Что может Клио?

Что может Клио?

Факт считается историческим, если он может быть определен не только в пространстве, но и во времени.

Э. Бикерман. Хронология древнего мира

Есть внутренняя, или интуитивная, и внешняя, или документальная, история. Последняя объективнее, а первая интереснее.

А. Эйнштейн

Во-первых, я должен предупредить, что данная статья отнюдь не является обзорной и не претендует на сколько-нибудь исчерпывающий охват современного существования исторической прозы. Ограничив поле рассмотрения последним десятилетием, я выбрал в качестве примеров работы девяти авторов, не потому, что больше не было написано ничего заслуживающего внимания, а потому, что дальнейшее расширение материала привело бы к малоосмысленному мельканию имен и сюжетов. Девять писателей, о которых пойдет речь, дают, мне кажется, возможность исследовать наиболее характерные для последнего десятилетия проблемы.

За пределами статьи, как по необходимости, так и по выбранному автором углу зрения, осталась обширная стихия псевдоисторической литературы, которая требует особого и внимательного анализа, являясь вполне закономерным элементом литературного процесса.

Во-вторых, необходимо определить отношение к одному стойкому и убедительно звучащему предрассудку, ибо от этого зависит принцип рассмотрения материала. Предрассудок этот заключается в том, что историческую прозу считают впрямую дидактичной. История учит… На мой взгляд, это заблуждение, и заблуждение опасное.

(Оставим в стороне историю как науку – с этим дело обстоит несколько по-иному, чем с прозой, и условимся, что словом «история» будем обозначать сам исторический процесс, сырой материал для исторического романиста.)

Восприятие истории как учебника жизни, а исторического героя как примера для непосредственного подражания может завести и читателя, и писателя только в тупик и никуда более. Когда писатели-декабристы делали вид, что они учатся на примере античных свободолюбцев и учат на этих примерах русское общество, то они совершали бессознательную, очевидно, подстановку – они подтягивали Брута и Цезаря вплотную к XIX веку, а вовсе не спускались в глубь столетий. Исторические стихи Рылеева, задуманные как прямая политическая дидактика, отнюдь не были историчны по существу. Иначе они не выполняли бы своей задачи. Ибо материал истории и материал современности находятся между собой в крайне сложной связи.

В трудах военных специалистов, анализирующих события Второй мировой войны, можно встретить, скажем, выражение «операция типа “Канны”», то есть охват флангов противника, оказывающего сильное давление на центр позиции, с последующим полным окружением. На первый взгляд, проводится прямая аналогия со знаменитым ганнибаловским маневром. Но каждый военачальник прекрасно понимает разницу между ситуацией тогдашней и нынешней – принципиальное различие в средствах ведения боевых действий, масштабах, способах управления войсками и т. д. Таким образом, слово «Канны» оказывается шифром, условным обозначением для ситуации, лишь в самых общих чертах напоминающей древнюю битву.

Но при этом блестящая тактическая идея Ганнибала, безусловно, способствовала развитию военной мысли, обогатив и практику, и теорию.

Так же и для декабристов слово «Брут» было сигнальным словом, вызывавшим в памяти комплекс общих идей: тираноборство, свободолюбие, законность, древняя традиция. Но практически действовали Рылеев, Бестужевы, Каховский отнюдь не так, как Брут, ибо у них были принципиально иные политические задачи и иные средства политической борьбы.

Переносить буквально опыт одной эпохи в другую – по меньшей мере бессмысленно.

Познание истории способствует накоплению духовного опыта, который перерабатывается современным сознанием и дает возможность современному человеку создавать собственные политические, общественные, нравственные построения, соответствующие только его эпохе и работающие только в этих условиях.

Именно с этой позиции, мне кажется, имеет смысл рассматривать современную историческую прозу: каким образом происходит эта переработка материала, какими художественными средствами пользуются для этой цели писатели, какие частные и общие задачи они перед собой ставят?

Соответственно, на первый план выступает проблема отношений писателя и материала, писателя и героя. При том что характер отношений между вымышленным персонажем и его создателем принципиально отличается от характера отношений между писателем и реально существовавшим лицом.

Один из интереснейших сегодняшних исторических авторов эстонский писатель Яан Кросс писал в кратком предисловии к повести «Имматрикуляция Михельсона»:

«Само собой разумеется, что при всех остальных событиях, разговорах и рассуждениях изложенной истории автор непосредственно присутствовал сам»[108].

Этот иронический пассаж имеет, однако, вполне серьезный смысл. А ирония здесь направлена скорее на читателя, могущего усомниться в достоверности рассказанного, нежели на себя.

Если присутствие автора – явное или неявное – среди героев современной прозы совершенно естественно и закономерно, то подобное местонахождение писателя, когда речь идет о прошлом, связано с неким литературно-психологическим парадоксом. Неписатель погружается в прошлое, уходя из своего дня, и не персонажи отдаленной эпохи транспортируются им в настоящее. Писатель создает особый пространственно-временной континуум, сконструированный из элементов как прошлого – соответствующей эпохи – так и современной автору действительности. И управляют особым миром исторической прозы свои историко-художественные законы.

Наивно было бы полагать, что можно с полной объективностью – один к одному – воспроизвести какой-либо участок прошлого во всех его аспектах. Главная цель исторического писателя – идеологический комплекс определенной эпохи, духовный опыт этой эпохи. В высокой исторической прозе идеи прошлого не навязываются настоящему, но сопоставляются с современными автору идеями. Задача прозы, на мой взгляд, не в том, чтобы буквально воспроизвести прошлое, но сопоставить его в главных чертах с настоящим.

