ГЛАВА 9 ОБРАЗ

ГЛАВА 9

ОБРАЗ

Когда я на сцене, мне хочется заставить публику забыть о том, что я пою. Это удается, если я уверена в технике пения и не зацикливаюсь на ней во время исполнения. Конечно, совсем игнорировать ее тоже нельзя. В любой партии найдется пара фраз или особенно сложных нот, исполнять которые на автопилоте слишком рискованно. Но в целом актерская игра подобна вождению: садясь за руль, думаешь не о том, как ехать, а о том — куда. Надо полагать, нечто похожее происходит со спортсменами. Кроме уверенности в своих силах требуется еще немного вдохновения, и тогда зрителям начинает казаться, будто ты ретранслируешь музыку, а не поешь ее. Сама я в таком состоянии отвлекаюсь от музыкальной составляющей и бросаюсь исследовать новые стороны роли, ускользнувшие от меня в прошлом.

Если мне попадается длинная фраза, я сначала мысленно придаю ей форму и только потом выпускаю наружу. Зрительно ее можно представить как горную гряду. Форма отражает не столько движение мелодии, сколько эмоциональную суть. Где ее наивысшая точка? Какое место самое драматичное? Меняется ли динамика или фраза остается неподвижной? Ответы на эти вопросы приходят на репетициях и в моменты вдохновения. Если все кусочки мозаики складываются, получается задуманный образ, неповторимый и неуловимый.

Готовясь к роли, я внимательно работаю над текстом, учусь произносить слова максимально четко, чтобы меня слышали и понимали. Не забываю я и о музыкальной специфике: когда брать дыхание; как сделать фразу выразительной; надо ли петь легато, то есть соединять ноты воедино без швов, или предпочесть стаккато, маркато, глухие ноты и выразительные ударения? Хотя композитор оставляет подробнейшие инструкции на каждой странице, требуется собрать всю волю в кулак, чтобы внимательно изучить партитуру, разобраться в мельчайших деталях, а потом еще выучить их наизусть. Лучше потратить массу времени, чем прочитать ноты поверхностно и страдать от невыразительной интерпретации или неправильной трактовки композиторского замысла.

Хороший дирижер старается поощрять на репетициях творческие поиски исполнителей, а также пытается создать единый ансамбль из певцов и оркестра. Джеймс Ливайн, в том числе, и потому стал таким выдающимся дирижером, что обладает подобной интеллектуальной мощью.

После того как предварительная работа над музыкальной частью завершена, появляется постановщик со своей визуальной и драматической концепцией оперы. Многие режиссеры отдельно ставят каждую сцену, например: Фигаро сидит посреди огромной кровати и поет, а Сюзанна не замечает его и вместо ответа по ошибке заключает в объятия Керубино. Мизансцены позволяют понять, кто, что и в какой момент делает. Для меня это самая неприятная часть работы. К счастью, она быстро заканчивается, и мы воссоединяемся с коллегами по цеху. Мы играем, как актеры в театре, только роли у нас не драматические, а вокальные. Это ограничивает нашу свободу, когда дело доходит до слов, но в то же время объединяет, ведь все мы находимся в равном положении. Мы можем трактовать текст по своему усмотрению, придумывать смысловые ударения, выделять или, напротив, смягчать фразы. Для пущей выразительности мы можем использовать лицо и тело.

Во время подготовительного периода хороший режиссер помогает актерам создать убедительные характеры, но при возобновлении постановки на репетиции обычно выделяют лишь пару дней, за которые, если повезет, можно вспомнить, в какие двери входить и выходить. Моя любимая постановка «Кавалера розы» — спектакль в Королевской опере «Ковент-Гарден». Нам дали всего две недели на подготовку, и после утверждения сценографии мы были более или менее предоставлены сами себе. Постановка получилась особенно тонкой и интересной, потому что каждый вечер мы могли свободно импровизировать и с удовольствием пользовались этим. А все потому, что мы уже участвовали вместе как минимум в четырех постановках «Кавалера розы».

