петь свои любимые стихи «Строфы Оссиана» из партии Вертера, которые и в обычное-то время вызывали у слушателей слезы. Из лирики Чайковского артист выбирал также наиболее жизнерадостные романсы.
К этому же времени относится знакомство Собинова с рекрутской песней «Последний нынешний денечек». Едучи как-то на волжском пароходе, артист услышал ее в исполнении простых русских парней, запомнил напев, записал слова и, вернувшись домой, напел песню на пластинку. Впоследствии он не раз исполнял ее вместе с хором в студенческих концертах. Эта единственная запись в исполнении Собинова подлинной русской песни заслуживает внимания. Большинство знает общеизвестный вариант этой песни, довольно пошлого характера, в котором отразилось пьянее веселье, сопровождавшее в то время проводы рекрутов. Собиновский вариант совсем иного плана, мелодия песни сдержанна, целомудренна и полна выражения глубокой скорби. Собинов исключительно сильно передавал весь скрытый трагизм этой простой песни с ее скупыми интонациями. Вслушиваясь в его исполнение, всякий хорошо знакомый с народной русской манерой пения найдет ту же настоящую русскую в своей основе, но преображенную и облагороженную манеру в исполнении Собинова. Он не перегружал пение различными придыханиями, восклицаниями, не утрировал народную дикцию. Все штрихи народного исполнительского стиля были у него глубоко оправданы и служили одной цели — художественной законченности. Тема — прощание молодого солдата с родной семьей — вставала во всей трагичности, полная сдержанной и благородной скорби, так, как чувствовал сложивший эту песню русский народ и как почувствовал ее великий русский певец.
Без конца разъезжая с концертами, Собинов не замечал, как летело время. Но он очень тонко подмечал, что творилось в мире, и, конечно, понимал, что развязка не за горами. Было очевидно, что к прошлому возврата нет. Фронт разваливался. Солдаты устали, они не видели конца никому не нужной войны и мечтали только о том, как бы поскорее вернуться домой к семьям, к земле. Партия большевиков готова была нанести решительный удар царизму.
Приближалась Великая Октябрьская социалистическая революция. Страница истории переворачивалась. В ожесточенной борьбе рождалось первое в мире пролетарское государство — Российская Советская Социалистическая Федеративная Республика.
Как встретил наступление нового социального строя Собинов? Были ли у него колебания, как у многих представителей буржуазной интеллигенции? Сумел ли он перешагнуть тот идейный рубеж, который отделяет февраль 1917 года от Октября? Для многих интеллигентов, представителей науки и искусства, рубеж этот оказался непереходимым, и они остались «по ту сторону».
Собинов принял революцию безоговорочно, с радостью и надеждой.
Вот что рассказывает писательница Т. Л. Щепкина-Куперник о Собинове тех незабываемых дней:
«Это было вначале революции в Петрограде… Трудно было оставаться дома, хотелось принимать участие в новой, активной жизни родного города… теперь совершенно вышедшего из берегов, опьяненного дыханием свободы, расцвеченного красными знаменами…
Мы вышли с мужем на Невский и смешались с толпой. Вдруг он воскликнул: «Смотри! Собинов!..»
Посреди улицы шла демонстрация — стройно, бодро, в ногу: рабочие, студенты, юноши, девушки с цветами, с красными флагами и впереди шел Собинов. Он был в военной форме (носил ее как офицер запаса и, очевидно, не успел снять). Он высоко поднял голову, с радостным и гордым выражением. Собинов шел и пел. И когда он кончал куплет, все участвовавшие в демонстрации мощным хором молодых голосов повторяли за ним: «Отречемся от старого мира».
Демократ в высшем значении этого слова, «рыцарь свободы и справедливости» — мог ли Собинов отказаться служить Родине именно тогда, когда она требовала этого?! Имя Собинова в артистической среде всегда было порукой, что дело, в котором участвует он, нужное, общеполезное. Он был, если можно так выразиться, лидером артистической интеллигенции. И потому таким естественным кажется факт избрания Собинова в марте 1917 года главой артистического коллектива Большого театра. И не случайно в самые трудные минуты перехода от Февраля к Октябрю именно Собинов возглавил лучший русский оперный театр.
В течение ряда лет Собинов не возобновлял контракта с императорскими театрами, но артистический коллектив Большого театра всегда ощущал артиста своим, родным. Не теряя дружеских связей с бывшими товарищами по сцене, Собинов интересовался всеми событиями их внутренней жизни, радовался и печалился их радостями и печалями. Вот почему такой искренностью, верой в светлое будущее прозвучали слова речи Собинова, глубоко отозвавшись в сердцах слушателей: «Сегодняшний день — самый счастливый день в моей жизни… Долой цепи! Долой угнетателей! Если раньше искусство, несмотря на цепи, служило свободе, вдохновляя борцов, отныне — я верю — искусство и свобода сольются воедино…»
Насколько преждевременна была эта радость и чем оказалась на деле завоеванная буржуазная «свобода», показали уже ближайшие недели.