Историческая проза – это экспериментальное поле, полигон для проверки как отдельных идей, так и сложных концепций. Но это именно особый мир.

По своим технологическим принципам исторический роман ближе всего, как ни странно это может прозвучать, к утопической литературе.

Утопия, как известно, отнюдь не равнозначна фантазии. В ее основе испокон века лежал принцип совмещения прошлого и настоящего с целью проверки определенного комплекса идей, ориентированных, как правило, на опыт прошлого. Таково «Государство» Платона, о котором совершенно точно писал В. Ф. Асмус:

«На первом проекте Платона, изображенном в “Государстве”, лежит отблеск времени, когда Афины, опираясь на свою роль в войне против персов, домогались права на руководящую роль среди греческих государств»[109].

Эпоха, когда создавалось «Государство», отстояла от битвы при Платеях на столетие и качественно отличалась от эпохи греко-персидских войн.

Еще более очевиден «исторический» характер «Утопии» Мора, в которой не только присутствует влияние античных идей, но и непосредственно воспроизводятся нравы и обычаи, почерпнутые в сочинениях Цезаря и Тацита[110].

Утопии – тоже полигоны, на которых испытываются идеи, рожденные в результате переработки опыта прошлого, сопоставленного с реальностью настоящего.

И как утопическая литература отнюдь не есть учение о государстве и праве, так историческая проза вовсе не идентична объективно воспринимаемой истории. При том что стремление к максимальной объективности и трезвости совершенно закономерно для добросовестного писателя. И это приводит к парадоксальной ситуации внутри жанра, о чем у нас еще пойдет речь.

Последние годы в исторической прозе происходит процесс – и очень интенсивный, – который условно можно назвать процессом жанрового размежевания или же кристаллизации типов исторического повествования. Писатели, сознавая сложность стоящих перед ними задач, пытаются найти оптимальные формы выражения, новые структуры.

Одно из самых любопытных явлений процесса – выход романов, анализирующих узловые ситуации, когда направление исторического движения не было еще определено. Таких ситуаций в истории не так уж много. В русской истории это, например, ситуация 14 декабря. В литературе существует традиция считать выступление Северного общества обреченным с самого начала, и это определяет однообразный и не слишком плодотворный подход романистов. Едва ли не первым – и единственным – кто сказал о возможности вариантов, оказался Тынянов в «Кюхле»:

«Весь день был томительным колебанием площадей, которые стояли, как чашки на весах…»[111].

Я не могу согласиться с общей концепцией восстания, выдвинутой Тыняновым, но образ весов здесь удивительно верен. Слишком долго писатели-историки боялись слова «если бы, быть может, ключевого для понимания сути событий.

Роман Дмитрия Балашова «Великий стол» пронизан сослагательным наклонением. И это не прихоть автора – обилие «если бы» диктуется материалом. Время действия романа – первая четверть XIV века, когда – в первый раз – после падения Киевского государства решался вопрос: что станет центром объединения Руси? И сквозь плотную, достоверную, часто жестокую фактуру романа, сквозь ясно видимую, твердо выписанную Русь именно первой четверти XIV века постоянно просвечивает – то ровным свечением, то резкими вспышками – «тверской вариант», «тверская утопия».

Платон, сочиняя «Государство», в то время как тень Македонской монархии уже лежала на демократических полисах Греции, оглядывался на бурную эпоху греко-персидских войн, когда афинская демократия воодушевила и объединила греков. Он искал в этом прошлом явления, разъедавшие здоровую жизнь. Современная ему демократия вела Грецию к гибели, монархия была неприемлема. Сурово отсекая все, что казалось пагубным, Платон конструировал идеальный вариант. Пугающая жесткость его политических структур и явная нереалистичность государственного мышления – от ощущения близости катастрофы.

Зная все, чем оказалось чревато московское самодержавие, Д. Балашов в утопическом варианте противопоставляет ему несостоявшееся самодержавие тверское – просвещенное.

«Что было бы, не начни Юрий Московский борьбу против Твери? Как повернулась бы тогда судьба страны?.. Укрепилась торговая и книжная Тверь, самою природою (перекрестье волжского, смоленского и новгородского торговых путей) поставленная быть столицей новой Руси. Укрепилась бы одна династия, а значит, на столетие раньше страна пришла бы к твердой государственной власти, к просвещению, а там, глядишь, и не потребовалось бы, с опозданием на два-три века, вводить западные университеты и академии, приглашать немцев, спорить о “западничестве” и “исконности” – свои бы ученые были давно!.. А Орда? Можно ли предположить, что в Орде тогда не одолели бы мусульмане, что со временем, поколебавшись, Орда приняла бы крещение от православных митрополитов, и не пошла ли бы тогда иначе вся судьба великой степи и стран Ближнего Востока?»[112].

Несмотря на перечисленные далее возможные негативные последствия этого варианта, позитивная картина Д. Балашову ближе, и верит он в нее больше.

Повторяю: утопия отнюдь не равна фантазии. У создателей утопий есть свой принцип. И принцип этот – отсечение всего противоречивого, тщательный отбор факторов. Утопия и политический реализм соотносятся приблизительно так же, как евклидова и неевклидова геометрия. Утопия – апофеоз ясности и формальной логики. Политический реализм включает в себя мощный фактор парадоксальности.