Даже если мы поем с полной уверенностью (часто ли это случается?), спектакль предоставляет массу поводов для волнения. Помимо чисто актерских трудностей, мы сталкиваемся с тем, что зрители должны услышать нас без усилителей поверх оркестра, а иногда еще и очень большого хора. Учитывая, какие огромные теперь строят театры — Метрополитен вмещает до четырех тысяч зрителей, — это не так-то просто. Несложно донести голос до кулис или задника сцены, но направлять его приходится прямо в зрительный зал. Нам необходимо петь синхронно с другими исполнителями и оркестром. Хорошо хоть в театре есть суфлер и десять телевизионных мониторов, расположенных вокруг сцены и по стенам, так что дирижерскую палочку можно увидеть из любой точки. Мы должны изображать эмоции и контролировать их в одно и то же время. Что бы ни было у нас на душе, мы не должны давать волю слезам, когда любовник покидает нас на смертном одре: петь-то надо, а слезы мешают. Если публика заподозрит, что в печали пребываю я, Рене, она тут же забудет о трагедии Виолетты. Мы надеемся, что публика принимает условность, царящую в оперном театре. Зрителям полагается поверить, будто для нас органичнее петь, чем говорить, и не обращать внимания на наши физические данные, не всегда соответствующие данным персонажей. Киноманы восхищаются умением Мэрил Стрип имитировать акценты и ее способностью менять внешний облик, но вряд ли это помогло бы ей сыграть подростка-девственницу в «Фаусте». В первый раз, когда я пела Манон в Париже и выступала в роли шестнадцатилетней девочки, кто-то в публике захихикал, хотя большинству оперных героинь шестнадцать, а певицам-сопрано — нет. В зените славы нам обычно далеко за тридцать, и никого не удивляет, что пятидесятилетняя или шестидесятилетняя певица исполняет партию инженю. За это я и люблю нашу профессию. Все несущественные детали забываются, если исполнение правдоподобно, а голос хорош. В конце концов, когда немолодая уже Мирелла Френи пела Татьяну в «Евгении Онегине», неужели кто-то не верил ей?

У разумных, интеллигентных людей не принято судить других по одежке, других — да, но только не певцов. Пригласите меня в любую музыкальную школу страны, и я безошибочно определю, кто из учеников занимается вокалом, а кто — инструменталист. Не обвиняйте меня в приверженности стереотипам, лучше спросите их о специализации и убедитесь в моей правоте. Дисциплинированные инструменталисты с самого детства занимаются музыкой каждый день, они относятся к ней серьезно, порой одержимо. Голоса же часто раскрываются только в шестнадцать-семнадцать лет, и тогда неопытные певцы начинают упражняться где придется: кто в театре, а кто и в школьном коридоре. В юности идеальная певица-сопрано выглядела в моем представлении как «Мисс Техас»: высокая прическа, яркий макияж, роскошные наряды и каблуки — причем на время прослушиваний высота прически и каблуков увеличивалась вдвое. Этот образ дополняли поношенные старомодные платьица, но потом Беверли обнаружила прогрызенные молью дырки, и папа выкинул мой любимый наряд, пока я не видела.

Существуют и более распространенные стереотипы, например, Брунгильда с длинными белыми косами, в рогатом шлеме, с кирасой и копьем. Большинству певицы-сопрано видятся мощными и громкоголосыми; действительно, если заглянуть в прошлое, многие исполнительницы отличались крепким телосложением. Как образно подметила Мэрилин Хорн, «чем больше ракета, тем больше пусковая установка». Наша работа сравнима с поднятием тяжестей, ведь мы извлекаем звуки, достигающие самых дальних уголков галерки. С другой стороны, ни Биргит Нильсон, ни Леонтина Прайс, ни Рената Скотто не были особенно высокими или крупными. (И если уж зашла речь о стереотипах: теноры обычно тоже не слишком высокие, тогда как басы — наоборот, что, возможно, связано с длиной их связок.)

Так влияет комплекция на пение или нет? Беверли считала, что именно от жировой складки на мягком нёбе зависит красота звука.

А лишний вес создает такую же естественную опору, как беременность. В телевизионной постановке «Отелло», записанной после вторых родов, когда я сильно располнела, мой звук кажется богаче и сочнее. Но возможно, что все дело в гормонах, которые на время изменили окраску голоса.