Многие артисты считали, что с падением царизма кончили существование и старорежимные чиновничьи порядки. Но уже то, что во главе управления государственными театрами остался тот же Теляковский, наводило на печальные размышления. Правда, артисты получили некоторые права, которых раньше не имели: теперь они могли выбирать должностных лиц на общем собрании. Но„. эти выбранные лица утверждались Временным правительством, и оно могло отклонить назначение.
Время было очень тревожное, неустойчивое. Часто менялись формы управления театрами. Вначале во главе московских государственных — Большого и Малого — театров поставили уполномоченного правительственного комиссара и двух управляющих. Управляющим Большого театра коллектив театра избрал Л. В. Собинова, управляющим Малого — А. И. Южина. Должность управляющего вскоре переименовали, и Собинов стал комиссаром Большого театра и театрального училища. За комиссаром сохранялись все права директора.
Высокое чувство долга и сознание ответственности перед коллективом, большой такт и умение разбираться в самых сложных вопросах правовых отношений еще больше укрепили авторитет Собинова.
Свою основную задачу как директора Большого театра в это переходное время Л. В. Собинов видел прежде всего в том, чтобы сохранить крупнейший по величине и мировому значению художественный коллектив.
Вот почему в первом же приказе, подписанном новым директором, он обращается с «особенной просьбой» к артистам и обслуживающему персоналу «приложить все силы для успешного окончания театрального сезона…». Надо больше работать, только труд сплотит всех, поддержит в это трудное время. Так думает артист.
Подавая пример своим товарищам-артистам, среди которых были и колеблющиеся, выжидавшие прояснения политической ситуации и расположенные потому работать как можно меньше, он сразу же включается в репертуар. 29 апреля 1917 года Собинов поет Надира в «Искателях жемчуга».
Спектакль этот вошел в историю не только потому, что в нем после длительного перерыва выступил великий артист. Положение в московской труппе было очень напряженное. Прежняя театральная администрация оставалась на своих местах и при Временном правительстве. Большинство бывших царских чиновников держалось явно оппозиционно, сохраняя не только верноподданнические чувства свергнутой династии, но и привычку распоряжаться и командовать по-старому. Это не устраивало коллектив театра.
Недовольство новыми порядками, диктуемыми петроградским начальством, вдруг прорвалось. Спектакль стихийно превратился в настоящий митинг. Против новых порядков выступили не только артисты, но и публика, находящаяся в зрительном зале. Собинову пришлось в костюме Надира, лишь наскоро стерев грим с лица, выступить с речью. Слова, сказанные Собиновым на этом импровизированном митинге, были знаменательны.
Л. В. Собинов и В. А. Лосский в 1917 году.
«Как выборный управляющий театром, — сказал Собинов, — я протестую против захвата судеб нашего театра в безответственные руки. И мы, вся маша громада, сейчас обращаемся к представителям общественных организаций, к Советам рабочих и солдатских депутатов с просьбой поддержать Большой театр и не дать его на эксперименты петроградским реформаторам. Пусть они занимаются конюшенным ведомством, удельным виноделием, карточной фабрикой, но театр оставят в покое» [14].
Огромной, неоценимой для страны заслугой Собинова в этот тяжелый период является то, что он сумел благодаря своему авторитету сохранить и сплотить большой и сложный артистический коллектив Большого театра. Собинов не побоялся даже организовать однодневную забастовку коллектива театра, чтобы отстоять требования артистов и служащих театра.
Так начинался новый этап в жизни Собинова.
Зрелый мастер в расцвете своего дарования, он должен был быть готов к испытанию действенности своего искусства, к проверке его на новом, неискушенном слушателе, тем более требовательном и строгом, чем менее он был подготовлен к восприятию тех художественных ценностей, какие оставила ему в наследство предшествующая эпоха. Артист, готовясь к первому выступлению перед зрительным залом, наполненным рабочими заводов, солдатами и матросами, которые в большинстве своем знали об опере только понаслышке, волновался несравненно больше, нежели перед самыми ответственными премьерами. Даже то, что он пел сегодня Ленского, не успокаивало, а, наоборот, заставляло еще и еще раз передумать все.