Утопист, выстраивая четкую структуру будущего государственного устройства или какой-либо формы человеческого общежития, отбрасывает те факторы политического контекста и человеческой психологии, которые ему мешают. Он не намечает конкретных путей их изживания. Он через них перескакивает. Толстой считал возможным достаточно быстрый переход Российского государства в казачью общину. Написанные им отрывки романов из жизни XVIII века включают ярчайшие образцы утопической прозы. А роман о декабристах должен был кончаться выходом героя в утопическое бытие, в ту здоровую народную жизнь, которая мыслилась Толстому. И происходить это должно было на Востоке, в заволжских степях.

В утопическом мироощущении Толстого степь играла огромную роль. Любопытно, что русская народная утопия в значительной части своей ориентирована на Восток. В представлениях Д. Балашова благополучное развитие Руси возможно только в союзе с Великой степью, в слиянии с ней. «Государство, стойно западным, враждебное степной стихии, густо населенное, но небольшое, с границей по Оке, так потом и не переплеснувшее за Волгу и Урал», кажется ему неправомочным. Это – поражение, несостоявшаяся судьба.

Мы здесь не будем полемизировать с автором романа по существу дела. Сейчас важно отметить тенденцию, направление работы.

Причем у Дмитрия Балашова построение утопического фона идет по двум линиям – русской и монгольской. Монгольская часть утопии непосредственно устремлена в прошлое – к эпохе Чингис-хана.

«И будет снова одна великая степь. И будет он (хан Тохта. – Я. Г.) там, в степи, принимать и чествовать послов из разных земель, и сами урусуты станут привозить ему туда, в Монголию, кольчатые брони и мед из своей земли…»[113]

Держава Чингис-хана – без войн и крови… Исторический материал, трансформированный сегодняшней установкой в сторону утопической целесообразности.

Литературная работа Д. Балашова прекрасно иллюстрирует одну из характерных черт процесса исторической прозы конца семидесятых. Изданный в 1972 году роман его «Марфа-посадница»[114] – добротный и традиционный по форме исторический роман с подробным и плавным развитием, даже несколько измельченным – показывает жизнь Новгорода и Москвы с птичьего полета. Автор видит эту жизнь подробно, текущей широким слитным потоком.

Структура романа «Великий стол», изданного через семь лет, принципиально иная. Сюжет развивается скачками, нет соединительных звеньев, играющих служебную роль, каждый эпизод – узловой. Но главное – не это. Главное – монологический принцип воздействия на читателя.

В «Марфе-посаднице» авторская идея глубоко погружена в конкретный материал. В «Великом столе» она декларируется, она не столько пронизывает, сколько рассекает материал. Фактура не уступает по своей конкретности и пластичности фактуре предыдущего романа, но функция у нее иная. Если в «Марфе-посаднице» она дает читателю возможность делать выводы, то в «Великом столе» она играет подчиненную роль – подкрепляет те выводы, которые уже сделал автор.

Кроме прямых развернутых рассуждений самого Д. Балашова – предположений, сетований, оценок – в романе выстроена целая система явных и неявных внутренних монологов персонажей, дающих возможность автору четко расставить смысловые акценты. В чем тут дело? Отчасти в недоверии – и надо сказать, заслуженном – к читателю и критике. Но в основе, я полагаю, лежит нарастающее последние годы стремление к максимальной идеологической насыщенности исторической прозы. Стремление к изживанию беллетристики. Это не попытка публицистического подхода к материалу, что данному жанру, на мой взгляд, противопоказано, но попытка построения свободной философии истории.

Нет ли здесь, однако, противоречия с утверждением адидактичности исторической прозы? Нет. Как писал Пастернак:

Однажды Гегель ненароком

И, вероятно, наугад

Назвал историка пророком,

Предсказывающим назад.

То, о чем идет речь, это именно напряженное осмысление прошлого, «пророческое» угадывание возможных вариантов. Это попытки уловить направление процесса, а не формулирование его окончательных результатов.

В высоком слое сегодняшней исторической прозы идет волевое подчинение материала. Однако отнюдь не в плане его искажения, выламывания, фальсификации. Нет, просто материал заставляют говорить гораздо яснее и громче, чем это обычно происходит в исторической беллетристике. Оставаясь романной по форме, историческая проза в плане смыслового напряжения стремительно сдвигается в сторону трактата, эссеистики.

Движение это идет очень разными путями.

И один из этих путей – жестокая борьба с утопическим элементом в подходе к историческому материалу.

У исторической прозы и утопического трактата при несомненном родстве есть принципиальные различия. Цель проверки идей, которую производит автор утопии, – изготовление окончательной рецептуры. Утопия – замкнутый мир.

Авторы высокой исторической прозы не заинтересованы в положительном результате проверки во что бы то ни стало. Они стремятся к объективности и беспристрастности – в пределах создаваемой ими разомкнутой историко-художественной реальности.

Родство-вражда сегодняшней исторической прозы с утопической литературой сильно влияет на ее тематическую направленность.

Роман Мориса Симашко «Маздак»[115] посвящен именно грандиозной социально-религиозной утопии иранского ересиарха Маздака. Революционные движения раннего и позднего средневековья и в Европе, и в Азии были, как известно, замешены на ересях. Характерной чертой всех этих движений было стремление немедленно установить на земле царство справедливости. Учение Мани, усложненное идеями зороастризма и христианского сектантства, послужило идеологической основой движения Маздака, а маздакизм, в свою очередь, сделался знаменем гигантской народной войны Бабека. Позднее манихейство стало идеологическим стержнем крестьянской войны в Китае – восстания Фан Ла. В Европе религиозно-социальная утопия воодушевляла народных вождей от Дольчино до Мюнцера.

Таким образом, роман Мориса Симашко трактует комплекс проблем чрезвычайной важности.