В одно время я была одержима Марией Каллас и тем, как она потеряла голос. И всех спрашивала, что, по их мнению, с ней случилось. Многие предполагали, что Каллас утратила голос после того, как похудела на шестьдесят фунтов (как гласит легенда, благодаря солитерам). Стремительно теряя вес, она просто не успевала находить новые способы поддержки. В сохранившихся видеозаписях того периода она часто поет, прижимая предплечье к солнечному сплетению, словно пытается найти опору извне, а не в стенках брюшной полости, как предписывает техника. Но выглядит при этом потрясающе. Недаром новый облик превратил Каллас в Одри Хепберн мировой оперной сцены и сделал ее любимицей Баленсьяги[84].

Так или иначе, имидж как бы входит в «полную комплектацию» любого певца. Без харизмы, или, как говорят немцы, Ausstrahlung, то есть сияния, тут не обойтись. Разумеется, и голос должен быть не просто хорошим, важно, чтобы он был необычным, уникальным. Но самое главное — способность передать публике смысл произведения и чувства своей героини. Уже на прослушивании понимаешь, у кого эти качества есть, а у кого — нет. Лишь немногие (и дело здесь не только в таланте) выделяются из толпы. Долгое время моему образу не хватало завершенности, и я не могла добиться успеха. Мы начали работать с Мэтью Эпштейном вскоре после рождения Сэйдж, и мне не удавалось так же быстро скинуть лишние килограммы, как после первых родов. (Я шутила, что думала, будто дочка весит все тридцать пять фунтов.) Однажды Мэтью усадил меня и произнес: «Знаю, что вы хотите похудеть. И если вы действительно собираетесь петь Манон, Виолетту и Арабеллу, то похудеете непременно».

Конечно, в глубине души я подозревала про лишний вес, но когда тебе об этом прямым текстом говорит профессионал, которым ты восхищаешься! Однако стоило Сьюзан Грэм поведать мне о методе сокращения углеводов в пище, как все пошло на лад. Со временем я обнаружила, что мне прекрасно подходит диета с пониженным содержанием углеводов и жиров, включающая зеленые овощи, ягоды и соевые заменители других основополагающих продуктов. Недавно к диете добавились еще занятия пилатесом с чудесным нью-йоркским тренером Маргарет Белее. Теперь благодаря этой знаменитой методике я чувствую себя не только сильной, но и более подвижной — как на сцене, так и на голубых холмах моих излюбленных лыжных склонов. Но лучше всего — укрепление позвоночника, который важен для певца не меньше, чем для танцора. Жаль, что я не начала заниматься пилатесом много лет назад.

Мэтью не единственный высказал свое мнение по поводу моего внешнего вида. Как только в 1995 году Мэри Лу Фальконе заняла должность моего агента по рекламе, она сразу изложила свои рекомендации: «Мне хотелось бы, чтобы вы одевались попроще и посвободнее. Ситец и набивной бархат вам не идут. Также я бы на вашем месте распрощалась с этим пальто».

Как полезно посмотреть на себя чужими глазами! Конечно, она была совершенно права, невольно напомнив мне о прежних столкновениях с проблемой имиджа. Я вспомнила, например, как мне пришлось отказаться от многообещающего образа «дивы» во время двух летних визитов в Глайндборн. Я никогда не боялась насмешек, но это было уже слишком. Фестивали тем и хороши, что начинающая певица имеет возможность ходить на чужие выступления, знакомиться с репертуаром и наблюдать за другими исполнителями. Однажды во время долгого перерыва между представлениями я вышла из женской уборной и увидела, что за весьма приличной дамой передо мной волочится длинный рулон туалетной бумаги. «Ну и ну», — самодовольно подумала я и пошла дальше. Я в одиночестве прогуливалась с заученным выражением серьезного артистизма, когда незнакомый джентльмен постучал мне по плечу и вежливо предупредил: «Мисс, у вас юбка сзади заправлена в колготки». Через несколько недель, во время еще одного перерыва, я с серьезным видом беседовала с попечителями, когда птица солидных размеров внесла свой вклад в наш разговор, пометив мой лоб. Я восприняла это как знак свыше, намек на появление очередной величайшей певицы-сопрано. Но после опоздания на представление «Похождений повесы» мне окончательно пришлось расстаться со столь желанным образом благородной дамы.