…Отзвучали давно знакомые, но вечно милые звуки увертюры, раздвинулся занавес. Собинов, стоя за кулисами, внимательно следил за артистами и видел, что и они насторожены, волнуются. Среди хористов, ожидавших вступления песни «Болят мои скоры ноженьки со походушки», раздавались насмешливые реплики, вроде того, что вот, мол, приходится «метать бисер перед свиньями». Собинова коробили подобные разговоры, он подошел к группе шушукающихся и посмотрел на них. Очевидно, те многое прочли в этом негодующем взоре, потому что смутились и разошлись. «Ты — сын того самого народа, который проливал кровь в борьбе за будущее твое и твоих детей и пришел сюда по праву, — казалось, говорил его взгляд, — стыдись!..»
Спектакль прошел с подъемом. Несмотря на то, что новые посетители театра были недисциплинированны, не умели вести себя в зрительном зале и вслух выражали симпатии и антипатии, артистический коллектив почувствовал, какую радость доставляет спектакль этим людям, впервые приобщившимся к высокому искусству оперы. Понимание спектакля облегчило и то, что это была опера из русской жизни. Более начитанные, знакомые с произведением Пушкина тут же вслух давали наивные пояснения соседям. Вместо чинного молчания дореволюционного зрителя, за которым скрывалось порой полнейшее безразличие, в зрительном зале стоял непрерывный гул, искреннее удивление, радость. Чувствовалось, что каждая интонация, каждое слово доходят до зрителей. Для них вдруг открылся новый мир, завоеванный ими для самих себя.
Музыка Чайковского нашла путь к сердцу нового слушателя. И Собинову казалось, что он выдержал сегодня трудный экзамен, от которого зависело все его будущее.
После Великой Октябрьской социалистической революции Собинову предложили остаться на посту директора. По его инициативе был создан Совет Большого театра.
Руководство одним из крупнейших театров страны захватило все внимание Леонида Витальевича. К новым обязанностям он относился с исключительным рвением, порой совсем забывая о пении — не хватало ни времени, ни сил. Но, несмотря на то, что 6 это время Собинов выступал на сцене крайне редко, он своим непререкаемым авторитетом артиста-художника по-прежнему являлся примером для всего коллектива. Не прибегая к административным мерам, он поддерживал в театре творческую дисциплину. Собинов не терпел ремесленного отношения к искусству. И уже самый факт, что во главе театра стоит такой несравненный художник, невольно заставлял каждого артиста подтягиваться.
Однако долго оставаться на посту директора театра Собинов не мог. Он слишком хорошо понимал, что совмещать директорство с артистической деятельностью невозможно. Отказаться же от сцены было выше сил артиста. 31 января 1918 года Леонид Витальевич, по собственному желанию, уходит с поста директора и продолжает службу в Большом театре только как артист.
В то время это было не менее, если не более, важно. Имя Собинова, стоящее на афише Большого театра, говорило о многом и прежде всего о том, что наиболее передовые русские художники в любых испытаниях оставались верны своему долгу перед народом.
Закончив оперный сезон в Большом театре, лето 1918 года Собинов посвящает подготовке к выступлению в петроградском Театре музыкальной драмы.
Выступать он должен был в операх «Евгений Онегин», «Снегурочка» и «Пиковая дама». К последней опере он готовился все лето.
Театр музыкальной драмы (ТМД) открылся в 1912 году. Финансировала его группа крупных капиталистов. Задуман театр был как резко оппозиционный по отношению к казенным императорским театрам с их приверженностью к отживающим традициям и неискоренимым оперным штампам. Художественное руководство осуществляли режиссер И. М. Лапицкий и дирижер М. Бихтер, музыкант оригинального дарования. Они примыкали к передовым течениям в области театрального искусства, стремились достичь музыкально-драматического единства оперного спектакля, энергично боролись с системой гастролерства, воспитывали в артистах чувство художественного ансамбля. «Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры» — это изречение великого русского артиста М. Щепкина часто повторял Лапицкий, поручая какому-нибудь видному певцу выходную роль или предлагая участвовать в хоре. Вынужденный все же время от времени приглашать артистов-гастролеров, Лапицкий ставил им условие: не требовать для себя «красной строки» в театральной афише.
Собинов вспомнил свое первое выступление в этом театре. Леонид Витальевич согласился принять участие в первом спектакле, чтобы поддержать новый театр, помочь ему завоевать симпатии публики. Участие Собинова служило порукой художественной значительности идейных установок ТМД и, кроме того, обеспечивало переполненный зал.