Причиной появления утопий всегда было глубокое неблагополучие реальности. Возникновение утопии – не блажь. Это жестокая потребность, последняя надежда. И слова «неясно», «непрочно», слова, выражающие неблагополучие в мощной с виду персидской державе, появляются с первых страниц романа. В стране голод и произвол. Никто не знает, что будет завтра. Колеблются все основы – веры, законности, внешней политики. В этой атмосфере рождается воинствующая утопия Маздака.

М. Симашко старается показать сложную связь утопии с реальностью и логику развития событий.

С первых же шагов движение начинает уходить из-под контроля его вождя. Реальность, естественно, приходит в конфликт с программой. Это Авраам-летописец видит, как из-за плеча высоколобого, ясноглазого Маздака наплывает тронутое оспой лицо Тахамтана, бывшего грабителя и убийцы, ставшего волею обстоятельств сподвижником вождя, – желтые глаза, низкий лоб, жесткие усы. В образной системе романа внешность играет огромную роль. Как в философии Маздака добро и зло разделены резкой чертой, так же разнятся их носители. Прекрасный Маздак и ужасный Тахамтан – свет и тень движения. И переход реальной силы в руки Тахамтана и ему подобных говорит о том, что негативная часть программы торжествует над позитивной.

Морис Симашко настойчиво философизирует события. Как и в романе Д. Балашова «Великий стол», мыслящие персонажи Симашко в многочисленных диспутах и монологах определяют свои позиции. И все это покрывается интенсивно выраженным авторским взглядом на происходящее. Движение идей становится столь же ощутимым, как и события бытового пласта.

Но если Дмитрий Балашов сам является соавтором утопий, столь близких его персонажам, то Морис Симашко прилагает все силы, чтобы противостоять этому типу мышления. Невозможность реализации утопии и трагическая трансформация ее позитивной программы – вот главное содержание романа.

Но, безусловно, самое актуальное антиутопическое произведение последних лет – повесть Юрия Давыдова «Судьба Усольцева»[116]. Это история возникновения и гибели поселения, которое группа русских крестьян и интеллигентов под водительством некоего Н. И. Ашинова организовала в Африке, в конце позапрошлого века. Формально поселение разгромили французы, в чьих владениях оно располагалось. Но фактически тяжелый крах наступил раньше и от чисто внутренних причин. Анатомируя жизнь «Новой Москвы», Ю. Давыдов показывает порочность одной из главных черт утопического мышления – отсечения неудобных факторов. «Новая Москва» превратилась из свободной общины в деспотическое микрогосударство не только по злой воле авантюриста Ашинова, но и по причинам более глубокого характера – человеческое сознание, сформированное определенным историческим контекстом, будучи перенесено в принципиально иные условия, тянется к привычным формам отношений. Людям далеко не патриархального уклада было предложено существовать в условиях суперпатриархальных. Эксперимент не опирался ни на какой реальный опыт. Сознание членов общины не выдержало испытания[117].

Ю. Давыдов показывает это с абсолютной убедительностью и суровостью. Убедительность эта прочно подкрепляется тем, что в повести существует вторая часть. Герой после гибели «Новой Москвы» оказывается в Эфиопии, борющейся с итальянской экспансией, и наблюдает результаты действия органической патриархальной структуры – победу Менелика Второго над прекрасно вооруженной и обученной итальянской армией.

С творчеством Ю. Давыдова, лучшие вещи которого можно смело считать классикой сегодняшней исторической литературы, в наши рассуждения входит новая и чрезвычайно важная проблематика. Проблематика, связанная с поисками объективной исторической истины, трезвости писательского взгляда.

Поиски исторической истины отнюдь не идентичны бесстрастно объективному воспроизведению событий, так же как поиски, скажем, истины в биологии не идентичны описанию того или иного биологического процесса. Важна суть процесса: причины его вызывающие, факторы, его стимулирующие, генеральное направление. Объективное изучение и воспроизведение для исторического писателя – первая и совершенно необходимая, но подготовительная, скрытая от глаз читателя стадия. Собственно, после этого и начинается работа писателя, как и работа мыслителя. То есть начинается организация материала. Создается ситуация, когда материал начинает говорить.

Подготовительная стадия работы проводится Ю. Давыдовым с тщательностью и блеском исследователя высокого класса. Объективно-научный пласт, лежащий под его прозой, исчерпывающе основателен. Но собственно художественное здание его последних вещей носит все внешние черты мемуарного субъективизма. И мы к этому вернемся.

Большинство исторических романов можно условно разделить на две основные группы: центробежные и центростремительные, если за центр принять главного героя или нескольких основных героев. Принадлежность к той или иной группе определяется авторской установкой – неважно, сознательной или бессознательной. В первой группе писатель, используя судьбу и сознание героя как точку опоры, как исходную позицию, овладевает пространствами эпохи. Его цель – движение исторических сил. Дело тут не в том, какое место – по объему – занимает в романе судьба главного героя, а в направлении авторского взгляда.

Во второй группе автор постепенно стягивает пространство эпохи к центру – к герою, заставляя весь остальной материал работать на выяснение индивидуальной судьбы.

Произведения Ю. Давыдова в этом плане синтетичны. Он ставит перед собой обе задачи одновременно. Роман об Александре Михайлове «Завещаю вам, братья…»[118] очень показателен. Метод «Судьбы Усольцева» усложнен и принципиально переориентирован: мемуаристов двое, и рассказывают они не о событии или комплексе событий, но о судьбе третьего. В «Судьбе Усольцева» Ашинов и Менелик Второй, стоящие в центре усольцевского мемуарного анализа, – фигуры ярко индивидуальные. Сам же Усольцев – скорее концентрат эпохи, чем личность. Ю. Давыдов прибегает здесь к завышенной типизации. Усольцев как средний русский интеллигент-правдолюбец конца века настолько типичен, что перестает быть в нашем сознании только конкретной личностью, а становится знаком эпохи. Взгляд мемуариста направлен решительно – от себя. И это четкий авторский ход.