Добросердечный билетер позволил мне войти в ложу после начала спектакля. Было очень темно, я изо всех сил старалась не шуметь и не отвлекать публику от негромкого речитатива, доносившегося со сцены. Пригнувшись, вровень с головами впереди и слева от меня, я начала усаживаться. К несчастью, стула на месте не оказалось. Раздался грохот, и по закону подлости несколько узнавших меня зрителей из передних рядов озабоченно поинтересовались, все ли в порядке у мисс Флеминг.

Именно тогда я раз и навсегда отказалась от имиджа светской дамы. Я перестала злоупотреблять диковинным акцентом, превращавшим меня в свалившуюся с луны чудачку, и говорить высоким напевным голосом, который, по общему мнению, бывает лишь у самых лучших сопрано. Я решила, что лишь скромность и чувство юмора позволят мне выжить в столь утонченном обществе.

Инстинктивное умение отличить ценный совет помогло мне и в случае с Мэри Лу и Мэтью. Я слушалась их, потому что для прилежных учеников мнение опытных профессионалов всегда выше их собственного. В результате на одной из фотографий для диска «Героини Штрауса» меня запечатлели лежащей на постели в шикарном наряде. Вскоре после выхода диска британский журналист, бравший у меня интервью, поинтересовался: «Вы считает, эротическое фото повлияет на продажи?» Не успев хорошенько подумать, я ответила первое, что пришло в голову: «Серьезно? Вам кажется, эротично получилось? Спасибо!» Я было ошеломлена, но одновременно и восхищена, ведь никогда прежде мне не говорили о моей сексуальности.

Из всех фотографов лучше всего мы понимаем друг друга с Эндрю Экклесом. У него глаз наметан, он знает, как лучше поставить свет, какой ракурс найти. Он делал снимки для большинства моих дисков, а это требует целого дня, учитывая, что потом в течение года или двух они будут появляться на всех обложках и в прессе. С годами я поняла, как важно быть вовлеченной в процесс съемки, потому что несфокусированный взгляд, усталое или скучающее выражение лица сведет на нет труды любого фотографа. Съемки требуют огромной самодисциплины и концентрации, но если благодаря соблазнительной фотографии кто-то купит и прослушает диск с ариями Штрауса, значит, мои старания не пропали даром. В наши дни покупатели выбирают музыку глазами. И хоть современное представление об идеальной женщине имеет мало общего с реальностью и вгоняет в депрессию, убедить общественность в ошибочности этого стереотипа, как бы я его ни презирала, мне все равно не удастся. Так что не признавать его власти над нами было бы глупо.

Меня всегда привлекала красота, какую бы форму она ни принимала. Благодаря моей дорогой подруге и чешской наставнице Ивете Синек Графф я познакомилась с ассистенткой Джанфранко Ферре на вечеринке, посвященной постановке «Русалки» в Сан-Франциско, и поведала ей о своем интересе к миру высокой моды, а также о восхищении работой Ферре. Я всегда обожала моду, особенно когда в юности покупала винтажные вещицы в дешевой потсдамской лавочке, где одежду продавали пакетами — по пятьдесят центов за штуку. Больше всего меня привлекали мужские пиджаки, фальшивые бриллианты и восхитительные коктейльные платья сороковых годов. В то время мое чувство стиля почти не отличалось от моего пения: обладая природным талантом, я совсем не умела себя подать.

Так вот, два года подряд эта чудесная женщина, Сьюзан Мил, ходатайствовала за меня, и в 1998 году сам Ферре согласился разработать для меня платье цвета бургундского вина с длинным шлейфом и очень простым силуэтом, наполовину из бархата (не набивного), наполовину из шерстяного крепа. Примерив этот наряд, я будто отведала первосортного шампанского вместо сладкой розовой шипучки, которую пила всю жизнь. Так началось наше сотрудничество, и с той поры Джанфранко создает для меня одно-два платья в сезон. В противном случае мне пришлось бы посвятить этому аспекту концертной деятельности (включая примерки, выбор нарядов и оплату счетов) кучу времени и усилий. Вместо этого перед началом сезона мы встречаемся с мистером Ферре или его ассистентом и выбираем нужный дизайн. После чего аист моды из Милана без всяких примерок доставляет великолепное платье прямо к дверям моего дома. Но поскольку для моей новой, насыщенной концертами гастрольной карьеры требуется больше костюмов, чем может разработать один дизайнер, с недавних пор я сотрудничаю также с Иссеем Мияке и Оскаром де ла Рента. Стоит кому-то заикнуться о моей роскошной жизни, я начинаю мысленно подсчитывать, сколько времени провожу в аэропортах и на репетициях, — если бы не высокая мода, в моей жизни «дивы» не осталось бы вообще ничего роскошного. В свою очередь, у дизайнеров появляется возможность заявить о себе концертной публике, то есть своим потенциальным клиентам. Мои отношения с «Ролекс» строятся по тому же принципу. Эта фирма видит свою цель в том, чтобы ее название ассоциировалось у людей с лучшим в искусстве, спорте и науке. Мне же в обмен предоставляют неограниченный объем печатной рекламы.