Среди артистов ТМД преобладала молодежь, некоторые из них только что окончили Петербургскую консерваторию, как, например, талантливая М. Бриан (лирическое сопрано). Были и артисты среднего поколения, которые по разным причинам уходили с императорской сцены. Самый дух театра, тщательная подготовка спектаклей, творческая атмосфера, царившая на репетициях, напоминали Московский Художественный театр.
Появление Собинова на первой репетиции произвело некоторое замешательство. Видимо, к нему относились с предубеждением, как к гастролеру, «солисту его величества». Однако простая, открытая манера держаться, внимательность ко всему персоналу без исключения растопили холодок. В процессе репетиций «Евгения Онегина» Собинова порадовала тщательная отделка каждой самой незначительной сцены, не говоря уже о главных номерах оперы. Это было именно то, о чем он мечтал долгие годы на сцене Большого театра, — молодой, новый коллектив создавал цельный, высокохудожественный спектакль. В хорошем стиле и цветовой гамме были написаны декорации, со вкусом и знанием эпохи сшиты костюмы.
Относительно режиссерской работы Лапицкого у Собинова не составилось тогда определенного впечатления, но в общем оно было положительным. Подкупала непринужденность и оригинальность мизансцен, в особенности мастерская разработка массового действия в хоровых сценах. Лапицкий не боялся разбивать хор на группы, смешивать хористов, поющих разные хоровые партии. Он яростно боролся с привычкой хористов глазами следовать за палочкой дирижера, требовал твердого знания партии, тренировал их на самостоятельных вступлениях, для чего располагал хор спиной к оркестру. Звучность хора от этого несколько проигрывала, зато создавалась иллюзия свободно действующих, непринужденно держащихся артистов, каждое движение которых на сцене оправдано и закономерно.
Собинов отметил замечательно поставленную сцену бала у Лариных, вызвавшую восторг зрителей, подробно разработанные характеристики провинциальных гостей и все ее талантливое построение. Большим, удовольствием была для него и встреча с артистами, которые стремились к жизненной правде на сцене. Он чувствовал себя среди них легко и свободно и даже извлек интересные детали из новых мизансцен, показанных Лапицким.
Однако как только приступили к совместной работе над оперой, начали выясняться и творческие расхождения между Собиновым и дирижером. Еще когда Бихтер наигрывал отдельные куски оперы на рояле, Собинова поразили частые отклонения от обычных темпов, принятых при исполнении «Евгения Онегина». Он решил, что Бихтер тогда не исполнял отрывков всерьез, а лишь давал некоторые намеки. Однако и на оркестровой репетиции Собинов услышал ту же необычную трактовку. Очень многое — например, дуэт первого действия Татьяны и Ольги — Бихтер вел значительно медленнее, нежели это исполнялось во всех других театрах, а главное — вразрез с указаниями в партитуре Чайковского. На смену слишком медленному движению приходили причудливые ускорения, опять-таки не указанные композитором и, как казалось Собинову, неоправданные художественно. Все эти приемы, по мнению Леонида Витальевича, приводили к отяжелению, нарочитости, измельчению формы. Целое исчезало, внимание слушателя поглощали искусственно отделенные друг от друга музыкальные фразы, перегруженные эмоциональной выразительностью.
Анализируя весь спектакль в целом, Собинов с трудом находил оправдание режиссерской трактовке Лапицкого. Зачем, например, понадобилось дать Лариной в руки книгу, а няне вязанье, когда у Чайковского ясно указано, что старушки в первой сцене заняты варкой варенья? Ведь Чайковский наверняка сочинил бы другую музыку, если бы либретто было составлено иначе. Нельзя, пытаясь приблизить оперу к пушкинской поэме, делать это через голову автора музыки. Зачем сократили взволнованный ансамбль в сцене ссоры? Если от этого и выигрывала драматическая сторона, то лишь за счет музыкальной цельности спектакля. Казались Собинову нарочитыми и отдельные, подчеркнуто согласованные с музыкой движения артистов.
Как артист, посторонний коллективу, Собинов не счел возможным вмешиваться в работу дирижера. Он даже спел арию перед дуэлью в том темпе, какой указал ему Бихтер. Это была трудная задача — остаться в границах целомудренной сдержанности чувств и не скатиться к преувеличенной аффектации, на что неумолимо толкало неестественное замедление тем.