Земский врач, начавший практиковать вскоре после казни первомартовцев, то есть во времена распада «Народной воли», хорошо знающий крестьянский быт, крестьянские чаяния, поклонник общинного и артельного принципов, взыскующий правды и справедливости рыцарь конкретной деятельности, Усольцев принимает страстное участие в эксперименте, имеющем целью проверить практически важнейшие для крестьянина и для интеллигента-народника ценности. Проверки не выдерживают ни ценности, ни личности. Усольцев и его друзья оказываются неспособными предотвратить ашиновскую диктатуру, а сам Ашинов становится виновником гибели им же задуманного дела.

В «Судьбе Усольцева» идеи огромного размаха проверяются на малом пространстве. В романе об Александре Михайлове революционная утопия народовольцев, противостоящая земледельческой утопии Усольцева, проверяется в масштабах России.

Обе вещи, таким образом, есть части одной антиутопической системы, создаваемой Ю. Давыдовым.

В романе «Завещаю вам, братья…» – в ситуации краха идеи – выдерживают проверку личности. Могучая и цельная личность Михайлова возникает на перекрещении двух взглядов: литератор Владимир Зотов, человек сороковых-пятидесятых годов, принципиально осуждающий террор и вместе с тем помогающий народовольцам, и единомышленница Михайлова, влюбленная в него женщина, Анна Ардашева рассказывают о нем с позиций почти противоположных. И это дает двойной эффект: во-первых, необычайную объемность и живость фигуры Михайлова, а во-вторых, широту и живость эпохи. Личности Зотова и Ардашевой более индивидуальны, чем усольцевская (еще и потому, что они много говорят друг о друге), но и здесь материал эпохи гораздо важнее, чем личностный. И не только, разумеется, по объему, но по смысловой значимости. Из трех судеб нам по-настоящему важна судьба Михайлова, ибо на нем замкнуты все главные коллизии романа – и смысловые и эмоциональные, даже если они расположены в душах Зотова и Ардашевой. А то, что связано непосредственно с двумя рассказчиками, дает широкий многоговорящий контекст. Так, с Зотовым, например, связана важнейшая для понимания ситуации тема либеральной стихии, а с Ардашевой – тема Русско-турецкой войны. Материал Михайлова, как правило, локальный, расположенный узко и стремительно. Сюжетная линия Михайлова – летящий световой луч. Материал Зотова и Ардашевой гораздо шире и, соответственно, аморфнее. Это – огромные световые пятна. Их общая площадь, возникающая в результате того, что часть одного пятна накладывается на другое, невелика. Но на этой площади развивается максимальная яркость. Здесь-то и видим мы Михайлова.

Структура романа «На скаковом поле, около бойни…», посвященного судьбе «святого революции» Дмитрия Лизогуба, еще более усложнена. Сложно расставленные персонажи, боковым зрением видя друг друга, как загипнотизированные смотрят в центр – на фигуру приговоренного к повешению Лизогуба: палач, тюремщики, офицеры, знаменитый Тотлебен… И он видит их всех. Но видит и гораздо дальше – они только первый план. Таким образом, «На Скаковом поле…» оказывается романом без периферии, здесь нет второстепенных планов. Принцип этот проведен твердой писательской рукой с поразительной четкостью и мастерством.

Это напоминает первый из «главных» романов Ю. Давыдова «Глухая пора листопада». Там тоже сложная система небольших глав, каждая из которых представляет одну локальную ситуацию. Но принцип иной – там нет центра. И не может быть. Ибо это роман, повествующий об эпохе распада.

Внутренний смысл прозы Ю. Давыдова – поиски органичной позиции человека в эпохе. Органичность позиции теснейшим образом связана с проблемой долга. Идея и личности непрерывно проверяются на истинность, на органичность. Проблема органичности, точности исторической позиции – едва ли не основная проблема, встающая в крупном масштабе перед деятелем и в ограниченном масштабе – перед честным человеком. Но встающая неизбежно.

Мужество и трезвость, с которыми Ю. Давыдов исследует эту важнейшую проблематику, придает особый горький колорит его прозе.

Одним из показателей общей направленности движения современной исторической прозы, направленности, вызванной объективными чертами момента, является наличие принципиально сходных черт у очень разных по своей художественной сущности писателей. Юрий Давыдов с его прозрачной, естественно-разговорной манерой письма, с его установкой на тщательный психологизм и Морис Симашко, чья проза ориентирована на усложненную восточную стилистику, чьи герои тяготеют к одноаспектной, близкой к символу психологии, тем не менее во многом работают параллельно.

Последний роман М. Симашко «Искупление дабира»[119] – квинтэссенция творческого метода, продемонстрированного в предыдущих вещах. Крупная структура сюжета, состоящая из нескольких главных звеньев, окруженная виртуозно сцепленными микроситуациями, погружена в насыщенный идеологический раствор. Сюжетный каркас еле просвечивает. То есть сюжет фактически вытесняется его осмыслением. Происходит как бы двойная «перегонка» материала. Исторический материал преобразуется в романный сюжет, а затем этот сюжет становится предметом напряженного осмысления его героями, за которыми стоит автор.

Здесь движение к эссеистике идет, я бы сказал, с угрожающей скоростью, ставя под вопрос само существование романного принципа.