В Париж, Лондон, Хьюстон и Чикаго настоящую диву сопровождает также личный парикмахер. Майкл Стинчкомб из салона «Вартали» также внес большой вклад в создание моего нового образа. С прической ведь даже сложнее, чем с одеждой.

Но главный результат всех этих усилий — хорошее самочувствие на сцене, позволяющее целиком и полностью сосредоточиться на выступлении. Меня всегда поражало, насколько по-разному певцы ведут себя перед выходом на сцену. Некоторым, чтобы сосредоточиться перед выступлением, нужно невероятно много времени, поэтому они приезжают в театр задолго до увертюры, тогда как другие сначала спокойно играют в гримерке в карты, потом выходят на сцену, берут леденящую душу до, убивают героиню и преспокойно возвращаются обратно к карточной игре. Кто-то из великих исполнителей признавался, что во время самых сложных сцен размышляет над тем, что бы купить на ужин. Валерий Гергиев отпускает шофера и последние несколько кварталов до Мариинского театра идет пешком, заставляя сильно нервничать администрацию, знающую о привычке дирижера появляться в театре за секунды до третьего звонка. Джоан Сазерленд вышивала вплоть до самого выхода на сцену, что ничуть не мешало ей войти в образ Лючии де Ламмермур, которая вряд ли была большой поклонницей этого занятия. У каждого артиста свой способ подготовиться к выступлению. В день спектакля я про себя читаю роль целиком, чтобы повторить текст и по-новому расставить акценты. В идеале я предпочитаю спокойную гримерную, где ничто и никто не отвлекает меня от работы. Готовиться к выступлению я начинаю минимум за полтора часа — стараюсь «вывести из организма всю жидкость», особенно мой любимый кофе, и перекусываю, ведь между уходом из дома и окончанием представления обычно проходит не меньше шести часов.

Я от природы наделена живым воображением, позволяющим мне легко представлять себя на месте персонажа, но далеко не сразу я научилась полностью перевоплощаться. Во время исполнения партии Сюзанны в одноименной опере Карлайла Флойда меня все еще беспокоили остатки сценического страха и последние бракоразводные хлопоты, так что в первом акте слезы у меня текли ручьем. Тогда проявить эмоции на сцене мне было легче, чем когда-либо прежде. Когда годом раньше у меня начался кризис, первому я позвонила Чарльзу Нельсону Рейли, уверившему меня: «Это прекрасная возможность излить свою боль. Сцена — убежище для тех, кто страдает в реальной жизни». И Чарльз Нельсон привел свою любимую цитату из Эмили Дикинсон: «Мое дело — петь». «Пусть это станет твоей мантрой», — призвал он. В тот вечер я вложила в исполнение все сердце и душу, но верная подруга после спектакля посоветовала мне как следует поработать над актерской техникой. Она не увидела, что я полностью перевоплотилась в Сюзанну, что прочувствовала ее одиночество и горе. Вот тогда-то меня и осенило: недостаточно ощущать эмоции своего персонажа — нужно уметь передать их, даже если дело происходит в огромном зрительном зале, где люди, сидящие дальше десятого ряда, не могут разглядеть лицо певицы без бинокля. Эмоции нужно выражать всем телом, каждый жест имеет значение. Для меня это было важным открытием, и я продолжаю узнавать что-то новое про актерскую технику с каждым новым представлением. Я с детства была стеснительной и робкой, поэтому, овладев вокальными тонкостями, в последние годы я стала особое внимание уделять драматическому искусству.