И в дальнейшем Собинов с большим интересом следил за деятельностью этого театра. Бывая в Петербурге, он не упускал случая посмотреть новые постановки ТМД. Многое узнавал он о жизни нового театра от брата — Сергея Витальевича Собинова-Волгина, который одно время работал в нем. От него Леонид Витальевич знал, что артисты из числа более самостоятельных далеко не всегда соглашались с Лапицким, который чем дальше, тем больше подавлял творческую инициативу участников спектакля и подчинял всех «во имя единства замысла» своей воле режиссера. Если на первых порах существования нового театра, когда требовалось выработать общность основных игровых приемов, это и было в какой-то мере необходимо, то в дальнейшем становилось тормозом, мешавшим развитию индивидуальных дарований. Артисты приучались к творческой пассивности, послушному выполнению режиссерских заданий. Они делали это подчас виртуозно, но не всегда их искусство шло от сердца. И это зритель сейчас же чувствовал.
Из постановок Театра музыкальной драмы Собинову запомнились «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера. Для своего времени постановка этой оперы в ТМД была выдающимся явлением. Леонид Витальевич даже мечтал приготовить партию Вальтера. (Отдельные песни Вальтера он с успехом исполнял в концертах.) «Мейстерзингеры» были полной противоположностью «Лоэнгрину» и этим еще более возбуждали интерес Собинова.
С приходом советской власти Театр музыкальной драмы еще шире развернул свою деятельность. На его сцене с успехом шли наиболее удачные постановки: «Евгений Онегин» и «Снегурочка».
Обо всем этом и вспомнил сейчас певец, собираясь выступить в ТМД. Для него эти гастроли представляли особый интерес еще и потому, что он должен был исполнять партию Германа.
Все лето Леонид Витальевич провел в уединении на даче под Петроградом, интенсивно работая с аккомпаниатором. «Никаких соседей, никто не мешает. Дело идет успешно, — пишет Собинов в Москву. — Думаю, что через две недели «Пиковая дама» вчерне будет приготовлена». Одновременно артист собирает материалы для грима и костюмов Германа. Кропотливое изучение исторических документов и рисунков наталкивает Собинова на мысль, что в сцене в казарме Герман должен быть без парика. (Теперь так и гримируют Германа в этой сцене.) Пушкинский текст подсказывает артисту внешний облик героя: у Германа должен быть профиль Наполеона. Такой рисунок он и поручает сделать художнику Дьячкову.
Спектакли с участием Собинова в Театре музыкальной драмы имели огромный успех. Однако обстоятельства сложились так, что Собинов выступил в этом театре только в «Евгении Онегине» и «Снегурочке». Выступление же в «Пиковой даме» не состоялось. Лапицкий внес в постановку оперы много субъективных, а подчас и явно формалистических моментов. В пылу полемического задора он часто создавал спектакли, в которых музыке отводилось явно второстепенное место. Собинов же, хотя и многое принимал в новаторских постановках ТМД, никогда не преувеличивал значения сценического элемента в опере и всегда считал основой оперного спектакля музыку. Собинов попробовал высказать режиссеру свое мнение. Но Лапицкий не допускал ни малейшего отклонения от своего режиссерского замысла. Артиста глубоко оскорбил диктаторский тон режиссера и полнейшее невнимание к индивидуальности исполнителя. Когда Собинов узнал, что в сцене в казарме Герман по воле режиссера должен проводить ее почти целиком спиной к зрителям, он возмутился:
— Вероятно, ваша постановка рассчитана не на актеров, а на чурбанов, не умеющих играть, раз вы стараетесь так упорно скрыть лицо актера в такой напряженный момент, — насмешливо сказал он Лапицкому.
— Тем не менее так мне нужно и так будет! — подчеркнуто холодно произнес обиженный режиссер.
— Если так, то, значит, мое участие вам не нужно! Я от своего понимания в угоду вашим вкусам отказаться не могу… — отрезал Собинов.
Друзья и артисты, слышавшие отрывки из партии Германа в исполнении Леонида Витальевича, уговаривали его пойти на некоторые уступки. Но Собинов оставался тверд, так как его расхождение с Лапицким было глубоко принципиальным.
С болью в душе отказался Собинов от долгожданной партии и с нетерпением ждал конца гастролей в Театре музыкальной драмы. Неожиданное предложение принять участие в большой концертной поездке по Украине позволило артисту прервать свои выступления в театре. Недопетые спектакли он перенес на декабрь, когда, по его расчетам, он вернется из концертной поездки.
Леониду Витальевичу так и не довелось спеть партию Германа. Когда в 1925 году в Большом театре возобновили «Пиковую даму», режиссировал постановкой опять же Лапицкий. И в этой постановке действие было раздроблено на множество мелких кусков, сменявших друг друга. Порядок действия изменен и отдельные куски музыки произвольно переставлены. Все это искажало музыкально-драматический замысел композитора, калечило гениальное творение Чайковского. Понятно, что и на этот раз Собинов отказался участвовать в спектакле.