Это тем более показательно, что ситуация, взятая М. Симашко за основу, давала возможность для развертывания стремительного авантюрного повествования. Роман рассказывает – формально – о смертельной борьбе Великого Вазира государства сельджуков Низам ал-Мулька с орденом исмаилитов-ассасинов, боровшихся с государством как проповедью, так и убийствами, орденом, вырождавшимся в холодную террористическую машину.

«…Методом борьбы ассасины избрали убийство своих политических противников и применяли в связи с этим тактику запугивания, террора и шантажа. Убийство неугодных им и враждебных им деятелей руководители ассасинов совершали руками фидаев (слово “фидай” в то время значило “жертвующий собой”). Фидаи вербовались преимущественно из молодых и здоровых деревенских парней… В молодых людях, из которых готовили убийц, умело вырабатывали слепую покорность и беспрекословное повиновение…»[120].

Это один момент. А вот второй.

«Низам ал-Мульк стремился к созданию централизованной державы, образцом которой он считал государства Газневидов, Саманидов и Аббасидов в пору их расцвета. Он рекомендовал султанам иметь большое и сильное войско, пригодное для подавления феодальных мятежей, разветвленную осведомительную службу, беспощадно подавлять народные движения, в особенности выступления исмаилитов. Низам ал-Мульк требовал более мягкого отношения к крестьянству, стремился ограничить права владельцев икта. Однако в период развития военно-ленной системы и феодальной раздробленности централистская политика Низам ал-Мулька была утопией»[121].

Собственно, эти два сформулированные историками положения сюжетно исчерпывают роман «Искупление дабира». Но академическая схема удивительным образом трансформируется в романе.

В романе борются не светская и теократическая силы. Сталкиваются две утопические идеи, противоположные на первый взгляд, но весьма схожие по сути.

Вазир исходит из правильной в принципе идеи упорядочения жизни государства, установления законности и равновесия. Но он фанатик порядка и потому идет к умерщвлению живой жизни в угоду жесткой схеме.

«Яркость и многочисленность красок уводит в сторону от подлинного существа мира. Плоть человека греховна и породить может лишь вздорные волнения. От бога, который един, государство и устроение его не терпит многообразия. Только внешнюю форму допустимо менять, как изменяется у людей одежда в каждую эпоху. Это и следует поставить во главу угла…»

Так думает Вазир Низам ал-Мульк.

Но его противники исмаилиты, восстающие против этого государства и создающие свое, утверждают:

«Преходящи формы этого мира… и красота его, как сор, попавший в глаза».

Они тоже стремятся умертвить жизнь в угоду своей задаче.

Низам ал-Мульк из самых лучших побуждений желает регламентировать каждый шаг человека. Соглядатаи, как тени, витают между людьми.

Но вот что говорит его смертельный враг – шам-исмаилит:

«Народ лишь чистый лист бумаги. Не сам по себе что-нибудь может человек, а только с наставником – имамом. Волос не может упасть самостоятельно, и капля воды пролиться без объяснения имама».

Роман построен четко, как трактат, – уравновешенная система из четырех компонентов. Вазир, ученик-шагирд, устад-мастер цветов, имам Омар.

Вазир нам знаком. Шагирд, спасенный когда-то Вазиром от голодной смерти и приближенный им, тайный исмаилит-фидай, избранный для убийства Вазира. Устад-исмаилит, наставляющий шагирда. Имам Омар – мудрец, чей лозунг: «Человеком будь!»

Каждый из них строит свою систему. Создает чудовищную государственную пирамиду Вазир. Готовится к убийству во имя веры шагирд. Делает свое дело лидер хоросанских исмаилитов устад. И каждая система оказывается неверной и обреченной.

Гибнет Вазир, и рассыпается пирамида. Сразу после его смерти великое государство сельджуков, которому он отдал жизнь, – начинает разваливаться.

Устад, ветеран движения, исходил из прекрасной утопической программы:

«…Сокрушена будет твердыня насилия. Не станет богатый отбирать у бедного. По всей земле будет так, как в некоем царстве воинов-карматов в далекой пустыне. Там все поделено между людьми и все общее».

Но повторяется ситуация «Маздака», с которым последний роман связан множеством нитей – смысловых и сюжетных, ибо исмаилиты считают маздакитов своими предшественниками. Лидеров, подобных мудрому и умеренному устаду, вытесняют экстремисты «Новой проповеди» с их кровавой утопией. Устада убивают.

Шагирд убеждается в ложности и лживости своих вождей. В мертвенности их схемы. Он убивает Вазира. Но не потому, что он ассасин. Темная, но живая и страстная жизнь мстит рукой шагирда холодному мыслителю за мертвящую чистоту и умозрительность его построений, за его властную попытку реализовать свою утопию.

Все выворачивается наизнанку: шагирд, который должен был испытывать вечную благодарность за поданный когда-то кусок хлеба, мстит за этот кусок. Он любит доброго и справедливого Вазира, своего спасителя, и убивает его.

Вазир ведет на ассасинов страшную железную армаду. И гибнет от ножа, которым режут дыню.

И он умирает легко и радостно, ибо уходит из-под чудовищной тяжести своей системы. И, умирая, возвращается от гигантской жестокой утопии к смешной и трогательной мечте своего детства…

Выдерживает испытание жизнью только система Омара, ибо он – звездочет и поэт, любитель вина и женщин – выводит ее из природы, из жизни. Его система проста: будь человеком. И он судит остальных и угадывает их судьбу.

Борющиеся друг с другом фанатики равно чужды ему.