Помнится, давным-давно, еще в студенческие времена, я была в театре на «Грозовом перевале» и после спектакля пошла за сцену к актеру, игравшему задумчивого, едва тлеющего Хитклиффа. Я спросила, как ему удается каждый вечер играть столь убедительно, и он ответил: «Моя работа заключается в том, чтобы вы сочувствовали герою. Но если бы я действительно всякий раз превращался в свой персонаж, то просто умер бы от напряжения». Джен Де Гаэтани считала, что плакать лучше в студии и на репетициях. Она заранее добивалась нужных эмоций, чтобы зрители потом могли испытать их во время представления. «Поверь, они не станут сочувствовать твоей героине, если ты расхнычешься на сцене и испортишь спектакль», — объясняла она. Другой великолепный совет от Джен — не стремиться к совершенству. Она повторяла: «Позволь себе хотя бы на десять процентов быть собой. Стремление к совершенству оборачивается провалом. Стоит тебе осознать свою ошибку, как ты начинаешь сомневаться, действительно ли спектакль так хорош, не испорчен ли он, и тогда из-за потери концентрации он и вправду загублен, ведь ты уже не играешь, а думаешь». Джен считала, что все мы живые люди и имеем право на ошибку, главное — не бояться ее совершить. Я не помню ни единого выступления, показавшегося мне безупречным. Наверное, опера со всеми ее аспектами (вокальным, исполнительским, драматическим и физическим) — просто слишком сложный вид искусства.

На сцене можно пережить настоящий катарсис. Я раскрываюсь и испытываю целую бурю чувств, не часто встречающихся в обычной жизни. Это дарит потрясающее ощущение свободы. С Пласидо Доминго мы впервые встретились в 1994 году, на репетиции сцены объяснения в «Отелло». Кэрол Ванесс повредила спину, и я слезно умоляла руководство дать мне порепетировать новую роль до тех пор, пока не оказалась на одной сцене с Пласидо. Его игра была настолько мощной, что я испугалась, как бы он не прикончил меня раньше времени, и поспешила покинуть сцену на подгибающихся от страха ногах и не без посторонней помощи. Когда репетиция закончилась, он как ни в чем не бывало пожал мне руку и радостно сказал: «Здравствуйте, я Пласидо Доминго. Приятно познакомиться». Он отдавался роли без остатка, благодаря ему я узнала много нового об артистизме и усовершенствовала свою игру. Несколько представлений «Отелло» послужили очередной отправной точкой для моего профессионального развития.

Выбрав удачные партии, певцы исполняют их по двадцать-тридцать лет в бессчетном количестве разнообразных постановок. Но чтобы образ оставался убедительным со всех точек зрения, нужно постоянно развивать и обогащать трактовку роли. Искать неожиданные ракурсы в сложных характерах потрясающе увлекательно, а наделять интересными чертами плохо прописанных героев — потрясающе сложно. Каждая постановка с новым составом исполнителей — это очередной эксперимент, и то, что я дюжину раз пела Графиню, еще не значит, что во время спектакля я буду халтурить. По последней моде время действия спектакля из задуманного композитором, как правило, перенесено в годы написания произведения. И хотя изначально либреттисты предпочитали Древнюю Грецию и восемнадцатый век, тоги и кринолины не отвечают запросам современных режиссеров. В попытке привлечь внимание публики и вызвать полемику вокруг своих произведений, они помещают оперы в наши дни или, в крайнем случае, в пятидесятые годы двадцатого века, которые особенно популярны якобы из-за того, что еще памятны большинству зрителей. Так, в своем моцартовском цикле Питер Селларс на современный лад переиначил старый сюжет, а Джонатан Миллер сделал местом действия «Риголетто» Маленькую Италию.

Мне, в общем-то, все равно, в какое время происходит действие, для меня в новой постановке важнее всего глубина прочтения. Режиссерская концепция должна стать результатом тщательного и вдумчивого анализа, она не может свалиться с неба. Нам всем приходилось видеть постановки, в которых воплощались самые жуткие ночные кошмары. Несколько десятилетий оперную публику, особенно в Европе, пытались прежде всего напугать, в ответ из зала в лучшем случае раздавалось недовольное шиканье. К счастью, эта практика потихоньку сходит на нет, так как напугать зрителей теперь гораздо сложнее, и театры постепенно возвращаются к качественным работам с достойным ансамблем исполнителей. Хорошо бы еще, чтобы музыка играла в опере не меньшую роль, чем визуальные эффекты.