«Не было еще на земле плохого царя и вазира, который желал бы несчастья подданных. Но от обратного – на опорах однозначного идеала строится здание. Присущая живой природе греховность устраняется из формулы».

Низам ал-Мульк – дабир, писец, книжный человек. Но и его антипод – Хасан ибн Саббах, вождь ассасинов, тоже в прошлом дабир. И великий даи – организатор убийств – тоже дабир. Это люди бумаги, чиновники идеи.

Но имам Омар, «чье гибрское прозвище – Хайям», слышит «очищающий гул времени»:

«Веселый знак замены проступает на всем окружающем: на железных машинах, на войске, на лбу у тех, кто сидит на помосте. Природа не термит химеры. От собственной тяжести рухнет пирамида…».

В прозе М. Симашко есть одна настойчивая, хотя и частная, на первый взгляд, мысль: неискоренимость истока. Вазир думает: «Может быть, правы суфии, и ушедшее остается в человеке?»

Но эта идея имеет прямое отношение к идее органичности, которую так тонко и тщательно разрабатывает Ю. Давыдов.

На этой идее базируются такие разные произведения таких разных авторов, как «Емшан»[122] Мориса Симашко и «Имматрикуляция Михельсона» Яана Кросса.

«Емшан» – история знаменитого мамелюковского султана Бейбарса. С раннего детства бездомный раб, не помнящий родины и родных, живущий по законам зверя, убивающий более слабых, чтобы выжить, Бейбарс попадает в гвардию египетского султана и сам становится султаном. Но какое-то бесформенное мучительное воспоминание живет в нем всегда. И в то время, когда он достиг вершины успеха и власти, он вспоминает… Но тут важна одна деталь. Живая жизнь, противостоящая жестким конструкциям героев, всегда связана у М. Симашко с темой женщины, плотской любви. Тяжелая, мучительная эротика «Маздака» и «Искупления дабира» означают глубокое неблагополучие существования, его неорганичность. Выход в эротику разрешающую, радостную – прорыв в жизнь. Так было с Авраамом, центральным персонажем «Маздака». Так было с шагирдом в «Искуплении дабира». Великому Вазиру мешает ощущать чистоту и четкость мировых линий воспоминание об обнаженной Тюрчанке. Тюрчанка, младшая жена султана, инстинктивно невзлюбила Великого Вазира, ибо она дитя животной страстной жизни, а он – апостол железной схемы. Низам ал-Мульк гибнет, когда против него бессознательно объединяются Тюрчанка и шагирд…

Безжалостный Бейбарс все вспомнил, посмотрев на плачущую во сне девочку-наложницу, отца которой он убил. Он вспомнил, как его ребенком подобрали возле тела отца, убитого монголами среди горького емшана. Он вспомнил, что значит слово, все эти годы жившее в нем, но произнесенное вновь только нынче утром, вспомнил горький запах родной степи. И великий султан, победитель монголов и крестоносцев, бросает власть и могущество и нищим уходит в кипчакскую степь на голод и унижение. Ибо все эти долгие годы он делал не свое дело, жил не своей жизнью.

И жизнь шагирда ломает преследующий его запах хлеба, который протянул ему, умирающему от голода ребенку, Вазир, запах хлеба, превратившийся для него в ненавистный запах сытости и подкупа.

И сам Вазир, умирая, вернулся к преследовавшей его всю жизнь детской мечте.

Горе людям, живущим чужой жизнью.

Повесть Яана Кросса «Имматрикуляция Михельсона» рассказана – главным образом – двумя персонажами: самим Михельсоном и его слугой Якобом. Стало быть, мы снова сталкиваемся с тем же приемом. Направление смыслового пути – именно смыслового, а не сюжетного – назад, с каждой страницей все глубже и глубже. Виток за витком разматывается в направлении исходной точки судьба генерал-майора и многих орденов кавалера, победителя Пугачева, любимца императрицы Ивана Ивановича Михельсона. И мы видим, что этот «большой барин» – фигура двойственная, странная. Его внешняя блестящая жизнь не исчерпывает судьбы. И в какой-то момент становится ясно, что «большой барин», усмиритель крестьянского мятежа – мужицкий сын, эстонский крестьянин. И его мужицкое нутро, исходная точка – как у Бейбарса степное кипчакское детство и смерть отца – сидит в генерале, не отпускает его, более того, заставляет его совершать поступки резкие и рискованные.

Сюжет, выбранный и разработанный Я. Кроссом, необычайно глубок и многозначен. Судьба Михельсона – квинтэссенция парадоксального духа екатерининской эпохи, эпохи самозванчества и стремительных карьер. Михельсон – классический самозванец. Он, беглый крепостной, вступивший в армию и ставший офицером благодаря отчаянной отваге и ясному уму, выдает себя за лифляндского дворянина. Он толкует своему слуге о родовых имениях. Он выучил французский язык… Но уйти в эту жизнь он не может. Он ненавидит этот новый социальный слой, в котором существует. Он, пользуясь своим чином и славой победителя Пугачева, постоянно встает на сторону крестьян в их конфликтах с помещиками. Он подговаривает крепостных своих соседей бежать и записываться в армию. Он не может оторваться от своего прошлого, от исходной точки…

Имматрикуляция Михельсона – внесение его фамилии в дворянский матрикул – производимая по прямому указанию императрицы легализация самозванца. Самозванца Михельсона, победившего самозванца Пугачева. Мужика, разгромившего мужицкую армию.

Но не сама имматрикуляция важна Михельсону. Ему необходимо другое – снять раздвоенность, мучающую его. И он едет в деревню, где живут в курной избе его родители.

«Батюшка… Матушка… Кто же я в сущности?.. Что-то во мне обрывается. Неслышно. Разодралось надвое. Как завеса в храме разодралась надвое, сверху донизу. Как рубашка на теле. В плаще, в орденах, в шелковой сорочке – я наг. Я хочу освободиться от этого чувства».

Михельсон устраивает страшный и жестокий фарс: на торжество в его честь он привозит из деревни своих стариков-родителей, и когда предводитель эстляндского дворянства произносит официальную версию происхождения Михельсона – «достопочтенный сын Иоханна фон Михельсона, в прошлом генерал-майора шведской королевской армии», то виновник торжества представляет присутствующим своих настоящих родителей. Генерал Михельсон откровенно издевается над присутствующими, в том числе над своим бывшим помещиком. Он вынуждает губернатора поцеловать «красную от мытья подойников» руку своей матери.

Но это не просто желание отомстить за унижение юности. Это отчаянная попытка доказать себе, что мир вокруг него – прочен. Что судьба его – необратима. Что уже нет двух Михельсонов – трещина сошлась…

Ничего не получается. В самом конце повести (предпоследняя главка) Я. Кросс вводит еще один голос – голос матери Михельсона. И старая крестьянка бесхитростно формулирует то, что не решается сказать ее сын:

«Не стоял ли мой Юхан, который на этой войне победу для господ выиграл, не стоял ли он на этой войне на чужой стороне?..»

(Речь, естественно, идет о войне против Пугачева.) А что может ответить ей генерал:

«…Если ты спрашиваешь, на своем ли месте я стою, – то в ответ я спрошу тебя: … Не считаешь ли ты, наконец, что я вообще должен был стать лифляндским Пугачевым?.. Или ты считаешь, что лучше бы меня привезли в Таллин в деревянной клетке – одного, как перст одного! Чтобы на Иерусалимской горе меня четвертовали?»

Ему нечего ответить по существу, потому что он сам не знает – кто он такой. Но то, что выбранный им путь избавления от несвободы отнюдь не идеален, это он знает наверняка. И он, генерал, «большой барин», завидует крепостному музыканту Ионе, которого за побег ждут истязания, которому он, Михельсон, предложил свою помощь и вариант своей судьбы – вступить в его, Михельсона, полк и избавиться от владельца. Но Иона, замерзающий, закованный, отказался – ибо это была бы не его судьба. Он хочет бежать за море, где он сможет играть на своей флейте и никто не будет продавать и покупать его. И генерал Михельсон остро завидует его цельности:

«Чертов парень! Ты свободен… Тебе только снести побои и ждать. Весной море вскроется!»

Михельсон, усмиритель Пугачева, дошедший до высших военных степеней, имеющий возможность плевать на губернаторов и предводителей дворянства, – проиграл свою свободу. Он живет чужой жизнью.

Султан Бейбарс, победитель монголов, осознал ложность своего существования и ушел в страшную, но свою жизнь.

Михельсон знает все, он понимает: ничто не должно «лишать человека кристально ясного мышления», – но остается в своем ложном бытии.

«Емшан» не только историческая повесть, но и притча. Уход Бейбарса – сильный утопический элемент в антиутопической по-своему устремлению прозе Мориса Симашко. Уход Толстого, уход русских старцев в леса, уход крестьян на «белые воды» – черты народной утопии.

Михельсон никуда не уйдет не только потому, что нам точно известно, что он никуда не ушел, а конец Бейбарса туманен, но и потому, что в системе повести Яана Кросса нет места притчевому выходу. Его «кристальная ясность» сродни прозрачной жесткости позиции Юрия Давыдова.

Очевидно, проблема органичного и неорганичного существования своей и чужой жизни необычайно волнует современных исторических писателей, к ней обращаются авторы самых разных стилей и интересов, ибо, в конечном счете, это важнейшая проблема истории – проблема органичного или неорганичного исторического пути. Над этим же, собственно, бьется и Дмитрий Балашов. Причем проблема эта ставится разнообразно и многопланово, она исследуется с разных точек зрения, на разных смысловых и бытовых уровнях. Она становится поводом для столкновения смысловых уровней внутри одного произведения.

Герой повести В. Тублина «Дорога на Чанъань»[123] поэт Ду Фу тоже уходит от недолгого своего государственного величия. Мятежный генерал Ань Лу-шинь, захвативший власть в империи, жестокий и хитрый демагог, назначает известного поэта министром. Но поэт не может жить ложной, неорганичной для него жизнью. Он уходит в безвестность, в бедность. Он живет на берегу большой реки, среди людей, только смутно понимающих цену его таланта. Он живет скудно, голодно, промышляя рыбной ловлей. Он хотел такой жизни. Она нелегка, но спокойна. Она противоположна той неистинной жизни, которую он оставил.

Но и такой жизнью он тоже не может жить.

В. Тублин щедро и ярко расставляет вокруг Ду Фу фигуры людей, олицетворяющих различные типы существования. Ду Фу не прижился при блестящем, сильном традицией и законностью власти дворе императора Сюаньцзуна. Во время наступления мятежных армий он рисковал жизнью, чтобы спасти законную власть, но не потому, что считал ее наилучшей, а потому, что ему было жалко людей, которые могли погибнуть при осаде столицы. И после победы мятежников он принимает предложение авантюриста Ань Лу-шиня. Не потому, что он хочет богатства и власти, а потому что надеется, пользуясь своим положением, помочь людям, культуре, что-то оберечь от уничтожения. Ань Лу-шинь – это цепкая, жадная, страстная форма жизни. Но она так же чужда Ду Фу, как и холодный мертвенный блеск Сюаньцзуна.