От двух до четырех недель поработав над постановкой с режиссером, мы переходим к костюмным репетициям на сцене. Примерки очень трудоемки, они отнимают много сил и времени. Не так-то просто без движения простоять два часа в немыслимо узком корсете, на высоких каблуках, завернувшись в тяжелую, жаркую ткань, пока портной обмеряет тебя и определяется с каждой деталью кроя и отделки. Однажды в июле я пела Амелию в «Симоне Бокканегре» в еще не отремонтированной Королевской опере. Помещение за сценой раскалилось, наверное, градусов до ста, а нас, как нарочно, нарядили в длинные пальто из шерсти, кожи и меха. Я была на седьмом месяце беременности и, чтобы не упасть в обморок в следующей сцене, каждую свободную минутку отлучалась к небольшому вентилятору в своей гримерной.

Иногда костюм шьют специально для меня, в другой раз могут подогнать наряд из предыдущего спектакля. На недавней примерке во время новой парижской постановки «Каприччио» Штрауса портной и главный закройщик минут десять сосредоточенно обсуждали лиф моего новомодного корсета. Думаю, Мэй Уэст[85] на моем месте точно бы не растерялась. Кстати, старые костюмы часто ничуть не проигрывают новым, которые шьют прямо по фигуре. Каждый раз, когда сопрано надевает сценическое платье, дату спектакля и ее фамилию вышивают на маленькой бирке, где порой значится до восьми фамилий. Интересно, обрадуется ли через много лет начинающая певица костюму, маркированному «Рене Флеминг»? Сама я никогда не позабуду, как впервые облачилась в наряд Кири Те Канавы[86]. Разве можно плохо петь в платье с такой историей?

Годами я пыталась понять, что мне идет и в каком костюме я буду чувствовать себя лучше, но правил на все случаи жизни не существует. Просмотрев запись спектакля, я нередко убеждалась в своей неправоте. В примерочной ткань выглядит совсем иначе, нежели по телевизору или в свете софитов. Вот если бы меня повсюду сопровождал волшебник с безупречным вкусом, точно знающий, какой наряд лучше всего подойдет для той или иной постановки! Такой чародей отыскался в лице режиссера и сценографа Джона Паско, с которым мы работали в шести великолепных постановках, начиная с «Платеи» Рамо на фестивале в Сполето. Именно Джон придумал платье из зеленой тафты для моего телевизионного дебюта на церемонии вручения премии Ричарда Такера — первого выхода начинающей артистки в большой свет и ее представления широкому кругу поклонников оперного искусства. Для «Травиаты» Франко Дзеффирелли в Метрополитен-опера он сшил такие наряды, что я, с одной стороны, выделялась из общей массы, а с другой — не была одета слишком вычурно. Я доверилась ему и, по-моему, не прогадала.

Начальник костюмерного цеха, закройщик, отвечающий за конкретный наряд, ювелир, сапожник, модистка и специалист по парикам — каждый из них рано или поздно непременно заглянет на примерку проверить, как идут дела. Руководит их действиями модельер. Поначалу я была счастлива просто присутствовать на примерках, а не собирать сценический костюм самостоятельно, из завалявшегося на задворках театра тряпья. Но теперь я весьма тщательно подхожу к выбору нарядов — обретя в театре право голоса, я решительно отказываюсь напяливать на себя кожаные мини-юбки и цепи, щеголять на шпильках или, что особенно актуально в наши дни, появляться на сцене голой.

Как бы трепетно ни относились актеры к своему сценическому облику, они не застрахованы от причуд постановщика. Меня наряжали в рыбью чешую и заставляли носить «аутентичные» чулки, которые сползали в каждой сцене. (К счастью, они не протянули долго.) Меня мазали искусственной кровью и глицерином, дабы лоб блестел от лихорадочного пота, гримировали в умирающую и превращали в обитательницу волшебной страны, украшая блестками, позаимствованными у моих дочерей (у Амелии и Сэйдж их больше моего). Однажды во время «Кавалера розы» подол itooero платья застрял в пуговицах наряда Сьюзан Грэм. В другой раз на репетиции «Русалки» с меня свалилась юбка, а я была слишком погружена в действие (или просто в театре было слишком жарко), чтобы обратить внимание на странный холодок, гулявший по ногам. Я неоднократно застревала в дверях вместе с французским кринолином (передвижение в этой штуковине шириной шесть-восемь футов сродни вождению: научиться разгуливать в нем так же непросто, как освоить разворот в три приема). Мои каблуки запутывались в подолах платьев, попадали в трещины в полу, а однажды завязли в песке, которым посыпали сцену в «Таис» в Чикагской лирической опере. Вдоволь наспотыкавшись в морской пене цвета попкорна, я научилась ходить на цыпочках. Мне пришлось также научиться обмахиваться веером и петь си-бемоль на пианиссимо стоя, сидя и лежа в туго зашнурованном корсете. Я передвигала лестницы, чистила граблями сцену и полировала полы. Мой фирменный трюк — поскользнуться после спектакля на собственном платье; я делаю это совершенно бесподобно, и, если бы не десять лет занятий балетом, все давно закончилось бы травмой. Немало хлопот мне доставляли огромные белые парики, застревавшие в декорациях и костюмах других исполнителей.

В начале карьеры я участвовала в немецкой постановке «Похищения из сераля» и исполняла арию Констанции «Martern alter Arten», стоя на столе перед закрытым занавесом. Пока я пела эту дьявольски виртуозную колоратурную арию, из-за занавеса высовывались руки в красных перчатках и раздевали меня. Хорошо, что публика была так увлечена действом, что и не заметила огрехов моего несовершенного тогда исполнения. В том же спектакле я пела крайне сложный дуэт, будучи прикованной к ограде из сетки-рабицы. В одной из барочных опер мне довелось петь не менее трудную арию, карабкаясь по той же рабице (в тот год в опере, определенно, были в моде сетки). Я нередко пела в самых причудливых позах: и лежа на полу, и вися вниз головой. Пока я еще ни разу не пела в полете и не появлялась на сцене (или не исчезала с нее) через люк, так что мне есть к чему стремиться.

В 2001 году я пела Арабеллу в Баварской государственной опере в Мюнхене, что так же ответственно, как исполнять Татьяну в Санкт-Петербурге, Манон в Париже и Еву в Байройте. Это одно из самых больших испытаний в карьере доставило мне немало радостных минут. Музыка Штрауса с каждым годом значит для меня все больше, и петь эту партию в Мюнхене, его родном городе, для меня все равно что выступать перед самим Маэстро. В спектакле принимали участие замечательные исполнители, и во время репетиций им всем пришлось непросто, поскольку в центре сцены громоздилась груда бумаг, символизировавшая неоплаченные счета семейства Арабеллы. По этому крутому холму, поднимавшемуся с обеих сторон под углом в сорок пять градусов, нас заставили карабкаться во время пения — ни дать ни взять горные козлы. Ко всему прочему, приклеенная к холму бумага рвалась, едва мы на нее ступали, и все в буквальном смысле ползали по скользкому склону целых шесть недель. Не думаю, чтобы трудовое законодательство Соединенных Штатов допустило бы подобное, — к сожалению, европейским певцам приходится переносить куда большие физические и артистические лишения. В результате мне сначала пришлось провести в постели два дня, мучаясь от болей в спине, а потом рвать на себе волосы, потому что репетиция каждой четырехминутной сцены с участием пяти певцов длилась по девять часов. Но даже скользя по бумажной горе, я старалась не забывать, где нахожусь и что значит для меня эта постановка, имевшая, кстати говоря, большой успех. В день премьеры мне позвонил по мобильному Карлос Клайбер. Я как раз должна была выходить на сцену, когда раздался его звонок. Он спросил, знаю ли я, где он находится.

— Нет, где же? — поинтересовалась я.

— Я в Гармише, — ответил он спокойно. — Сейчас я подниму мобильный. Слышишь звон колоколов?

Я прислушалась и действительно где-то в отдалении услышала колокола.

— Мы хотели пожелать тебе удачи.

Под этим «мы» он подразумевал себя и Рихарда Штрауса, ибо Карлос стоял у могилы Штрауса на кладбище в Гармише. Закрыв глаза, я вслушивалась в колокольный звон и ощущала поддержку великого дирижера и великого композитора.